講座全程視頻(或點(diǎn)擊首頁“視頻”欄目觀看）：
2012年，美術(shù)史學(xué)者徐小虎舊作《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書畫重鑒》對(duì)“元四家”之一的吳鎮(zhèn)進(jìn)行重新鑒定，認(rèn)為吳鎮(zhèn)的真跡只有三張半，引發(fā)了書畫鑒定的新爭(zhēng)論。后續(xù)《畫語錄：聽王季遷談中國(guó)書畫的筆墨》的出版使大家對(duì)這位獨(dú)辟蹊徑的學(xué)者以及她的綜合時(shí)代風(fēng)格、筆墨和補(bǔ)筆的古畫鑒定方法有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。2017年10月28日晚，由梵志藝術(shù)與教育基金與中央美院美術(shù)館主辦的“藝術(shù)史專題公開講座”在中央美院美術(shù)館報(bào)告廳開講，徐小虎進(jìn)行了題為“試探元朝文人畫的特征”的主題講座。講座由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部副主任蔡萌老師進(jìn)行主持引導(dǎo)。中央美院美術(shù)館張子康館長(zhǎng)為大家分別介紹了主講人徐小虎女士和對(duì)談嘉賓阿城先生。
徐小虎將鑒定過程分為兩步：先斷代，再進(jìn)入鑒定。這與徐邦達(dá)先生的“時(shí)代風(fēng)格”與“個(gè)人風(fēng)格”有一定相似性，研究過程卻不大一致：徐小虎的研究過程首先要搜集某位大師名下所有的作品，節(jié)選出具有大師所屬時(shí)代風(fēng)格的作品，仔細(xì)地檢驗(yàn)以區(qū)別其特征，最后檢閱該大師同時(shí)代的文獻(xiàn)，尋找符合特征的敘述。
斷代
從一大批作品中選擇有時(shí)代特征的作品，進(jìn)行驗(yàn)證且確認(rèn)某作品的制作時(shí)代即為斷代。時(shí)代風(fēng)格與結(jié)構(gòu)和形態(tài)（“三遠(yuǎn)”等）有關(guān)，也與筆墨行為（皴法等）有關(guān)。每一個(gè)時(shí)代的作品都有自己的時(shí)代風(fēng)格，如果要找吳鎮(zhèn)的真跡，首先要找元代的時(shí)代風(fēng)格。徐小虎先把宋朝和明朝一些典型的畫作擺出來，而元代繪畫風(fēng)格應(yīng)置于南宋與明之間且與之相連。通過比對(duì)可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)特征：時(shí)代越晚，地平面越往后移，皴法的清晰度越高。
鑒定
鑒定的第一個(gè)方法是從具有某時(shí)代特征又被稱為某大師的作品堆中選出并確認(rèn)可能為該大師的真跡。徐小虎從五十多張吳鎮(zhèn)的畫里尋找出有元朝風(fēng)格的山水畫，概括這些山水畫的特征。又閱讀了離吳鎮(zhèn)在世時(shí)間不太遠(yuǎn)的人寫的題跋、賦詩、記錄等，這些人可能真的見過吳鎮(zhèn)的畫作，記錄表明吳鎮(zhèn)的作品比較濕潤(rùn)、高遠(yuǎn)、運(yùn)筆簡(jiǎn)率、不太具有線條性等。帶著這些信息，從有元朝風(fēng)格的畫作里找到符合吳鎮(zhèn)特色的畫作，就是那三幅半真跡。徐小虎舉出南宋唯一的真跡——馬麟的《芳春雨霽》就有一種很自然的沉默，明朝的畫里是一種喧鬧的很急的筆跡，繼承了南宋風(fēng)格的吳鎮(zhèn)的四張真跡就都具有這種安靜的、內(nèi)斂的空間，筆墨也具有相當(dāng)?shù)囊恢滦浴?/p>
