9月11日，適逢“達(dá)?芬奇與他的藝術(shù)群體”紀(jì)念展開(kāi)幕前夕，本次展覽的策展人、意大利藝術(shù)史學(xué)者尼古拉?巴爾巴泰利（Nicola Barbatelli）受邀來(lái)到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉辦講座。本次講座通過(guò)回顧達(dá)?芬奇和其藝術(shù)群體的繪畫(huà)作品，對(duì)大師與學(xué)生之間的傳承關(guān)系，以及達(dá)?芬奇文化遺產(chǎn)的傳播與發(fā)展進(jìn)行了探討。
尼古拉首先介紹了達(dá)?芬奇的早年經(jīng)歷。1462年，達(dá)?芬奇前往佛羅倫薩，成為韋羅基奧（Andrea del Verrocchio）畫(huà)室的一名學(xué)徒。年少的達(dá)?芬奇表現(xiàn)出超越同門(mén)師兄的繪畫(huà)水平，甚至能與其老師韋羅基奧一較高下。在師徒合作完成的《基督受洗》（1472）中，達(dá)?芬奇筆下的天使十分靈動(dòng)，開(kāi)始顯現(xiàn)出繪畫(huà)才能和個(gè)人風(fēng)格。一些藝術(shù)史家認(rèn)為，正是這幅畫(huà)的出現(xiàn)，達(dá)?芬奇獲得老師韋羅基奧的認(rèn)可，得以離開(kāi)畫(huà)室。之后，達(dá)?芬奇逐漸擺脫佛羅倫薩畫(huà)派固有的風(fēng)格，開(kāi)始他的獨(dú)立創(chuàng)作生涯。
尼古拉將達(dá)?芬奇的獨(dú)立創(chuàng)作過(guò)程形容為“自由的發(fā)明與創(chuàng)造”，他認(rèn)為達(dá)?芬奇的作品體現(xiàn)出很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。在達(dá)?芬奇的《受胎告知》（1475-1480）中，我們不難發(fā)現(xiàn)圣母的右臂明顯長(zhǎng)于左臂。表面上看是達(dá)?芬奇在解剖學(xué)上的“疏漏”，但在尼古拉看來(lái)，這是在透視上進(jìn)行的一次大膽嘗試，達(dá)?芬奇設(shè)想了一個(gè)很特殊的觀看視角，仿佛是一個(gè)動(dòng)態(tài)的行人扭頭看見(jiàn)了一個(gè)動(dòng)態(tài)的畫(huà)面。達(dá)?芬奇試圖通過(guò)這種方式表現(xiàn)一個(gè)“靈動(dòng)的瞬間”中的“靈魂的運(yùn)動(dòng)”，也就不可避免地造成了在人體和建筑上的透視問(wèn)題。
1482年前后，達(dá)?芬奇前往米蘭開(kāi)始新階段的創(chuàng)作，他的出現(xiàn)打破了15世紀(jì)米蘭原有的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。他在創(chuàng)作第一幅《巖間圣母》（1483-1486）時(shí)，并未按照贊助人的要求呈現(xiàn)圣父和先知的形象，而是根據(jù)自己的意圖創(chuàng)作了一幅頗具神秘感的畫(huà)作。這一舉動(dòng)引發(fā)了很多的爭(zhēng)論，不過(guò)也讓米蘭的一些著名藝術(shù)家對(duì)這位新秀肅然起敬，達(dá)?芬奇的第一批學(xué)生和追隨者也開(kāi)始涌現(xiàn)。
尼古拉介紹道，達(dá)?芬奇在日記中記錄了一些學(xué)生的品行和學(xué)習(xí)過(guò)程，其中多次提到他強(qiáng)制學(xué)生用鉛筆進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的素描練習(xí)。達(dá)?芬奇嚴(yán)禁學(xué)生在學(xué)習(xí)之初就貿(mào)然使用顏料，要求他們進(jìn)行重復(fù)性的臨摹，不斷模仿自然之物，直到眼前沒(méi)有對(duì)象時(shí)也能完美地畫(huà)出來(lái)。達(dá)?芬奇的學(xué)生們對(duì)老師的作品進(jìn)行了大量的臨摹，像《紡車(chē)邊的圣母》（1501）就至少有二十多幅摹本，許多收藏家對(duì)這些摹本表現(xiàn)出狂熱的追捧，從側(cè)面體現(xiàn)出他們對(duì)達(dá)?芬奇的認(rèn)可和推崇。
