“現(xiàn)代性”作為藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)理論中最重要的問題之一，自十九世紀(jì)下半葉開始，多次對(duì)其進(jìn)行討論和重新書寫，也對(duì)其內(nèi)涵有著多元的闡釋和認(rèn)知。時(shí)至今日，在全球視野下的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，“當(dāng)代性”仍是一個(gè)需要再反思的命題，比如現(xiàn)代性對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展起到了怎樣的作用？發(fā)源西方的現(xiàn)代性是否仍占據(jù)主導(dǎo)地位？中國文化是否具有自己的當(dāng)代性？為此，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院于2019年10月31日至11月1日舉辦“反思現(xiàn)代性：全球藝術(shù)史國際論壇”，邀請(qǐng)國內(nèi)外學(xué)者共同探討，成為在中國舉辦的又一次高水準(zhǔn)藝術(shù)史論壇。
中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安出席論壇開幕式并發(fā)表致辭，范迪安提到人文學(xué)科是中央美術(shù)學(xué)院辦學(xué)結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在學(xué)院新百年的開局之年，要將人文學(xué)科的目標(biāo)鎖定在世界一流的水平上，以更加開放的姿態(tài)形成國際之間的學(xué)術(shù)合作和交流。本次論壇的焦點(diǎn)“現(xiàn)代性”作為一種理論框架存在已久，但其內(nèi)涵和外緣仍在不斷豐富中。在中國討論現(xiàn)代性，基礎(chǔ)是中國與西方的關(guān)系，核心問題是什么動(dòng)力機(jī)制促使藝術(shù)發(fā)生了變革。以現(xiàn)代性為基點(diǎn)談?wù)撝袊F(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的特征，不僅可以產(chǎn)生更多跨文化討論，也解決了我們從傳統(tǒng)、現(xiàn)代到當(dāng)代發(fā)展需要破解的許多難題。
胡素馨（德國海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史研究所教授）：現(xiàn)代性、政治與考古學(xué)—20世紀(jì)初中國、俄羅斯和德國在中亞的考察
胡素馨在其發(fā)言中深入探索了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，來自歐洲的探險(xiǎn)者對(duì)中亞尤其是中國敦煌地區(qū)佛教古跡的探索，與20世紀(jì)30、40年代中國對(duì)敦煌藝術(shù)的重視之間的關(guān)系。1899年，來自歐洲的探險(xiǎn)者在羅馬召開會(huì)議，討論遠(yuǎn)征從俄羅斯西部到印度之間廣闊領(lǐng)土的計(jì)劃。探險(xiǎn)者們帶著殖民及考古的意圖深入中亞，同時(shí)，也帶來了歐洲考古和繪制地圖的方法?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，私人藝術(shù)家和政府組織的團(tuán)隊(duì)對(duì)敦煌遺址進(jìn)行大規(guī)?？疾鞎r(shí)，所沿用的正是19世紀(jì)后期歐洲探險(xiǎn)者帶來的方法。中國西部地區(qū)由于地理閉塞，沒有受到美國、歐洲及日本早期現(xiàn)代化過程的影響，對(duì)當(dāng)時(shí)中國大部分公眾來說，也是較為陌生的區(qū)域。20世紀(jì)初期歐洲探險(xiǎn)者懷著不同目的深入中亞腹地的探索發(fā)現(xiàn)了珍貴古遠(yuǎn)的漢文化遺存，引起了中國藝術(shù)界的重視，甚至影響到后來中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方式路徑。
李軍（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、院長(zhǎng)）：《耕織圖》與世界
早在南宋時(shí)，樓璹的《耕織圖》便被臨摹并傳播到世界，在文藝復(fù)興早期藝術(shù)中留下痕跡。18世紀(jì)，康雍乾時(shí)期宮廷畫家焦秉貞以及冷枚傳派所創(chuàng)造的圖式同樣流傳到歐洲，對(duì)法國的羅可可藝術(shù)產(chǎn)生影響。比如焦秉貞和冷枚傳派的圖式中大量出現(xiàn)一種呈s型曲線的人物形象。1722-1735年間，張庚在《國朝畫徵錄》中評(píng)價(jià)這種圖式，“古人畫仕女，立體或坐或行，或立或臥，皆質(zhì)樸而神韻自然嫵媚；今之畫者務(wù)求新艷，妄極彎環(huán)罄折之態(tài)，令何異梨園弟子登場(chǎng)演劇與倡女媚人也，直人見之欲嘔”。然而被張庚批評(píng)的圖式傳入歐洲，卻出現(xiàn)在布歇等羅可可畫家的作品中，成為一種獨(dú)特表達(dá)。布歇作品中面容姣好、頗具東方特色的女性形象不僅來源于這種s型人物曲線，其中還有中國瓷娃娃的痕跡。李軍通過分析布歇《La Toilette》等風(fēng)俗人物畫中的圖式來源、中國風(fēng)瓷器以及畫面色彩關(guān)系，論證了中國外銷法國的瓷娃娃在布歇繪畫中的出現(xiàn)和流變。中國瓷娃娃的形象最后甚至從風(fēng)俗畫發(fā)展成為歷史畫中的主角，布歇?jiǎng)?chuàng)作于1751年的《歐羅巴的劫掠》以及《維納斯的梳妝》中的女神，依然是那個(gè)擺出了讓張庚欲嘔的彎環(huán)罄折之態(tài)的瓷娃娃。