鑒定的第二種是檢驗(yàn)法，反過來通過重鑒一件已經(jīng)被傳為元朝名畫比如趙孟頫名下的《鵲華秋色》試著發(fā)現(xiàn)其真實(shí)的制造年代。徐小虎由時(shí)代概念切入，對(duì)趙孟頫名下的手卷嘗試對(duì)其“時(shí)代”與“筆墨”作一個(gè)認(rèn)識(shí)。如果都是真跡的話，按照落款年代排列，考慮到構(gòu)圖與筆墨上經(jīng)驗(yàn)之累積，個(gè)人化之美感逐漸成熟的過程與順序，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其《鵲華秋色圖》并不符合這個(gè)經(jīng)驗(yàn)累積過程。再者，通過迭代序列可以明顯的看出，《鵲華秋色圖》筆墨清晰秀氣并不是南宋與元之間的作品；與同期的日本山水畫與樹群形態(tài)比較，具有截然不同的藝術(shù)取向。由“樹枝形態(tài)”與“筆墨”兩種分析因素，追溯其于時(shí)代軸線上之演變的系列，就會(huì)發(fā)現(xiàn)樹葉形態(tài)有15世紀(jì)中旬到17世紀(jì)末的特征：樹色增多、鮮艷、葉型多樣；樹群干多姿態(tài)、逐漸清晰。因此，徐小虎將《鵲華秋色圖》放到嘉靖與萬歷之間，或者是項(xiàng)元卞去世的1590年前后。
主持人蔡萌提到徐小虎研究偏重感性經(jīng)驗(yàn)。正是作者多次近距離考察原作的經(jīng)歷使這種經(jīng)驗(yàn)可能，徐小虎的方法論有三個(gè)來源：在普林斯頓大學(xué)師從方聞所受過的結(jié)構(gòu)分析法的訓(xùn)練，從王季遷處學(xué)習(xí)到的中國(guó)畫筆墨鑒賞的手眼經(jīng)驗(yàn)，在日本形成的不重聲名而重美學(xué)價(jià)值的鑒賞態(tài)度。阿城評(píng)價(jià)道，徐小虎最終確立了一種新的完備的方法。
講座開始時(shí)徐小虎拋給大家一個(gè)問題：乾隆皇帝想要王維或者王羲之的作品，但是又沒有看過。那么他為什么要一個(gè)不認(rèn)識(shí)的人的作品？這和藝術(shù)有關(guān)系嗎？他所看到的1000多年前的王羲之是真跡嗎？《石渠寶笈》在事實(shí)上為一些作品的制造提供了觀照。文化遺產(chǎn)的價(jià)值不在落款、裝裱、印章、題跋、贊語或收藏章，作品的本末在其品質(zhì)、意義、價(jià)值，在于作品本身而已。每一件藝術(shù)品都有其自身的價(jià)值，即使畫作并不是真跡、也不代表它就沒有藝術(shù)上的價(jià)值。書畫鑒藏的目的是搞清楚藝術(shù)品所處的時(shí)代、以及它與所處的時(shí)代關(guān)系而已。
阿城先生認(rèn)為繪畫交易市場(chǎng)對(duì)題跋印章的迷信導(dǎo)致了對(duì)作品本身好壞的遺忘。他肯定了徐小虎所言繪畫作品越到后來越熱鬧的結(jié)論，因此使用“密度”能夠排除一些作品。但是就像在煙袋斜街作偽書畫是從小開始訓(xùn)練，使之達(dá)到和原畫家一樣的肌肉群，從而在筆墨上也難斷真假。對(duì)于宋元的銜接阿城也有自己的一些想法，宋人撥隋唐五代之亂，以接續(xù)文明為己任，這表現(xiàn)在繪畫上就是“神性”：宋代繪畫上的崇高感、靜謐感和宇宙感；宋人在畫山水的時(shí)候，畫的是大宋江山的合法性與正統(tǒng)性。這種“神性”消失在元代的等級(jí)制度當(dāng)中，宋時(shí)山水畫中普遍的對(duì)于正統(tǒng)性的表達(dá)到了元代就只成為個(gè)人的繼承與表達(dá)。一旦掌握了這種意識(shí)形態(tài)，就能據(jù)此作偽。《鵲華秋色圖》就是這樣，徐小虎已經(jīng)從密度上證明這是董其昌之后的作品，但在合法性上它并沒有畫錯(cuò)，尖銳的華不注山即為“天極”。
徐小虎先生和阿城先生從兩種不同的角度提供了不同的鑒定視角，為研究學(xué)者和同學(xué)們提供了新的思考角度與研究視野，這無疑是場(chǎng)精彩的講座。
文/吳慧霞
圖、視頻/楊延遠(yuǎn)、胡思辰
