“繪畫(huà)的死亡”是藝術(shù)史上被持續(xù)討論的話題。20世紀(jì)初期以來(lái)，抽象性就被認(rèn)為是繪畫(huà)死亡的標(biāo)志，二戰(zhàn)后，巴奈特?紐曼（Barnett Newman）、盧西奧?豐塔納（Lucio Fontana）和阿德?萊因哈特（Ad Reinhardt)等藝術(shù)家再次提出了這些主張。20世紀(jì)60年代，繪畫(huà)在西方世界被觀念藝術(shù)、簡(jiǎn)約藝術(shù)和表演藝術(shù)等取代，并成為那個(gè)時(shí)代的普遍敘事。2019年11月1日14點(diǎn)，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院舉辦講座“繪畫(huà)的死亡”，邀請(qǐng)法國(guó)國(guó)立藝術(shù)史學(xué)院教授、院長(zhǎng)埃里克?德?沙塞（éric de Chassey）再訪這段藝術(shù)敘述，講述為什么眾多藝術(shù)家同時(shí)停止了繪畫(huà)，為什么其中很多人又在20世紀(jì)70年代“重返繪畫(huà)”， 從而使當(dāng)代藝術(shù)的敘述變得復(fù)雜化。本次講座由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授邵亦楊主持。

抽象繪畫(huà)導(dǎo)致“最后的繪畫(huà)”

埃里克教授提到，抽象繪畫(huà)的故事與繪畫(huà)的終結(jié)或藝術(shù)的終結(jié)密不可分，20世紀(jì)初期的幾位抽象藝術(shù)家很快預(yù)見(jiàn)了抽象繪畫(huà)描述性和象征性功能的消失，抽象的基本要素將無(wú)情地導(dǎo)致“最后一件繪畫(huà)”的創(chuàng)作，并導(dǎo)致西方藝術(shù)的傳統(tǒng)畫(huà)法終結(jié)。1917年，蒙德里安轉(zhuǎn)向完全抽象，他創(chuàng)作了一系列完全不涉及外部世界的作品，并認(rèn)為這些作品可能成為觀眾精神生活和現(xiàn)實(shí)生活的范本。馬列維奇也在1915年彼得格勒的展覽中展示了他的至上主義作品：白色背景上的簡(jiǎn)單形狀的繪畫(huà)。根據(jù)馬列維奇的說(shuō)法，他們創(chuàng)造了新現(xiàn)實(shí)的序幕。在之后兩年，他將系列作品達(dá)到畫(huà)質(zhì)極限，他將這些繪畫(huà)構(gòu)思為他的“最后一幅畫(huà)”。 從1928年到1935年馬列維奇去世，馬列維奇真正重返繪畫(huà)，也重回形象化，希望成為烏托邦的一部分。但在1932年被斯大林殘酷地制止，蘇聯(lián)政府進(jìn)行了嚴(yán)格的控制。

馬列維奇之后，美術(shù)史出現(xiàn)第一個(gè)“最后的繪畫(huà)”。亞歷山大?羅德琴科(Alexander Rodchenko)創(chuàng)作了三幅單色圖像：純紅色、純藍(lán)色和純黃色，并全身心投入布爾什維克革命。在當(dāng)時(shí)的俄羅斯，繪畫(huà)是為新政權(quán)的極端支持者而死的，而新政權(quán)卻支持以更傳統(tǒng)風(fēng)格制作宣傳畫(huà)的藝術(shù)家。列寧去世后，政權(quán)放棄了烏托邦式的設(shè)計(jì)，才使得繪畫(huà)重獲新生。

第二次世界大戰(zhàn)后，抽象表現(xiàn)主義成為備受關(guān)注的藝術(shù)趨勢(shì)，當(dāng)抽象凌駕于繪畫(huà)之上時(shí)，第二個(gè)“最后的繪畫(huà)”也出現(xiàn)了。國(guó)際表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的擁護(hù)者包括：波洛克、皮埃爾?蘇拉奇（Pierre Soulages）、盧西奧?豐塔納和馬克?羅斯科（Mark Rothko）。

視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐

20世紀(jì)60年代，少數(shù)畫(huà)家提出繪畫(huà)的終結(jié)源于還原為單色，這種看法后來(lái)成為全球性現(xiàn)象。在邏輯上，他們提出了圖像的對(duì)象本質(zhì)和繪畫(huà)作為媒介的特殊性；在繪畫(huà)自我分析的過(guò)程中，人們質(zhì)疑繪畫(huà)形式與繪畫(huà)媒介的相關(guān)性，并提出了過(guò)時(shí)的可能性。那時(shí)畫(huà)家將美學(xué)帶入倫理學(xué)，藝術(shù)創(chuàng)作受到美學(xué)思想和道德思想的控制。羅蘭?巴特（Roland Barthes）發(fā)表了文章《作者之死》；西奧多?阿多諾（Theodor W. Adorno）在1958-1959年的演講中強(qiáng)調(diào)“從根本上摧毀或損壞作品的前景”是“當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志”；莫里斯?布蘭科特運(yùn)用文學(xué)分析擴(kuò)大了它的范圍，并納入了視覺(jué)藝術(shù)，他指出“每件藝術(shù)品都已成為對(duì)其起源的一種焦慮和無(wú)限自我尋找”。從那時(shí)起，我們一直生活在“當(dāng)代”體制下，在這種體制下，各種形式的美學(xué)以個(gè)人折衷主義的方式或多或少的共存。

杜尚在1913-1915年創(chuàng)作的現(xiàn)成品藝術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域被不成比例地拉長(zhǎng)。20世紀(jì)70年代末，杜尚的影響變得清晰，即在制造一件藝術(shù)品的過(guò)程中我們可能會(huì)喪失物質(zhì)投入的資格。繪畫(huà)僅在埃爾斯沃思?凱利（Ellsworth Kelly）、格哈德?里希特（Gerhard Richter）等少數(shù)人中幸存下來(lái)，在宏大的敘事被解構(gòu)的情形下，繪畫(huà)成為一種可能的視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐。

重返繪畫(huà)

20世紀(jì)60年代和70年代，由于種種原因，有幾位畫(huà)家認(rèn)為畫(huà)畫(huà)不再可行，直到稍作休息后才恢復(fù)繪畫(huà)。如果認(rèn)真考慮他們暫停繪畫(huà)和重返繪畫(huà)的時(shí)間巧合，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的決定不是偶然的，不是藝術(shù)家被針對(duì)的個(gè)人原因。通過(guò)思考這些藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作，我們可以避免目的論和規(guī)范性敘事的重復(fù)。因?yàn)樗麄儽砻鳎谒麄兡且淮?，他們的藝術(shù)旅程太過(guò)獨(dú)特，無(wú)法被納入嚴(yán)格的框架。

20世紀(jì)60年代，隨著抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，第一批抽象畫(huà)家退出了繪畫(huà)領(lǐng)域。他們提出了美國(guó)評(píng)論家哈羅德?羅森伯格提出的理論的激進(jìn)版本，并被全世界行動(dòng)派畫(huà)家視為一個(gè)共同的真理：“在畫(huà)布上跳躍的不是畫(huà)，而是事”，他們完全跳過(guò)了畫(huà)布階段，只專注于現(xiàn)實(shí)空間中的事件或動(dòng)作。                                    

文/陳同玲
圖/胡思辰、韋江月
（資料圖由主講人提供）