蒙娜麗莎為什么微笑？

因?yàn)樗齽倯焉系谌齻€(gè)孩子，臉上洋溢著幸福感?

她其實(shí)很憂郁，于是達(dá)?芬奇雇來小丑在她面前表演雜耍，這個(gè)微笑其實(shí)是一個(gè)“忍俊不禁”的瞬間？……

蒙娜麗莎的微笑，在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)以來，一直被奉為神秘的微笑，并引來多重解讀。11月20日晚，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳，李軍教授利用圖像和文本，從達(dá)?芬奇藝術(shù)作品和科學(xué)研究之間的復(fù)雜關(guān)系角度切入，帶出他對(duì)于這一“謎題”的最新解答。

講座伊始，李軍教授援引瑞士歷史學(xué)家布克哈特（Jacob Burckhardt）在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書中提出的“全能之人”（l’uomo universale）一詞來形容達(dá)?芬奇。達(dá)?芬奇不僅是藝術(shù)家，還是發(fā)明家、工程師、科學(xué)家、數(shù)學(xué)家，甚至哲學(xué)家，他曾在早年的求職信中就強(qiáng)調(diào)了自己跨領(lǐng)域的才能，其遺留下的手稿更是包羅萬(wàn)象。為了認(rèn)識(shí)達(dá)?芬奇藝術(shù)作品與科學(xué)研究的關(guān)系，李軍教授接下來從“藝術(shù)中的科學(xué)”、“科學(xué)中的藝術(shù)”、“藝術(shù)中的‘反’科學(xué)”、“科學(xué)-藝術(shù)的‘同體’”四種關(guān)系出發(fā)進(jìn)行闡述。

以達(dá)?芬奇的肖像畫為例，李軍教授首先闡釋了何為達(dá)?芬奇“藝術(shù)中的科學(xué)”。意大利早期文藝復(fù)興時(shí)期的畫家在繪制女性肖像時(shí)主要采用全側(cè)面的角度，而達(dá)?芬奇的女性肖像則選擇了四分之三側(cè)面。與傳統(tǒng)畫法中對(duì)服飾的精細(xì)刻畫不同，達(dá)?芬奇的細(xì)膩體現(xiàn)在畫面的光線之中：比如在《美麗的費(fèi)隆妮葉夫人》（1495-1498）一畫中，費(fèi)隆妮葉夫人的臉頰上有一道與紅裙相互映照的紅色光暈。李軍教授認(rèn)為，達(dá)?芬奇的肖像畫體現(xiàn)了他對(duì)“最具包蘊(yùn)性的瞬間”的描繪，這種“瞬間”是達(dá)?芬奇對(duì)關(guān)于運(yùn)動(dòng)不可分性的哲學(xué)悖論——“芝諾悖論”的回應(yīng)：運(yùn)動(dòng)并不發(fā)生在時(shí)刻之中，而發(fā)生在時(shí)刻之間。畫中人并不處于某一靜止的時(shí)刻，而是在上一時(shí)刻的結(jié)束與下一時(shí)刻的開始“之間”。

類似這種對(duì)科學(xué)現(xiàn)象的觀察還體現(xiàn)在達(dá)?芬奇發(fā)明的“空氣透視法”之中，達(dá)?芬奇認(rèn)為空氣的質(zhì)感造成了遠(yuǎn)近景物清晰度的差異，在展現(xiàn)畫面的透視關(guān)系時(shí)應(yīng)該注意“近清晰，遠(yuǎn)模糊”，而不只是“近大遠(yuǎn)小”。此外，達(dá)?芬奇的藝術(shù)還融入了其對(duì)解剖學(xué)的研究，為了刻畫蒙娜麗莎的嘴型，達(dá)?芬奇對(duì)人類面部肌肉的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了大量觀察。

李軍教授認(rèn)為，達(dá)?芬奇遺留下的科學(xué)手稿充分地展現(xiàn)了其“科學(xué)中的藝術(shù)”。作為發(fā)明家和設(shè)計(jì)師的達(dá)?芬奇，如果沒有高超的繪畫技能，便很難留下如此豐富而細(xì)致的素描圖稿。從達(dá)?芬奇關(guān)于人體解剖的手稿中可知，他為了研究人腦腔室的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用失蠟法制作腦腔模型，這顯然得益于他制作青銅雕塑的經(jīng)驗(yàn)。由此可知，達(dá)?芬奇在藝術(shù)上的許多創(chuàng)想以科學(xué)觀察為依據(jù)，并與他的科學(xué)研究達(dá)成了一種相輔相成的關(guān)系。

