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CAFA講座丨徐小虎x邵彥：王蒙《青卞隱居圖》及其他名下之作

繼10月28日美術(shù)史學(xué)者徐小虎主講“書畫斷代與鑒定：元畫”，29日徐小虎繼續(xù)開(kāi)講“王蒙《青卞隱居圖》及其他名下之作”。如果說(shuō)28日的首場(chǎng)講座為我們呈現(xiàn)了徐小虎在書畫斷代和鑒定方面的方法論依據(jù)，那么翌日對(duì)王蒙作品的具體分析則是一次個(gè)案研究的深層次探討。講座中徐小虎從綿密筆法對(duì)空間關(guān)系的處理入手，分析“王蒙原作”及“王蒙傳稱之作”之間的關(guān)系。兩場(chǎng)講座均引起了專業(yè)學(xué)者和藝術(shù)史愛(ài)好者的廣泛關(guān)注。

《青卞隱居圖》：王蒙僅存的半張真跡

講座開(kāi)始，徐小虎開(kāi)門見(jiàn)山擺出自己的觀點(diǎn)：元四家的傳世作品中真跡并不多，而其中傳為王蒙（1308-1385）的作品中就只有《青卞隱居圖》（1366）這半張真跡，值得我們研讀。那么如何斷定《青卞隱居圖》為元代的作品，且為王蒙所作？

徐小虎從存世兩件8世紀(jì)山水畫（一件繪在敦煌莫高窟103窟主室南壁、一件為日本正倉(cāng)院藏楓蘇芳染螺鈿槽琵琶上所繪）出發(fā)探討古人心中的宇宙觀和山水畫的基本面貌：不僅有高山、遠(yuǎn)山、水，還能讓我們感受到溫度、濕度、風(fēng)。這也是她鑒定中國(guó)古代山水畫的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。徐小虎認(rèn)為從唐到元的山水畫中，寫實(shí)習(xí)慣已經(jīng)形成，山水畫呈現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的明顯空間距離。講座中她為我們展示了一組分散藏于各大博物館的中國(guó)山水畫作品，這組來(lái)自980年代、1030年代、1280年代、1350年代……的中國(guó)山水畫呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代感。不僅如此，她還引導(dǎo)我們觀察這批成畫年代往后遞推的山水畫作品中視覺(jué)焦點(diǎn)的變化：唐至元的山水畫中視覺(jué)焦點(diǎn)的位置由居于畫面高處而漸往下。從時(shí)間脈絡(luò)上看，《青卞隱居圖》的視覺(jué)焦點(diǎn)在畫面中所處的位置符合元代山水畫的特征?！肚啾咫[居圖》畫面層次清晰、空間明亮、前后山體的距離、遠(yuǎn)退的控制皆符合元代山水的空間延伸模式，同時(shí)也繼承了宋元山水畫的結(jié)構(gòu)與形態(tài)。然而，元代的山水畫作品何以見(jiàn)得是王蒙所作？在徐小虎看來(lái)，王蒙在文人畫家中技藝最為精湛，《青卞隱居圖》可看出受郭熙山水畫面貌的影響，但是畫中筆墨豐富，自成一家。王蒙正是在其外祖父趙孟頫家中見(jiàn)過(guò)很多珍貴的書畫收藏，甚至還臨摹過(guò)不同面貌的畫作，才得以畫出《青卞隱居圖》這樣的佳作。另外，徐小虎發(fā)現(xiàn)《青卞隱居圖》畫中落款的書寫韻律與她認(rèn)定為趙孟頫真跡的《雙羊圖》上的題款神似，可視之為王蒙真跡。