彭鋒（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、院長(zhǎng)）：現(xiàn)代主義在中國，既太早，又太晚
詹姆遜在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中，描述了西方文化從現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的次序發(fā)展。彭峰以現(xiàn)代主義與中國的三次相遇為例，證明這一理論并非普遍適用。20世紀(jì)20年代，現(xiàn)代主義第一次來到中國，然而當(dāng)時(shí)的中國不具備現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展所必要的社會(huì)條件，現(xiàn)代主義在中國并沒有發(fā)展壯大。20世紀(jì)80年代，中國前衛(wèi)藝術(shù)家發(fā)起旨在純化藝術(shù)語言的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代主義第二次進(jìn)入中國，然而此時(shí)西方現(xiàn)代主義已經(jīng)被后現(xiàn)代主義超越，“為藝術(shù)而藝術(shù)”被認(rèn)為是過時(shí)的觀念。現(xiàn)代主義被新的藝術(shù)闡釋者批評(píng)為保守和過時(shí)，再次未能在中國發(fā)揮藝術(shù)意義。自2008年以來，對(duì)中國特色藝術(shù)的需求開始成為藝術(shù)界的一個(gè)突出現(xiàn)象。一些藝術(shù)家?guī)е?dāng)代視野，發(fā)展出新的水墨形式。而此時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)家的目的不再是挑戰(zhàn)藝術(shù)的邊界，而是捍衛(wèi)藝術(shù)的地位。比較而言，中國的現(xiàn)代主義情況非常復(fù)雜。它的出現(xiàn)可以早于現(xiàn)實(shí)主義，晚于后現(xiàn)代主義或當(dāng)代藝術(shù)。詹姆遜的三種文化特質(zhì)在中國同時(shí)存在，而不是歷時(shí)存在，因而構(gòu)成了獨(dú)特的藝術(shù)全景。
邵亦楊（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、副院長(zhǎng)）：元圖像&元現(xiàn)代性
元圖像（Meta picture）和元現(xiàn)代性（Meta-modernity）中的“Meta”來源于古希臘語，意指“其中”、“其后”，具有自我反省、自我參照的深層含義。W.T.J.米歇爾在此基礎(chǔ)上提出“元圖像”（Meta-picture），即關(guān)于圖像的圖像這一概念。文藝復(fù)興后期到巴洛克時(shí)期，元圖像最早以“畫中畫”的形式大量出現(xiàn)，Victor I. Stoichit將其分為嵌套、互文性、視錯(cuò)覺三種模式。邵亦楊指出，模式背后更為重要的是自我意識(shí)和反省精神，以及對(duì)宗教、政治和藝術(shù)機(jī)構(gòu)存在的悖論與盲點(diǎn)的影射。中國繪畫也存在作為“畫中畫”的元圖像，但這些繪畫大多強(qiáng)調(diào)敘事關(guān)系和時(shí)間、空間的展開，未必具有自我反省的意識(shí)。相比之下，不具有“畫中畫”典型形式的文人畫，反而可能是元繪畫。文人畫有著獨(dú)特的自我參照模式，這種不斷“嵌入”認(rèn)知過程的圖像所形成的“元認(rèn)知”（meta-recognition），與西方的“元繪畫”概念具有更強(qiáng)的親緣關(guān)系。進(jìn)入現(xiàn)代主義后，西方繪畫中的元圖像更普遍并具有更明顯的自省意識(shí)。Werner Wolf在2011年發(fā)表觀點(diǎn)稱西方文化已經(jīng)成為一種“元”文化，它正在以自身和自身的發(fā)展為食，形成了一種前所未有的、大規(guī)模的“元參照”趨勢(shì)。Timotheus Vermeulen在《元現(xiàn)代主義的筆記》中提出“元現(xiàn)代”的概念，即“一種明智的天真，是一種務(wù)實(shí)的理想主義”，從元現(xiàn)代開始，“相對(duì)主義、反諷和模仿的后現(xiàn)代文化”已經(jīng)結(jié)束，取而代之的是后意識(shí)形態(tài)條件下的參與、影響和講故事。
最后，邵亦楊提到，元圖像是不是“畫中畫”本身并不重要，重要的是元認(rèn)知。元認(rèn)知通過自我意識(shí)和自我反省，產(chǎn)生一種元現(xiàn)代性，而這種元現(xiàn)代性，是人類思想、文化和社會(huì)進(jìn)步的重要?jiǎng)恿?，它連接了傳統(tǒng)、現(xiàn)代和未來。
朱青生（北京大學(xué)教授、國際藝術(shù)史學(xué)會(huì)主席）：第五次現(xiàn)代藝術(shù)革命——中國當(dāng)代藝術(shù)在博伊斯和安迪?沃霍爾之后