“藝術(shù)中的‘反’科學(xué)”并非從科學(xué)的角度對(duì)達(dá)?芬奇進(jìn)行評(píng)判，李軍教授強(qiáng)調(diào)自己探討的是達(dá)?芬奇繪畫作品中“反常規(guī)”表達(dá)的原因。在達(dá)?芬奇名作《最后的晚餐》（1498）中，天花板、掛毯以及耶穌的比例都不符合正常的透視關(guān)系，但這并非達(dá)?芬奇的“錯(cuò)誤”，而是因?yàn)樗獙⑦@一宗教場(chǎng)景定格在一個(gè)不屬于過去，也不屬于當(dāng)下的“永恒空間”。這一違背透視法則的畫法在達(dá)?芬奇早期的作品《天使報(bào)喜》（1472-1475）中已初見端倪。此外，根據(jù)法國(guó)藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾?阿拉斯（Daniel Arasse）的研究，這一時(shí)期意大利的另一位畫家弗朗切斯科?科薩（Francesco del Cossa）也繪制過一幅“不同尋常”的《天使報(bào)喜》（1470-1472），作品的前景處有一只比例失調(diào)的蝸牛，在阿拉斯看來這只蝸牛并不在畫面內(nèi)，而是在觀眾所在的空間，它始終身處“此時(shí)此刻”。

在上述兩幅《天使報(bào)喜》中，李軍教授還注意到畫面透視的滅點(diǎn)均位于圣父和圣母子宮的連線上——兩位畫家通過相似的方式將基督教的“道成肉身”視覺化地呈現(xiàn)出來。李軍教授認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)家在畫面構(gòu)成上其實(shí)進(jìn)行了不少創(chuàng)新，這些新的嘗試并不受到透視法則等“規(guī)范”的約束。

“科學(xué)-藝術(shù)的‘同體’”反映了達(dá)?芬奇的宇宙觀和心理需求。達(dá)?芬奇的科學(xué)研究體現(xiàn)了他對(duì)宇宙奧秘的探求，在關(guān)于人體結(jié)構(gòu)的素描手稿中，達(dá)?芬奇將人體和地球分別看作“小宇宙”和“大宇宙”。在一幅人腦剖面圖中，達(dá)?芬奇將一個(gè)切成兩半的洋蔥與人腦作為對(duì)比畫出，可能意在指出人的頭部結(jié)構(gòu)就像洋蔥一樣由多個(gè)層次包裹而成。他還將胎兒在子宮中的形態(tài)與底部帶有瓜蒂的堅(jiān)果畫在一起，似乎暗示了人類的生殖規(guī)律與植物“瓜熟蒂落”的成熟規(guī)律類似。

另外，達(dá)?芬奇還將女性人體與自然直接對(duì)應(yīng)，將自然視為“母體”，李軍教授認(rèn)為這種想法可能與達(dá)?芬奇內(nèi)心深處“尋找母親”的訴求產(chǎn)生呼應(yīng)——因私生子的身份，達(dá)?芬奇從小就與母親分離，母愛在他的生命中始終缺席，于是他將對(duì)母愛的渴望寓于自然之“母性”中。李軍教授指出在達(dá)?芬奇的作品《天使報(bào)喜》、《巖間圣母》（1508）和《圣母子與圣安妮》（1510）三件作品中都能發(fā)現(xiàn)這樣的暗示：在一個(gè)展現(xiàn)母親形象的畫作中，遠(yuǎn)山、巖洞作為宇宙或自然的意象人格化為另一個(gè)“母親”，俯瞰著正在發(fā)生的一切。在李軍教授看來，這樣的作品已經(jīng)超脫于宗教含義，而轉(zhuǎn)向?qū)τ钪娴年P(guān)照，同時(shí)又是達(dá)?芬奇?zhèn)€人經(jīng)驗(yàn)的投射。

