北京時間2020年12月11日晚上18:30分，“策展與策展性”系列講座第一講在線上Zoom會議舉行。

講座主講由讓·保羅·馬丁（Jean-Paul Martinon）擔任。他是現(xiàn)任倫敦大學金史密斯學院（Goldsmiths College）“視覺文化和哲學”（Visual Cultures and Philosophy）的教授，是金史密斯學院“策展／知識”（Curatorial / Knowledge）博士項目的創(chuàng)始人之一。該策展項目自2006年成立以來一直圍繞著策展性在策展學術領域的新概念進行相關的研究和探索工作。Martinon教授出版著作包括《策展性：策展哲學》（The Curatorial: A Philosophy of Curating）以及探討策展作為一種倫理的哲學研究專著《作為倫理的策展》（Curating As Ethics）等。

本次講座探討的是一個看似非常堅實的、所有策展人都要遵循的倫理準則。這個準則源自美國博物館協(xié)會的一個出版物——《策展人的倫理準則》（Codes of Ethics for Curators）。其核心是“公眾利益”（the public good），即策展人的工作不應該是讓一兩個人受益，又或是讓權貴精英者或朋友圈受益，而應該是服務于大眾。那么這樣崇高的準則究竟意味著什么呢？Martinon教授對這一準則一步步深入探析。

他首先指出這個準則是充滿威嚴同時充滿嘲諷的。準則中隱含的這對矛盾源自原則之中兩個難以定義的詞匯：“公眾”與“利益”。這兩個詞匯放在一起便帶著一種威嚴，越是模糊就越有威嚴。但也正是因為這種模糊的表達方式使人們似乎可以去嘲諷。因此，對于這一準則，策展人有不同的應對方式。比如，有些策展人會將這一準則看的特別認真，也有的人認為這是一種形而上的東西，并不太當真。但無論我們認為它是非常有威嚴的，還是認為它是值得嘲諷的，“公眾利益”仍然是存在于策展人之中的，而且是強有力的，也是策展人無法回避的術語。那么歸根結底，究竟什么是“公眾利益”呢？Martinon教授用“公共”（Public）與“私人”（Private）這兩個詞匯來進一步說明。

從哲學的角度來看，“服務于公眾的利益”可以理解為在某個社群之內，其中成員為了所有人的共同利益去創(chuàng)造或維護某物或其他東西的一種理性和實踐性的努力。“公眾利益”是最關鍵的，與其相對立的私人利益是指在社區(qū)或者城市中每個人都會追求自身的利益，這種利益與其他人的利益是不相關的?！肮病焙汀八饺恕敝g并不是“好”與“壞”的對比，而應該是對應于它們所服務的社區(qū)：社區(qū)越大代表的人數(shù)越多，社區(qū)越小代表的人數(shù)越少。但是在“公共”和“私人”之間還存在一些問題。例如很多人追求私人目標卻會使廣大公眾收益，而有些為公眾利益服務的項目通常也會使私人受益。這種情況混淆我們對“為公眾利益服務”的理解。究竟這種準則應該被視為一種崇高的威嚴，還是應該是去嘲諷它，實現(xiàn)這一原則的界限應該規(guī)定在哪里？

Martinon教授引用“公眾利益”（public good）與“共同利益”（common good）這對概念來說明?！肮餐妗笔且粋€模糊的概念，是指在某社群之內是所有人所共享的利益?！肮娎妗币馕吨谀骋蝗后w中一部分人的共同特殊利益。 “公眾利益”是比“共同利益”更小的范疇。從對比中看出，“公益”的權限已經(jīng)存在一個局限性，甚至沒有被排除在外。然而這兩種利益的表達經(jīng)常被混淆，因為它們都意味著拋開私人利益，去追求一種更加模糊的所有人共有的利益。因此，“共同利益”或“公共利益”，是我們不可避免的兩個詞匯。

在定義了 “公眾利益”以及它與“共同利益”“私人利益”的區(qū)別后，教授要說明這些詞匯對于策展人的意義。

他引入“遵循”（respect）的概念，并探析遵循與倫理準則之間的關系。策展的道德守則強調策展人必須要遵守這些準則，這使策展人與博物館或者美術館之間有了道德上的聯(lián)系。盡管對于“公眾利益”的定義尚不清楚，但策展人已經(jīng)且必須要遵循這個準則。對于策展人而言，這不言自明，甚至無需理解。這樣的準則在真正理解之前要遵循，遵循更先于“公眾利益”本身。之所以如此，是因為遵循這個行為是恒定不變的，而準則本身是會變的，這也是講座的核心。