朱青生通過重現(xiàn)在中國藝術(shù)界具有特殊意義的1986年，指出具有現(xiàn)代性的藝術(shù)在中國首次出現(xiàn)時(shí)，并非以模仿和復(fù)制為主要目標(biāo)，而旨在探索藝術(shù)發(fā)展可以具有的新的可能性。藝術(shù)家們一方面懷有對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的尊敬，另一方面也充滿挑戰(zhàn)的意味和超越的決心。當(dāng)時(shí)名噪一時(shí)的約瑟夫?博伊斯和安迪?沃霍爾自然成為中國藝術(shù)家超越的標(biāo)桿，而他們?yōu)橹袊囆g(shù)家提出的最重要的問題是“在人類的群體中藝術(shù)家的責(zé)任到底是什么”。博伊斯和安迪?沃霍爾都是景觀社會(huì)的產(chǎn)物，當(dāng)他們具有影響力后，也就輕易成為了意見的領(lǐng)袖，甚至掌握了話語的霸權(quán)，這種影響力常常成為阻礙藝術(shù)新的可能性的力量。藝術(shù)不應(yīng)成為權(quán)威，而應(yīng)激發(fā)人的自覺性，原創(chuàng)性和批判性。中國藝術(shù)家在權(quán)威之后建造藝術(shù)新可能性的嘗試過程顯示出了自覺力量，這才是人類精神獨(dú)立的根本目的所在。1986年中國藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)代性的考慮，其實(shí)在很大程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了思想界和文學(xué)界，只是被審時(shí)度勢(shì)，尋求藝術(shù)與傳統(tǒng)結(jié)合方式或是批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)所遮蔽而失去應(yīng)有的光彩。這兩種方式并非不好，但當(dāng)我們重新反省那個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻時(shí)，需要意識(shí)到這一點(diǎn)。
王嘉軍（華東師范大學(xué)《文藝?yán)碚撗芯俊犯本帉彛菏ハ衽c現(xiàn)代性—讓-呂克?馬里翁圣像論的美學(xué)解讀
王嘉軍借助馬里翁的圣像論反思藝術(shù)與神學(xué)以及現(xiàn)代性之間的關(guān)系問題。有著有天主教背景的馬里翁認(rèn)為圣像的合法性來自于十字架，并且圣像不占有祈禱者投來的虔敬，而是將投向圖像的崇敬轉(zhuǎn)渡給了原型。王嘉軍認(rèn)為，馬里翁的理論忽視了真實(shí)的圣像藝術(shù)史和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)史中很多精美的圣像，恰恰可以導(dǎo)致觀察者更投入地認(rèn)識(shí)那個(gè)神圣超越的不可見之物。哪怕是踐行自我倒空的宗教藝術(shù)，也需要起碼的美學(xué)和藝術(shù)效果來吸引人，宗教在其最高程度上召喚的是一種總體的轉(zhuǎn)變，在其中，美學(xué)想象力和信仰認(rèn)同相互影響、合并且一起改變。從某種角度說，正是敵圣像的思想吊詭地招致了當(dāng)代偶像崇拜的泛濫，導(dǎo)致了現(xiàn)代影像的物化、生產(chǎn)和消費(fèi)。在此意義上，馬里翁對(duì)敵圣像思想的反擊也暗含對(duì)應(yīng)現(xiàn)代性處境的可能性。在觀者與圣像間的傾聽和跟不可見者的關(guān)系中，顯然包含了愛欲的、主體間的倫理和神學(xué)關(guān)系。這也是人們面對(duì)當(dāng)代影像時(shí)忽視的一點(diǎn)?；蛟S觀者可以與圖像發(fā)生倫理關(guān)系，這便是馬里翁的圣像論對(duì)圖像現(xiàn)代性的回應(yīng)。這種審美模式并非完全可行，但確實(shí)可以讓我們反思現(xiàn)代性的關(guān)照模式。
曹慶暉（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授）：“請(qǐng)進(jìn)來”的藝術(shù)—以20世紀(jì)中國涉外美術(shù)講習(xí)訓(xùn)練班為線索
向西方發(fā)達(dá)國家學(xué)習(xí)，以圖救亡和自強(qiáng)，是從晚清以來中國參與全球現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)基本特點(diǎn)。在藝術(shù)領(lǐng)域，近現(xiàn)代中國出現(xiàn)了數(shù)個(gè)教授外國美術(shù)的訓(xùn)練班。這些訓(xùn)練班的聚合語境各不相同，但為了某一藝術(shù)事業(yè)在短時(shí)間內(nèi)栽培一批專門人才的育人目的和促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的提高動(dòng)機(jī)卻是大致相同的?；厮萜饋砜?