錄像藝術(shù)誕生于20世紀(jì)中葉，它既不屬于實(shí)驗(yàn)電影，也不是單純的裝置藝術(shù)，它的出現(xiàn)是對既定創(chuàng)作規(guī)則的反抗，反映出20世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)精神。在中國，錄像藝術(shù)的興起發(fā)生在九十年代，為了回溯這一時(shí)期的錄像藝術(shù)，新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會在北京798藝術(shù)區(qū)舉辦了“反投影：早期中國錄像藝術(shù)中的媒體雕塑”展覽。在此契機(jī)之下，10月13日下午，展覽的主題活動“重思錄像藝術(shù)：錄像裝置/雕塑及其物質(zhì)性與技術(shù)性”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉行。本次活動分為主題演講、主題討論、圓桌討論三個(gè)環(huán)節(jié)，主要回顧了“錄像藝術(shù)家之父”白南準(zhǔn)（Nam June Paik）的創(chuàng)作歷程以及中國上世紀(jì)九十年代的錄像藝術(shù)面貌，并圍繞錄像藝術(shù)的媒介特性展開了討論。此次展覽的策展人楊北辰擔(dān)任本次活動的主持。

白南準(zhǔn)的錄像藝術(shù)：人性化技術(shù)的愿景

活動伊始，來自韓國的林山教授在美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳帶來了主題演講——“白南準(zhǔn)的錄像藝術(shù)：人性化技術(shù)的愿景”。林山教授首先對白南準(zhǔn)的早年經(jīng)歷進(jìn)行了梳理。五十年代初，白南準(zhǔn)在日本東京大學(xué)學(xué)習(xí)音樂，畢業(yè)后前往德國慕尼黑大學(xué)進(jìn)修。離開慕尼黑后，他開始在德國科隆廣播電視臺的電子音樂演播室進(jìn)行創(chuàng)作，并在這一時(shí)期結(jié)識了德國激浪派的藝術(shù)家群體和美國藝術(shù)家約翰·凱奇（John Cage）。1959年，白南準(zhǔn)的首個(gè)“行動音樂”（Action Music）作品《向約翰·凱奇致敬》（Hommage à John Cage）面世，他顯然受到了約翰·凱奇實(shí)驗(yàn)音樂的啟發(fā)，試圖通過動態(tài)舞臺和聲音的組合解放禁錮在基本和弦中的音符，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的規(guī)范。在這期間他還進(jìn)行過一些破壞樂器的表演行為，他希望打破音樂與非音樂之間的壁壘，彰顯出自己對待藝術(shù)創(chuàng)作的開放態(tài)度。

這種開放態(tài)度促使白南準(zhǔn)主動去接觸新的媒介和技術(shù)。為了研究不同媒介的技術(shù)屬性，他花費(fèi)了大量時(shí)間專門學(xué)習(xí)電子工程，在不斷的實(shí)驗(yàn)過后，他選擇將黑白電視機(jī)作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，并由此開啟了錄像藝術(shù)的先河。1963年，他的首次個(gè)展“音樂-電子電視博覽會”（EXPosition of music-Electronic television）集中展現(xiàn)了此前進(jìn)行的藝術(shù)嘗試，展覽的主角就是13臺“實(shí)驗(yàn)電視”（Experimental Television）。其中的作品《禪之電視》（Zen for TV）連接了電子技術(shù)和繪畫概念，觀眾可以通過操控?fù)u桿來扭曲電視機(jī)中的圖像，如此一來，作品中的點(diǎn)、線等基本的元素均以可視化的方式發(fā)生移動，產(chǎn)生了類似繪畫的效果。另外，白南準(zhǔn)的一些作品與當(dāng)時(shí)的文化抵抗運(yùn)動緊密相關(guān)，比如在《古巴電視》（Kuba TV）這件作品中，白南準(zhǔn)通過扭曲美國總統(tǒng)肯尼迪的直播演講影像，表達(dá)對電視臺意識形態(tài)的反抗。

林山教授認(rèn)為，1963年白南準(zhǔn)個(gè)展上的作品，是從技術(shù)向?qū)徝擂D(zhuǎn)化的初步嘗試，而1969年在美國紐約舉辦的展覽“電視——一種創(chuàng)造性媒介”（TV as a Creative Medium），則更多體現(xiàn)了白南準(zhǔn)在審美上的探索。白南準(zhǔn)認(rèn)為錄像藝術(shù)具有超脫于屏幕和磁帶之外的生命力。他和搭檔夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）在此次展覽上合作完成了作品《為活體雕塑而做的電視胸衣》（TV Bra for living sculpture），夏洛特身上的電視屏幕與她進(jìn)行的現(xiàn)場奏樂被視為錄像藝術(shù)的物化。白南準(zhǔn)在后來的創(chuàng)作中也延續(xù)了這種想法，并進(jìn)一步思考如何將科技與電子媒體人性化。