為了證明“公眾利益”是隨著時代的不同而改變但遵循這個行為是恒定不變的，教授引用了一系列的展覽。

他首先以1937年在慕尼黑宮廷花園之中的考古學研究所舉行的《墮落藝術》展覽（如圖1）為例。這次展覽展出的650件藝術作品（如圖2）是當時納粹德國政權從不同德國博物館中強行征收來的一系列的藝術作品，旨在宣告侮辱德國人民“利益”的藝術品的“殘酷戰(zhàn)爭”。策展人阿道夫·齊格勒（Adolf Ziegler）所做的事情就是去服務于德國公眾的利益，展示他認為對德國公眾的利益造成侮辱或損害的東西，并把它們集中在一起稱為“墮落的藝術”。

1937年德國慕尼黑《墮落藝術》展覽

在《墮落的藝術》展覽的對面是慶祝新建的“德國藝術之家”（如圖3）的開幕。據(jù)納粹人士稱，這是對德國所謂的優(yōu)越文化的致敬，是要去展現(xiàn)德國日耳曼民族獨領風騷的文化。這次平行展覽顯然旨在展示與之相反的藝術，即歌頌德國人民的美好品德，表現(xiàn)出民族主義的“利益”。

1937年德國慕尼黑《墮落藝術》展覽中的繪畫、雕塑

1938年在倫敦的新伯靈頓美術館（如圖4）召開的新展覽包含300多個德國現(xiàn)代主義藝術，繪畫，雕塑和紙上作品，創(chuàng)作者都是被納粹德國列為墮落藝術的那些藝術家。該展覽不僅是英語世界第一個大型的關于德國現(xiàn)代主義藝術的一個回顧展，也是整個國際社會對于納粹德國所塑造的“墮落藝術”的一種回應。在這樣的展覽中，他們所服務的公眾利益，實際上是圍繞當時歐洲先鋒派的藝術，也就是被納粹德國所否定的藝術。因此，“利益”與來訪的公眾無關，而是展覽中藝術家自身以反抗納粹德國的宣傳機器的姿態(tài)。

倫敦新伯靈頓美術館

1991年在洛杉磯郡藝術博物館（如圖5）舉辦的展覽，再次被稱為“墮落的藝術”。這個展覽是對1937年阿道夫·齊格勒所提的學術重現(xiàn)。它匯集了原始展覽中的近175件作品（如圖6），其中包括稀有的海報，數(shù)十份原始文件和被遺忘的電影鏡頭。這個展覽是為了證明，如果想要確認我們的藝術是否可以抵御這些有毒有害的這種納粹思想的侵襲，那么重復是很有必要的。另外，這個展覽也是告訴人們，當一個社會走向危險的邊緣的時候，可能會發(fā)生什么。1991年在美國的展覽，也意在強調由美國主導的穩(wěn)定的世界秩序，彰顯里根或者布什所領導的美國和納粹德國不同的。展覽是為了讓美國人放心，他們的言語行為以及社會利益不會如納粹德國那般受到管教和約束。因此，這個展覽通過重現(xiàn)過往時代的展覽來聲明展覽策展人也是服務于當時美國的強大民族主義的利益。

美國洛杉磯郡藝術博物館

美國洛杉磯郡藝術博物館《墮落藝術》展覽現(xiàn)場布置

2014年，紐約新藝廊又一次重現(xiàn)了“墮落藝術”展覽（如圖7）。這個展覽整合、吸納了1937年所辦的兩個展覽的內容。既包括在慕尼黑宮廷花園的考古學研究所舉行的《墮落藝術》展覽，也包括在德國藝術博物館舉行的德國藝術大展。我們能看到最突出的例子就是幻燈片里面有連兩幅三聯(lián)畫，左邊是阿道夫·齊格勒的四元素三聯(lián)畫，右邊是麥克斯·貝克曼（Max Beckmann）的離開三聯(lián)畫（如圖8）。將兩種不同意識形態(tài)的作品定制安排的做法，并不是想要去對比納粹和現(xiàn)代藝術，而是想要指出，這一切誕生于一個歷史的轉折點，即現(xiàn)代主義的歷史起源于悲劇。展覽中的一些空白的畫框（如圖9-10），目的在于為當時那些被現(xiàn)代藝術的作品被納粹的政府在1930年代強行征收、摧毀或至今仍未找到的藝術作品留下空位。因此，現(xiàn)代藝術變成“現(xiàn)代性所能培養(yǎng)的最好的東西（已保存的東西）”與“現(xiàn)代性所能產(chǎn)生的最壞的東西（已失去的東西）”二者之間的斗爭。在該展覽中，服務于公眾的利益所展現(xiàn)的是當時德國文化的全景，尤其是20世紀的德國和奧地利的藝術和設計的文化。因此，這種有關國家主義的“利益”告訴我們：也許藝術并不是在殿堂之中創(chuàng)造的，而是在各種各樣的危機之中誕生的。