，三十年代的訓(xùn)練班與革命緊密相關(guān)，比如魯迅以扶持剛健質(zhì)樸的文藝為目的，聘請(qǐng)內(nèi)山嘉吉講授的木刻講習(xí)班；五六十年代的訓(xùn)練班多涉及一邊倒向蘇聯(lián)的政治方向，馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班以及克林杜霍夫雕塑訓(xùn)練班廣泛接受，而羅馬尼亞畫家博巴的油畫訓(xùn)練班卻由于意識(shí)形態(tài)問題受到阻礙；八九十年代思想相對(duì)開放，現(xiàn)代化進(jìn)程加快，藝術(shù)界開始關(guān)注到城市、物質(zhì)、圖像的問題，此時(shí)出現(xiàn)了趙無極的繪畫講習(xí)班、賓卡斯的油畫材料與技法講習(xí)班、伊維爾的油畫技法材料研究班、司徒立的現(xiàn)代具象表現(xiàn)繪畫講習(xí)班、庫巴索夫的雕塑高級(jí)研修班以及弗瑞德等人的MAVA視覺藝術(shù)（攝影）研究生班。外教訓(xùn)練講習(xí)班是契合時(shí)代要求主動(dòng)引進(jìn)外來技術(shù)與觀念的非常態(tài)辦學(xué)方式，也是觀察20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代性生成與反應(yīng)的獨(dú)特“風(fēng)向標(biāo)”之一。將其聯(lián)系起來予以觀察和研究，可對(duì)20世紀(jì)中國引進(jìn)西方藝術(shù)以及中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)和美術(shù)教育實(shí)踐，有一個(gè)比較切近的了解，對(duì)技術(shù)語言、形式規(guī)律、藝術(shù)觀念的引進(jìn)與演進(jìn)等本體問題有比較深入的思考。
張鵬（中央美術(shù)學(xué)院教授、學(xué)報(bào)編輯部主任）：盛世之氣：藝術(shù)現(xiàn)代性溯源——談徐悲鴻對(duì)中國畫的另一種反思
張鵬的發(fā)言探討了徐悲鴻圍繞敦煌和絲路藝術(shù)展開的對(duì)現(xiàn)代性的反思和實(shí)踐活動(dòng)。徐悲鴻在二十世紀(jì)三四十年代就認(rèn)識(shí)到了敦煌和絲綢之路的重要性，1947年11月在《益世報(bào)》上發(fā)表的《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》一文中，徐悲鴻總結(jié)性地為雕塑、繪畫與工藝美術(shù)的發(fā)展提出了借鑒傳統(tǒng)的目標(biāo)：“我們的繪畫，應(yīng)當(dāng)振起唐人博大之精神”，“借助他山，必須自有根基，否則必成兩片破瓦……”在1951年發(fā)表于《文物》第四期的文章《我對(duì)于敦煌藝術(shù)之看法》中，徐悲鴻再次提出復(fù)興敦煌藝術(shù)和盛唐氣象的重要意義。此外，他也一直為學(xué)習(xí)敦煌藝術(shù)的藝術(shù)家發(fā)聲，如張大千、孫宗慰、常書鴻、吳作人、董希文、趙望云、關(guān)山月、葉淺予、萬庚育等人。張鵬認(rèn)為，徐悲鴻在歷史和現(xiàn)實(shí)中尋找認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的方法，并以此為起點(diǎn)，形成內(nèi)在動(dòng)力，成為中國文化和中國藝術(shù)發(fā)展非常重要的滋養(yǎng)和路徑，今天依然是取之不盡的源泉。
汪民安（清華大學(xué)人文學(xué)院教授）：現(xiàn)代性與自然
古代人與現(xiàn)代人對(duì)自然的看法不同。古人看待自然是能動(dòng)的主體，是一種神秘的看法。比如古代亞述人認(rèn)為自然是合理性的運(yùn)動(dòng)，古羅馬和文藝復(fù)興時(shí)期看待自然是充滿神性的。笛卡爾是思想界的關(guān)鍵人物，他是第一個(gè)將主體突出的思想家。他認(rèn)為自然不再依附神，自然不再神秘。自然成為客體，成為與人相對(duì)的對(duì)象。人類不斷索取自然、征服自然，從而出現(xiàn)現(xiàn)代性特征，19世紀(jì)工業(yè)革命對(duì)自然達(dá)到前所未有的階段，并引發(fā)來一些后果。比如塞尚畫中的自然既不崇高也不優(yōu)美，并不是以總體的眼光去看，這是工業(yè)主義碎片化技術(shù)性的后果，是工業(yè)主義對(duì)自然的切割。人對(duì)自然的感知也是碎片化的，人的感知是自然的局部?；サ睦L畫呈現(xiàn)強(qiáng)烈的廢墟風(fēng)格，自然荒蕪化體現(xiàn)出二戰(zhàn)后對(duì)自然的態(tài)度。自然被工業(yè)主義的車輪所碾壓，與超人征服自然的觀點(diǎn)相符合。風(fēng)景荒蕪既是自然的荒蕪，也是人內(nèi)心的荒蕪。又如中國尚楊的作品《白內(nèi)障》、《壞書》，化工產(chǎn)品堆積在畫布上，這些就是自然的風(fēng)景。地球產(chǎn)品已經(jīng)被化工品所覆蓋，很少看到野生生物。這些作品引起我們對(duì)于現(xiàn)代自然態(tài)度的思考。
于潤(rùn)生（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授）：從布留洛夫到伊萬諾夫—?dú)v史畫的終結(jié)與一種新的藝術(shù)史