隨后，李軍教授對(duì)上述的四種關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)，他認(rèn)為在討論達(dá)?芬奇時(shí)需要關(guān)注“之間”這一關(guān)鍵詞，“之間”意味著達(dá)?芬奇試圖打破一些概念的邊界——《最后的晚餐》中“永恒空間”就處于“此與彼”之間；《施洗約翰》（1514）中圣約翰雖以達(dá)?芬奇的學(xué)生薩萊為原型，但他的形象卻徘徊在“男與女”之間；《圣母子與圣安妮》中圣安妮甚至比女兒還要年輕，她的形象游離于“老與少”之間。在達(dá)?芬奇的思想中，科學(xué)與藝術(shù)“之間”也不再有邊界，兩者同為一體。

蒙娜麗莎為什么微笑？理解上述的四種關(guān)系能夠幫助我們解讀“蒙娜麗莎的微笑”，這一“微笑”是達(dá)?芬奇在藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)觀察兩方面的成果，但達(dá)?芬奇既非“為科學(xué)而科學(xué)”，也非“為藝術(shù)而藝術(shù)”。 對(duì)他而言，“同為一體的藝術(shù)與科學(xué)最終指向其內(nèi)心訴求?！?/p>

沿此思路，李軍教授將觀眾的目光引向《蒙娜麗莎》（1503-1517），在作品的上半部分，遠(yuǎn)山用正投影的方式畫出，對(duì)于觀者而言就是一個(gè)平視的角度，當(dāng)觀者平視畫面中的遠(yuǎn)山時(shí)，視線恰好與蒙娜麗莎的眼神相遇。換言之，就像李白詩(shī)句“相看兩不厭，唯有敬亭山”所描繪的意境那樣，當(dāng)觀者凝視遠(yuǎn)山時(shí)，遠(yuǎn)山和蒙娜麗莎也回以凝視。遠(yuǎn)山作為自然的意象、作為一位“母親”似乎與蒙娜麗莎的形象融為一體。

李軍教授進(jìn)一步指出，蒙娜麗莎的形象與其模特原型“喬孔達(dá)夫人”也許并無關(guān)聯(lián)，因?yàn)檫_(dá)?芬奇完成這幅畫用了十三年，自始至終也沒有把畫交付于贊助人，同樣的情況也發(fā)生在《圣母子與圣安妮》這幅畫上，而這兩張畫都以“母性”為主題。他畫這些畫，就像他長(zhǎng)年累月進(jìn)行的科學(xué)研究一樣，似乎并不出于任何功利的目的，但這樣的行為仍需要一個(gè)理由，也許是為了平復(fù)他內(nèi)心的“瘋魔”，或是為了找到他一直在探尋的東西。

至此，蒙娜麗莎是誰(shuí)？蒙娜麗莎為什么微笑？似乎有了一些答案。李軍教授給出了他的解答：“因?yàn)樗吹搅怂暮⒆?，盡管這個(gè)孩子是一位60多歲的老頭?！边@位母親的形象未必毫無根據(jù)，據(jù)其他藝術(shù)史學(xué)者的研究，在繪制《蒙娜麗莎》前，達(dá)?芬奇曾與其母親卡特琳娜有過通信，而且在他1494年的日記中記錄了卡特琳娜的來訪，這說明達(dá)?芬奇很有可能見過他的母親。另有其他資料表明，卡特琳娜這次到訪后的不到一年就離世了，達(dá)?芬奇支付了其母親下葬的費(fèi)用，但并沒有出席葬禮。

最后，在與觀眾的互動(dòng)中，李軍教授道出他的感悟：“藝術(shù)不管怎么樣，最終是人學(xué)?！睙o論是作為科學(xué)家還是藝術(shù)大師，達(dá)?芬奇首先是一個(gè)“有血有肉”之人，他把對(duì)科學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作的激情結(jié)合起來，在兩者之間開辟了一條追問之路，這條道路通向宇宙之奧秘，通向人性之偉大，更通向一位“全能之人”內(nèi)心最為敏感的地方。“藝術(shù)史的研究也只有到了‘人’這個(gè)層面，才能滿足人們真正的需求?！?/p>

文/胡子航
編/楊鐘慧
圖/致謝美術(shù)館
作品圖來自網(wǎng)絡(luò)