紐約新藝廊美術館《墮落藝術》展覽

阿道夫·齊格勒（Adolf Ziegler）的四元素三聯(lián)畫和麥克斯·貝克曼（Max Beckmann）的離開三聯(lián)畫

紐約新藝廊美術館《墮落藝術》展覽空白框架

紐約新藝廊美術館《墮落藝術》展覽空白框架

總體而言，1937年阿道夫·齊格勒策劃的展覽以及之后無數(shù)的再現(xiàn)和重現(xiàn)都彰顯出“服務于公眾利益”的概念，這些是在歷史長河中不斷改變的，而沒有發(fā)生改變的是 “遵循”這個行為。不同展覽的策展人對于“公眾的利益”可能會有不同的理解，但是他們都遵循自己所認為的“公眾的利益”。因此，最重要的不是道德或者倫理準則本身，而是遵循這一行為。換言之，策展人之所以要去遵循，并不是所有人都同意一個美麗而普遍的原則，而是遵循的律令具有不可動搖的優(yōu)先權，是這堅持是不變的。之所以如此，是因為遵循本身不受任何權力的約束，也是不受任何的法律約束。實際上，遵循本身給予了非常的模糊的，甚至可以去提問、改變的準則，給予它權威性。

遵循準則能夠主宰具有主觀能動性的意志，讓它超越一些地方性的、國家性的或者國際性的意志，或者是超過了博物館或者美術館。策展人自己可以決定是否遵循準則，即服務于公眾的利益。但大多時候策展人理解的公眾利益，是策展人獨自賦予的遵循原則的普適性。他們對于公眾利益普適性的處理有時轉變成一種邪惡的力量，例如納粹德國策展人齊格勒。當一個策展人要去服務于公眾的利益的時候，他可能致力于他所遵循的一種國家權威，使它具備一種普適性。

最終，教授得出他的結論。他認為遵循的行為超出原則，這樣的結果是很可怕的。因為所有的策展人的服務對象是他們所遵循的國家權威?！肮娎妗敝械摹袄妗睂嶋H上是一種難以觸及的極端，其最核心的東西并不是策展人或者觀眾可以去衡量的概念。當想要嘗試去定義這個“利益”時，它就會消失不見。因此，“公眾利益”不再是一種形而上的概念，而是一種蔑視理性的概念。所謂的“公眾利益”聽起來十分有理，但想要去理解它的時候，它永遠都不存在。它如同“鬼魂”一般，要求我們做很多事情，但每當人們想要去定義它的時候，它就會消失。這樣一個“鬼魂”，實際上也不斷地圍繞在我們策展人的生活之中。盡管他們想服務于公眾利益，但是他們無法真正掌握它。

因此，策展人所謂的倫理準則，永遠無法變成我們真正熟悉的東西。但是這并不代表策展人不需要遵循或者要忽略倫理準則。策展人需要一個準則，哪怕是“利益”或“公眾利益”的概念。雖然當我們想要去真正定義它的時候，它就會消失。盡管這個準則非常模糊，但是它會令所有策展人盲從，一旦策展人陷入盲從狀態(tài)，便會使所謂的“公眾利益”變成邪惡本身。如同“鬼魂”的概念，如果能夠用于服務“公眾利益”，實際上從某種程度也可以拯救策展人，讓他們不會走進最邪惡的深淵，即盲目地遵循這種權威——這也是1937年齊格勒的展覽之中所顯現(xiàn)的可怕的事情。

文/楊潔 

編輯/張譯之 

圖片/主講人讓·保羅·馬丁提供