經(jīng)典藝術(shù)史按照“文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、洛可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義”線索敘述，這實(shí)際是一種“意大利—法國”模式。俄羅斯的藝術(shù)發(fā)展模式可以稱為“類意大利-法國”模式，但梳理俄羅斯藝術(shù)史書寫時(shí)，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)中的古典主義和新古典主義是兩個(gè)不同的階段，而俄羅斯卻沒有，這種藝術(shù)史模式也許對(duì)我們今天藝術(shù)史的書寫有著借鑒意義。于潤(rùn)生通過詳細(xì)例證描述這種藝術(shù)史模式：布留洛夫?qū)⒍砹_斯藝術(shù)史和歐洲藝術(shù)史緊密結(jié)合在一起，畫面中主要人物不再是英雄人物而是人民，表現(xiàn)了歷史中出現(xiàn)的災(zāi)難。這擴(kuò)大了歷史畫的主題但也導(dǎo)致了歷史畫的困境，引發(fā)無邊界的歷史畫還是不是歷史畫的討論，也探討了真與美兩者該如何處理。另一個(gè)例證是伊萬諾夫，他用新古典主義方式畫了《基督在人民之間顯現(xiàn)》，并且運(yùn)用了古典修辭學(xué)。這兩個(gè)例子引起我們思考傳統(tǒng)的藝術(shù)書寫模式能不能回答我們?cè)诜▏?、意大利之外的國家的藝術(shù)現(xiàn)象。
吳雪杉（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授）：鎖鏈與血管—中國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的鐵路敘事與圖像宣傳
在中國抗戰(zhàn)期間，中國畫家胡一川和日本畫家黑田賴綱都描繪了鐵路主題作品，但其中體現(xiàn)著矛盾和對(duì)抗關(guān)系。胡一川描繪百團(tuán)大戰(zhàn)時(shí)期的農(nóng)民在破壞鐵路，鐵路象征著奴役中國人民的鎖鏈，以此實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)宣傳功能。而且當(dāng)時(shí)八路軍還注意“破路”的圖像采集，通過拍攝照片供人們參觀和學(xué)習(xí)。相反，在日本畫家黑田賴綱的宣傳畫中，修建鐵路成為現(xiàn)代性的標(biāo)志，對(duì)于日本來說鐵路是提供能量的血管。吳雪杉通過對(duì)比研究，認(rèn)為“現(xiàn)代”有時(shí)隱藏著黑暗和危險(xiǎn)，看起來“反現(xiàn)代”的圖像，以對(duì)抗性的方式把這種黑暗揭示出來。
宋曉霞（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授）：反思當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述與建構(gòu)
宋曉霞教授從《另一個(gè)故事：戰(zhàn)后的英國亞非藝術(shù)家》和《大地魔術(shù)師》談起，她認(rèn)為這兩個(gè)1989年開幕的展覽，挑戰(zhàn)了歐洲單一文化孕育現(xiàn)代主義的藝術(shù)史敘事。宋教授指出歐洲藝術(shù)界在多元文化的轉(zhuǎn)向下，開啟了對(duì)全球當(dāng)代藝術(shù)的新的歷史敘述。她繼而分享了近年來海內(nèi)外學(xué)術(shù)界就“多元文化藝術(shù)史”在研究、寫作和教學(xué)中的諸多成果。宋教授也介紹了她自2012年在中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院開設(shè)的研究生課程“全球視野下的當(dāng)代藝術(shù)研究”，說明該課程旨在建立一個(gè)聯(lián)系的、互動(dòng)的、碰撞的、融合的歷史視野。她明確提出，今天我們一起反思當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述與建構(gòu)的目的，正是為了建立中國當(dāng)代藝術(shù)的敘事。為此她提出了兩個(gè)重要的學(xué)術(shù)問題：一、如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義之外的20世紀(jì)中國美術(shù)實(shí)踐？二、在不斷斷裂的歷史進(jìn)程中，如何認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)所具有的內(nèi)在邏輯？她隨后還例舉了近年來中國藝術(shù)界針對(duì)上述問題的探索與實(shí)踐，這些正在發(fā)生著的案例開啟了我們對(duì)“當(dāng)代”的疑問與思考。
索菲婭?普林茨（德國柏林藝術(shù)大學(xué)教授）：糾纏的實(shí)踐
索菲婭?普林茨在報(bào)告中指出不同的文化之間并沒有明顯的區(qū)別，相反，它們之間有一種跨文化的糾纏史，這已經(jīng)成為全球藝術(shù)史所認(rèn)為的“常識(shí)”的一部分。然而，目前缺乏可靠的理論工具來充分描述和分析跨文化的社會(huì)物質(zhì)、政治和美學(xué)過程。索菲婭的研究旨在概述一套與各學(xué)科兼容的理論工具不僅考慮所有文化現(xiàn)象的真實(shí)關(guān)系，而且還考慮美學(xué)和社會(huì)形式的相互聯(lián)系。這一理論的出發(fā)點(diǎn)是社會(huì)學(xué)實(shí)踐理論，并被擴(kuò)展成一種借助“形式的遷移”概念的糾纏理論。其中一個(gè)基本論點(diǎn)是文化相遇的過程，只能通過考慮相關(guān)行動(dòng)者的集體共享的身體和知覺知識(shí)來理解。索菲婭還講述了2013年由人類學(xué)家黛西?比塞涅克斯和藝術(shù)家羅伊斯?吳組成的藝術(shù)家二人組追蹤中非之間的非正式貿(mào)易關(guān)系的例子。這個(gè)例子不只是用來說明文化研究的論題。相反，它的目的同時(shí)表明，跨文化糾纏的過程和歷史的分析和表現(xiàn)不能僅僅依賴于既定的學(xué)術(shù)方法。