七十年代以來，白南準(zhǔn)的錄像藝術(shù)創(chuàng)作逐步實(shí)現(xiàn)了題材的概念化，這當(dāng)然也離不開技術(shù)手段上的創(chuàng)新。1970年，白南準(zhǔn)與日本工程師阿部修也合作發(fā)明了錄像合成器，用于混合多重影像。這一技術(shù)應(yīng)用在白南準(zhǔn)1973年的錄像作品《全球槽》（Global Groove）中，它以非線性的方式將跨文化元素、藝術(shù)界人物與波普圖像混合在一起，反映出他對前衛(wèi)藝術(shù)與大眾文化邊界的探索。

在林山教授看來，白南準(zhǔn)的錄像藝術(shù)作品不僅與20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)精神相契合，還充滿了對未來媒體發(fā)展的洞察力。通過將藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合的方式，白南準(zhǔn)解放了被視為純工具的技術(shù)媒介，同時(shí)瓦解了人們將技術(shù)視為“進(jìn)步”而把藝術(shù)看作“自然”的觀念。演講最后，林山教授借用白南準(zhǔn)曾經(jīng)說過的一句話作為結(jié)束語：“真正潛藏在藝術(shù)與技術(shù)之間的問題并不在于如何發(fā)明另一種‘科學(xué)玩具’，而在于如何把飛速發(fā)展的科技和電子媒體變得更加人性化。歸根結(jié)底，技術(shù)與人的生命之間需要良性的溝通?！?/p>

1990年代的中國錄像藝術(shù)——技術(shù)與物質(zhì)性

主題演講結(jié)束之后，活動進(jìn)入主題討論——“1990年代的中國錄像藝術(shù)——技術(shù)與物質(zhì)性”。為了引出話題，策展人楊北辰首先解釋了展覽標(biāo)題中“反投影”的內(nèi)涵，“反投影”并非反抗投影技術(shù)條件下具備強(qiáng)烈電影性的影像藝術(shù)，而是試圖回溯以電視機(jī)為主要技術(shù)媒介時(shí)的“錄像藝術(shù)”狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)作品所呈現(xiàn)的物質(zhì)性（Materiality）。隨后，作為回應(yīng)，張培力、王功新、胡介鳴、楊振中四位參展藝術(shù)家先后分享了自己九十年代時(shí)的創(chuàng)作感想。

九十年代的藝術(shù)家在創(chuàng)作錄像藝術(shù)作品時(shí)需要克服諸多困境。張培力回顧了1992年創(chuàng)作的《作品一號》，由12臺電視機(jī)組成一排展示血樣采集流程的影像，但在早期展出時(shí)通常會面臨無法湊齊12臺同款電視機(jī)的窘境。除此之外，由于不具備成熟的同步技術(shù)，多個(gè)電視機(jī)組成的作品常常無法順利地完成自動循環(huán)播放。而且在膠片時(shí)代，個(gè)體創(chuàng)作者很難通過剪輯完成重復(fù)性影像的制作，只能在拍攝時(shí)依靠人工完成重復(fù)。

王功新則介紹了自己1995年從紐約回京之后完成的第一件錄像作品《布魯克林的天空》。受到美國俚語“挖個(gè)洞到中國去”（dig the earth to China）的啟發(fā)，他先把紐約布魯克林的天空錄制成影像，然后在北京東四的一間小屋內(nèi)挖了一個(gè)地洞，將用于播放的電視機(jī)放在洞口，與俚語中的語境形成呼應(yīng)。值得一提的是，在此次“反投影”展覽中，王功新展出的作品《嬰語》其實(shí)是一件投影作品，這件作品創(chuàng)作于1996年，出于對新技術(shù)的考量，他選擇了少見的投影儀作為媒介，但創(chuàng)作邏輯并未改變，作品的運(yùn)行需要依賴機(jī)械裝置和影像表面的液體運(yùn)動，呈現(xiàn)出典型的物質(zhì)性。