尼古拉認(rèn)為，這些學(xué)生在達(dá)?芬奇的畫(huà)室里學(xué)到的不僅是機(jī)械的技巧，還有達(dá)?芬奇繪畫(huà)中動(dòng)態(tài)的“情境”，這種“情境”在達(dá)?芬奇的肖像畫(huà)中表現(xiàn)得淋漓盡致。比如《音樂(lè)家肖像》（1490），畫(huà)中人的視線朝向一側(cè)，嘴巴緊閉，與觀者刻意保持距離。然而美國(guó)加州大學(xué)達(dá)?芬奇研究中心主任佩德雷蒂（Carol Pedretti）卻說(shuō)這是一幅“會(huì)說(shuō)話的肖像”，不同于傳統(tǒng)肖像中完全側(cè)面的人物形態(tài)，畫(huà)家通過(guò)人物特殊的扭轉(zhuǎn)表現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)感的瞬間，達(dá)到了一種“形式上的交流感”。尼古拉發(fā)現(xiàn)，在達(dá)?芬奇學(xué)生們的肖像作品中也能看到這種精妙的表達(dá)，但沒(méi)有一幅能夠達(dá)到達(dá)?芬奇的水平。
15世紀(jì)末，由于法軍入侵米蘭，達(dá)?芬奇被迫前往威尼斯，不久后又回到了佛羅倫薩。他放棄了自己在米蘭的畫(huà)室，所以學(xué)生們不得不四散到各地，開(kāi)始自立門(mén)戶，由此也讓達(dá)?芬奇的名聲擴(kuò)散到了意大利北部以及歐洲的其它地區(qū)。此時(shí)，達(dá)?芬奇正在對(duì)古代畫(huà)家進(jìn)行深入地研究，據(jù)說(shuō)他的《莉妲與天鵝》（1503）就體現(xiàn)了他的研究成果，遺憾的是這幅畫(huà)的原作已經(jīng)失傳，只剩下兩幅素描稿和其學(xué)生的摹本。但尼古拉認(rèn)為這些摹本其實(shí)“拯救”了原作，至少在一定程度上幫助我們了解和研究達(dá)?芬奇的作品面貌。
1506年，達(dá)?芬奇重返米蘭，建立了新的畫(huà)室，并且完成了著名的《圣母子與圣安妮》（1508-1510）。關(guān)于這幅畫(huà)直接或間接的摹本不計(jì)其數(shù)，尼古拉認(rèn)為這種無(wú)止境的模仿不只是因?yàn)閷?duì)“達(dá)?芬奇風(fēng)格”的推崇，還來(lái)自于這幅畫(huà)傳遞的情感因素，尤其體現(xiàn)在畫(huà)中人物的互動(dòng)中。這種情感因素成為這一階段達(dá)?芬奇和他的畫(huà)室共同關(guān)注的重點(diǎn)。
1516年，達(dá)?芬奇接受法國(guó)國(guó)王弗朗索瓦一世的邀請(qǐng)前往法國(guó)，他在法國(guó)昂布瓦斯克勞斯?呂斯城堡（Chateau du Clos Luce, Amboise）度過(guò)晚年，于1519年逝世。他為后人留下了無(wú)法估量的遺產(chǎn)，除了藝術(shù)作品，還有大量記錄研究成果的手稿，這些手稿經(jīng)過(guò)達(dá)?芬奇學(xué)生的保護(hù)留存下來(lái)，同時(shí)也成功傳播到歐洲各地。除此之外，學(xué)生們所創(chuàng)辦的畫(huà)室還在不斷地滿足那些收藏家們對(duì)“達(dá)?芬奇風(fēng)格”畫(huà)作的渴求，直到16世紀(jì)的五六十年代，達(dá)?芬奇留下的遺產(chǎn)仍然在一步步發(fā)揚(yáng)光大。
在講座最后的互動(dòng)環(huán)節(jié)中，尼古拉闡述了本次展覽的目的，達(dá)?芬奇的學(xué)生和追隨者對(duì)“達(dá)?芬奇風(fēng)格”的傳承已經(jīng)達(dá)到了一種癡迷的程度，對(duì)那些技法的運(yùn)用更像是一種致敬之舉，他們作品里或多或少地保留了達(dá)?芬奇的痕跡。他希望通過(guò)達(dá)?芬奇和其藝術(shù)群體的畫(huà)作向觀眾展示一個(gè)藝術(shù)家的日常工作場(chǎng)景。在觀看這些畫(huà)作時(shí)，我們仿佛在逐幀掃描他在畫(huà)室中創(chuàng)作和教學(xué)的一幅幅照片，進(jìn)而發(fā)覺(jué)這位大師不為人所知的一面。
文/胡子航
圖/美術(shù)館 李標(biāo)