常培杰（中國人民大學(xué)文學(xué)院講師）：靈暈消逝與辯證意象的生成——以瓦爾特?本雅明“技術(shù)”觀念為核心的討論
常培杰在報(bào)告中對(duì)“靈暈”概念的看法進(jìn)行了梳理。本雅明在《攝影小史》中從技術(shù)角度討論“靈暈”的消逝。美的表象寄身體于靈暈，我們無法離開表象談?wù)撁?；既遮蓋又有所顯現(xiàn)的欲望是美。靈暈是主體賦予客體的回視能力，它是一種精神介質(zhì)，不是物質(zhì)性介質(zhì)，例如你是什么樣的人就會(huì)看到什么樣的東西，是一種主動(dòng)的互動(dòng)能力。不可接近性是靈暈發(fā)生的必要條件，機(jī)械時(shí)代的過渡清晰把表象、精神性的東西遮蓋，靈暈也就消逝。
文韜（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授）：“現(xiàn)代”之外：中國古代的類書及其知識(shí)形態(tài)
類書在古代是為了運(yùn)用而編寫的，是可以拿來通讀的，但在今天被邊緣化，很少有人使用和研究，其根本原因是古今對(duì)于知識(shí)的理解和定義發(fā)生了變化。類書里面幾乎沒有純粹的客觀自然，因?yàn)橹袊糯鷤?cè)重人文，沒有超出人類認(rèn)知之外的自然世界。中國古代的博物是在由近而遠(yuǎn)的典型之物、日用之物、眼中之物的人文視野下展開，這不同于西方的實(shí)踐知識(shí)與人文知識(shí)相分離的狀態(tài)。通過古代類書來反思我們今天的現(xiàn)代性，今天的古代研究存在著提前的預(yù)設(shè)，并且有按照既定的路線進(jìn)行推衍的嫌疑，這種更快更好源于現(xiàn)代化的美好初衷，實(shí)際上只是為西方理論提供理論材料而已。這樣犧牲的不只是中國古代的社會(huì)事實(shí)，還有中國學(xué)術(shù)為世界學(xué)術(shù)作出貢獻(xiàn)的可能性。當(dāng)我們今天在討論現(xiàn)代主義的時(shí)候，西方已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，多元現(xiàn)代等。在這樣的過程中，我們是不是還應(yīng)該堅(jiān)持100年前奠定的學(xué)科大框架繼續(xù)今天的研究？這個(gè)過程應(yīng)該是靈活調(diào)整的。我們現(xiàn)在面臨的問題不是細(xì)節(jié)問題的修補(bǔ)，而是從方法上、立場(chǎng)上全面反思我們現(xiàn)代的格局。
高名潞（美國匹茲堡大學(xué)藝術(shù)與建筑史系教授）：現(xiàn)代性的本根—文、書、圖的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化
高名潞用“匣子-格子-框子”概念劃分寫實(shí)、抽象、觀念藝術(shù)發(fā)展邏輯形成的鏈條。這三個(gè)概念都是西方藝術(shù)史家、哲學(xué)家提過的概念，但他們沒將之作為歷史邏輯延續(xù)下來。西方從古希臘到現(xiàn)在一直存有二元對(duì)立統(tǒng)一思想，西方思想家談?wù)撍囆g(shù)時(shí)也擺脫不了這種思想。如果按照二元的鐘擺模式，藝術(shù)的寫實(shí)、抽象與觀念分別對(duì)應(yīng)著形象、形化語詞與語詞。高名潞用三個(gè)立方體的模式呈現(xiàn)西方藝術(shù)史概念中的再現(xiàn)，匣子體現(xiàn)模仿模式，格子表示抽象模式，框子是觀念模式。反觀中國的藝術(shù)，高名潞梳理了文、書、圖的發(fā)展。根據(jù)中國的古典文獻(xiàn)，書是與知識(shí)相關(guān)的行為，圖是與觀念相關(guān)的形象，文是與言（論道）相關(guān)的身份。以上三點(diǎn)決定了為何中國出現(xiàn)了文人畫。文書圖具有元一性，是不排斥和非分離的。而西方的抽象、觀念、寫實(shí)三者之間相互排斥。文、書、圖不是單純的媒介，更不是觀念說明，而是合作的原動(dòng)力，以及生動(dòng)的行為過程。更重要的是，它是在人、物、日常融為一體的情境中發(fā)生的。如果將文、書、圖轉(zhuǎn)化成當(dāng)代的東西，則具有原動(dòng)力，有一種開拓、聯(lián)想與詩意超越理性實(shí)用主義，將理性、實(shí)用與直白排斥，回到藝術(shù)真正的質(zhì)地，我們也可從這點(diǎn)去創(chuàng)作、從事藝術(shù)史研究。
戴維?詹姆斯?羅克斯堡（哈佛大學(xué)藝術(shù)與建筑史系教授）：復(fù)制品的增值：伊朗19世紀(jì)圖像的新技術(shù)