有些影像作品往往因?yàn)闀r(shí)間過長而無法被完整欣賞，為了彌補(bǔ)這樣的遺憾，胡介鳴認(rèn)為可以通過增強(qiáng)作品的互動性，在觀眾面前制造出一種“實(shí)在的存在感”。他的互動影像作品《海拔高度為零》將電視屏幕安裝在廢棄船艙的窗戶上，觀眾靠近時(shí)，畫面中會出現(xiàn)不同的景物。為了實(shí)現(xiàn)這些互動性的效果，需要依靠編程語言和不同的傳感器，因此他的作品體現(xiàn)出很強(qiáng)的技術(shù)性。

楊振中主要介紹了自己創(chuàng)作的錄像作品《魚缸》，這件由三臺垂直疊放在魚缸中的電視機(jī)進(jìn)行循環(huán)播放的作品中，有一張?zhí)貙戠R頭下的嘴重復(fù)著一句話——“我們不是魚”，魚缸中不斷振動的水與電視里的反復(fù)開合的嘴唇給觀者營造出一種魚嘴的錯(cuò)覺，這種錯(cuò)亂感同樣出現(xiàn)在他的其他錄像藝術(shù)作品中。

錄像藝術(shù)的邊界與創(chuàng)作策略

最后的圓桌討論環(huán)節(jié)移步到美術(shù)館的多功能會議室進(jìn)行，除上述兩個(gè)環(huán)節(jié)的嘉賓外，還邀請到學(xué)者董冰峰先生共同探討錄像藝術(shù)本體，藝術(shù)創(chuàng)作觀念和技術(shù)媒介更新的相關(guān)話題。

董冰峰提到“運(yùn)動影像”（moving-image）這一概念被一些藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)視為介于電影與當(dāng)代影像之間的藝術(shù)類型，就像此次展覽中的作品，因?yàn)榫邆漉r明的裝置或雕塑藝術(shù)的物質(zhì)特性而難以被歸納。針對這個(gè)涉及本體論的話題，楊北辰引用了美國文藝?yán)碚摷腋ダ椎吕锟恕ふ裁餍牛‵redric R. Jameson）的觀點(diǎn)：“錄像是一種反理論的藝術(shù)?！睏畋背秸J(rèn)為錄像藝術(shù)是藝術(shù)家作出的策略性創(chuàng)作，它并沒有特別嚴(yán)格的條件限制，也不應(yīng)該被任何理論所定性。

站在藝術(shù)家的角度來看，“錄像藝術(shù)家”未必是一個(gè)合適的定義，王功新對這一概念表示排斥。因?yàn)閷λ宰髌愤\(yùn)用什么樣的媒介只是在某個(gè)節(jié)點(diǎn)上的選擇。他認(rèn)為藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該要保持警覺，避免被自我或他者設(shè)限。胡介鳴則鼓勵(lì)年輕藝術(shù)家在面對不同的媒介、材料和工具時(shí)要多進(jìn)行大膽的嘗試。

中國和歐美在錄像藝術(shù)的發(fā)展歷程上存在差異，張培力指出，相較于白南準(zhǔn)優(yōu)渥的經(jīng)濟(jì)條件和他所處技術(shù)環(huán)境，中國藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)面臨許多局限，而且大多藝術(shù)家接受的是學(xué)院派的藝術(shù)教育，缺少關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)的體驗(yàn)，所以中國錄像藝術(shù)浪潮的興起顯得相對遲緩。如今，新一代的藝術(shù)家則面臨技術(shù)高速迭代更新的狀況，楊振中認(rèn)為在這種更新中存在著藝術(shù)創(chuàng)作“權(quán)力下放”的現(xiàn)象，就影像而言，在智能手機(jī)普及的當(dāng)下，任何人都可以進(jìn)行拍攝和剪輯。因此，藝術(shù)家應(yīng)該要思考錄像藝術(shù)是否還有未被觸及之地。

活動尾聲，現(xiàn)場嘉賓與觀眾進(jìn)行了互動，策展人楊北辰據(jù)此作出總結(jié)性的回應(yīng)，“反投影”這一回顧性的展覽涉及媒體考古學(xué)的研究，這類研究關(guān)注被遺忘的媒介歷史，但并不是為了得到某種歷史性的敘述，而是希望獲得一個(gè)讓媒介敘述自身的機(jī)會，讓藝術(shù)品講述自身的故事，這個(gè)過程需要藝術(shù)家的解讀，也需要不同視角的參與，這或許就是本次活動的價(jià)值所在。

文/胡子航

圖/胡思辰

編/楊鐘慧