戴維?詹姆斯?羅克斯堡介紹了19世紀(jì)卡扎爾王朝藝術(shù)中不為人熟知的現(xiàn)代化一面：“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的技術(shù)深深地介入了伊朗本土的藝術(shù)創(chuàng)作中。在豐富的例證中，羅克斯堡展示了以石版印刷的傳統(tǒng)紋飾，與這一技術(shù)在歐洲本土的狀況不同，石版畫不僅在大眾市場(chǎng)中流行，也被卡扎爾皇室所青睞（他們同時(shí)也收藏歐洲油畫的復(fù)制品），精英與大眾的歐洲式媒介劃分在這里并不存在。另一個(gè)例子是攝影的影響，一方面，攝影刺激了卡扎爾肖像畫中對(duì)人物透視的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)引入了更自然主義的空間構(gòu)圖；另一方面，這絕不意味著伊朗藝術(shù)在重復(fù)西方文藝復(fù)興的過程，多視點(diǎn)、多光源的傳統(tǒng)方式仍然普遍。這種對(duì)西方原則的局部運(yùn)用還體現(xiàn)在各種將照片作為裝飾元素的皇室工藝品，可以看到，伊朗藝術(shù)通過以其對(duì)象為核心，靈活地運(yùn)用新技術(shù)，從而將舶來技術(shù)整合進(jìn)自身的文化系統(tǒng)中。
張敢（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史系教授）：重識(shí)現(xiàn)代主義
張敢梳理了現(xiàn)代主義在中西方藝術(shù)史上的脈絡(luò)。他指出，在現(xiàn)代主義這一話語邏輯的形成過程中，在西方藝術(shù)史中是以反敘事和平面化為主線，具有延續(xù)性的發(fā)展過程；而在中國藝術(shù)史中，現(xiàn)代主義這一話語誕生于20世紀(jì)早期，在學(xué)院派和現(xiàn)代派藝術(shù)家們時(shí)有競(jìng)爭(zhēng)的探索中被塑造。以此為基礎(chǔ)，現(xiàn)代主義在中西方藝術(shù)史表現(xiàn)出不同的具體特征，張敢將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征概況為“抽象”、“表現(xiàn)主義”和“幻想”三個(gè)要素，對(duì)不同要素的強(qiáng)調(diào)催生了多樣的藝術(shù)流派，并在二戰(zhàn)后走向融合；與之相對(duì)，中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)伴隨著政治環(huán)境的直接影響，而伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)一步自由化，早期學(xué)院派和現(xiàn)代派的界線開始模糊。張敢最后強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該明確現(xiàn)代主義在西方藝術(shù)史中的偶然性和求新迷戀，不斷反思中西融合這一中國語境下現(xiàn)代主義的永恒命題。
趙炎（中央美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部助理研究員）：內(nèi)在的異質(zhì)性：超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論與現(xiàn)代性問題的再思考
趙炎展示了從超現(xiàn)實(shí)主義代言人安德烈?布勒東出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代性在美學(xué)和社會(huì)層面上的雙重思考。趙炎認(rèn)為，布勒東對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的討論，具有自反性，對(duì)新藝術(shù)“現(xiàn)代性”的要求，以及文化批判視域的特征。布勒東堅(jiān)持將創(chuàng)新意識(shí)作為現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核，這使得他批評(píng)塞尚、馬蒂斯等人“止于質(zhì)疑，但沒有解決問題”。布勒東的對(duì)主體性的探索將圖像與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)緊密聯(lián)系，在超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作中發(fā)展出拼貼、自動(dòng)主義和物品化的手法。最后，布勒東對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)也完全不限于藝術(shù)領(lǐng)域，他明確的要求“重建人類的理解力”，這意味著一種改造世界、改變?nèi)粘Ｉ畹纳鐣?huì)主義式主張。布勒東對(duì)主體性經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注和對(duì)政治、社會(huì)生活的文化批判，成為戰(zhàn)后當(dāng)代法國思想的主流，也因此具有了世界性的思想價(jià)值。
埃里克?德?沙塞（法國國立藝術(shù)史學(xué)院教授、院長(zhǎng)）：法國抽象表現(xiàn)主義
埃里克?德?沙塞介紹了抽象表現(xiàn)主義這一現(xiàn)代主義藝術(shù)典型流派在法國的獨(dú)特發(fā)展。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的法國文化地位的衰弱，這些新一代的“巴黎畫派”積極地創(chuàng)造能同紐約競(jìng)爭(zhēng)的藝術(shù)。沙塞例舉了沃斯（Wols，1913-1951）、讓?福特里埃（Jean Fautrier，1898-1964）、讓?杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）等人的作品。二戰(zhàn)后的法國同樣經(jīng)歷了觀念上的分裂，與超現(xiàn)實(shí)主義此時(shí)表現(xiàn)出的明確政治訴求不同，這些被沙塞稱為抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們的作品中，超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等早期現(xiàn)代主義藝術(shù)形式都得到了繼承，同時(shí)帶有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。這其中有杜布菲對(duì)材料的探索、漢斯?哈同（Hans Hartung，1904-1989）對(duì)線條筆觸的把握、斯塔爾（Nicolas de Sta?l，1914-1955）調(diào)和抽象與具象的嘗試，也有趙無極為抽象繪畫帶來的中國智慧，使得法國抽象表現(xiàn)主義展現(xiàn)出了多元化的豐富特征。
蒂莫托伊斯?維穆倫（奧斯陸大學(xué)媒介與傳播系副教授）：三個(gè)案例研究中的元現(xiàn)代主義
蒂莫托伊斯?維穆倫向我們闡釋了他的“元現(xiàn)代主義”概念。維穆倫認(rèn)為，我們今天所處的世界充滿了多元化的觀點(diǎn)和價(jià)值，同時(shí)它們?cè)诟髯粤?chǎng)上都具有一定合理性，這就使得我們陷入了一種選擇困難。維穆倫將元現(xiàn)代主義看作是柏拉圖在《會(huì)飲篇》中提到的介于人和神之間的“精靈”（metaxy），一種在經(jīng)過了現(xiàn)代主義的自信和后現(xiàn)代主義的反諷之后的“后反諷”敘事，一種渴望以真誠態(tài)度對(duì)待生存境況的敘事。維穆倫認(rèn)為，如果說“歷史的終結(jié)”、“藝術(shù)的終結(jié)”等論述說明了黑格爾歷史主義的樂觀設(shè)想已經(jīng)失效，那么我們還可以回到一種康德式的消極理想主義：我們知道歷史的目的論假設(shè)是非現(xiàn)實(shí)的，但我們可以用一種虛擬語氣去相信它。今天的藝術(shù)就在用一種既反諷又真誠的方式來表達(dá)，這種表達(dá)強(qiáng)調(diào)的是直觀感染力，以及多元性和異質(zhì)性。
張晨（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院講師張晨）：那喀索斯的回響—卡拉瓦喬、元繪畫與現(xiàn)代性問題
張晨從一幅卡拉瓦喬關(guān)于那喀索斯的油畫出發(fā)，展示了其延伸出的豐富圖像問題。作為一個(gè)經(jīng)典形象，那喀索斯表現(xiàn)了真實(shí)與幻象之間的復(fù)雜矛盾，其中，主體最終與其再現(xiàn)一同毀滅；另一個(gè)例子是美杜莎，她同樣在與自己的形象相遇的一刻毀滅。張晨強(qiáng)調(diào)，這些自我指涉的“元繪畫”是現(xiàn)代性的一個(gè)重要特征。正如在?？聦?duì)《宮娥》的論述中，多種視角重疊交錯(cuò)，在畫面中構(gòu)成多層次的復(fù)雜空間。此外，卡拉瓦喬在《七仁慈》中并置了傳統(tǒng)中分散的七件善事，從而營(yíng)造出一種高度濃縮的“彌賽亞時(shí)間”，這種非線性時(shí)間同樣被本雅明和阿甘本等人視為現(xiàn)代性的特點(diǎn)。在這些跨越了時(shí)空界限的“現(xiàn)代畫家”的作品中，現(xiàn)代性悖論性的統(tǒng)一得到了視覺直觀的彰顯。
張堅(jiān)（中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教授）：風(fēng)格：從歷時(shí)到共時(shí)——20世紀(jì)中晚期風(fēng)格問題的討論
張堅(jiān)討論了“風(fēng)格”這一經(jīng)典概念在20世紀(jì)引發(fā)的新討論。在夏皮羅、貢布里希、阿克曼、庫布勒等學(xué)者的論述中，傳統(tǒng)藝術(shù)史中的風(fēng)格概念逐漸擺脫了模糊的、總體的、先驗(yàn)的歷史決定論，實(shí)現(xiàn)了去神秘化。不是歷史決定創(chuàng)造，而是創(chuàng)造決定歷史。藝術(shù)家不是歷史木偶或工具。面對(duì)未知世界，要依據(jù)個(gè)人判斷進(jìn)行創(chuàng)造，這種創(chuàng)造不是先在的歷史邏輯所能框定。. 現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思潮和實(shí)踐，擴(kuò)展人類生命體驗(yàn)，同時(shí)也是風(fēng)格觀念轉(zhuǎn)型的契機(jī)和資源。風(fēng)格史更是物的歷史，其并非延續(xù)性的時(shí)間神話，而是感性對(duì)象在空間上的拓展。因此，風(fēng)格是當(dāng)下概念，然后才是歷史概念。在埃爾金斯等人的當(dāng)代闡釋中，視覺形式與風(fēng)格是從語言學(xué)、人類學(xué)、視覺心理學(xué)等角度來定義的，本質(zhì)上是理解作品的整體性的修辭工具。
文/徐子俊、陳同玲、羅逸飛
圖/韋江月
編輯/張文志