在上述歷代山水畫的展示中，徐小虎還發(fā)現(xiàn)《青卞隱居圖》在尺幅上不同于其他作品，她認(rèn)為這件作品左右兩邊很可能遭遇過(guò)裁剪。她進(jìn)一步將《青卞隱居圖》與已檢驗(yàn)為真跡的元代文人畫如吳鎮(zhèn)（1280-1354）的《漁父意圖》（1342）、倪瓚（1301-1374）的《容膝齋圖》（1372）等進(jìn)行比較，確認(rèn)了這一問(wèn)題的存在。1982年，徐小虎曾親自前往上海博物館觀看并拍攝《青卞隱居圖》。她發(fā)現(xiàn)畫面右上題款“至正廿六年四月黃鶴山人王樹(shù)明畫青卞隱居圖”存在字體不一的問(wèn)題，且有漏字的嫌疑。徐小虎認(rèn)為，王蒙畫中題款“至正廿六年”幾字尤其小于其它字跡，應(yīng)為后期添加，而“王樹(shù)明”三字后也應(yīng)書寫有“為某某某”畫幾字。不僅如此，畫中的題款緊貼紙邊，肯定是由于裁剪導(dǎo)致，而落款更改或被裁可能意在隱藏受畫者的姓名。因之徐小虎認(rèn)定現(xiàn)存《青卞隱居圖》是一件被裁剪過(guò)的作品，即為“半張”真跡。

被裁剪的《青卞隱居圖》可能原貌是怎樣的？被裁剪之前是否有人見(jiàn)過(guò)《青卞隱居圖》？徐小虎通過(guò)對(duì)比傳為王蒙的作品《夏日山居圖》（1368）與《秋山蕭寺圖》（1362）等以及落款為沈周（1427-1509）的真跡《廬山高圖》（1467）來(lái)探討《青卞隱居圖》的可能原貌。她用畫中地平線的縱深長(zhǎng)度進(jìn)行推測(cè)，認(rèn)為《夏日山居圖》《秋山蕭寺圖》畫面右側(cè)地平面縱深長(zhǎng)于《青卞隱居圖》，可能是后者裁剪掉的右邊可能面貌。隨后，她又根據(jù)傳為王蒙作品左邊一般會(huì)有湖岸和水面這一特點(diǎn)來(lái)推測(cè)傳為王蒙的《秋林萬(wàn)壑圖》（無(wú)紀(jì)年）、《秋山草堂圖》（1372）很有可能是《青卞隱居圖》畫面左邊被裁剪部分的可能面貌。也因之，被裁剪前的《青卞隱居圖》應(yīng)該是有人見(jiàn)過(guò)的。對(duì)比《廬山高圖》，徐小虎認(rèn)為沈周未必見(jiàn)過(guò)《青卞隱居圖》真跡，但至少應(yīng)該見(jiàn)過(guò)元朝傳下來(lái)在構(gòu)圖、空間、筆墨上與《青卞隱居圖》相似的作品。

對(duì)于傳為王蒙的其他作品，徐小虎一一對(duì)比了不同畫作間的結(jié)構(gòu)、形體、筆墨等，做了自己的鑒定?！断娜丈骄訄D》畫面筆墨手法一致，用墨厚重且山體之間沒(méi)有空間感，與元代山體的空間表達(dá)不同。畫面重在表現(xiàn)王蒙的筆墨，反而少了自己個(gè)性的東西，是為偽作?！肚锷绞捤聢D》中山體與山體之間沒(méi)有空間感，山脈一線往上延伸，與吳派山水相像，也是萬(wàn)歷年間的偽作。兩件作品在結(jié)構(gòu)、形態(tài)相似，筆墨同樣惡劣，徐小虎視之為晚明同一作坊的偽作。傳為王蒙的《秋林萬(wàn)壑圖》、《秋山草堂圖》畫面都很漂亮，但是用筆墨點(diǎn)畫過(guò)多，皴法較少，作偽明顯。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的王蒙傳稱之作《具區(qū)林屋》，盡管深遠(yuǎn)透視符合元代結(jié)構(gòu)風(fēng)格特征，但是縱觀全幅，作品有“缺頂癥”，題名落款不妥且筆墨粗糙單薄、無(wú)生命力。這件作品與傳為文伯仁（1502-1575）的《溪山仙館圖》（1531）和《具區(qū)林屋》構(gòu)圖相似，但文作以瀑布來(lái)取代深山洞，構(gòu)圖因素來(lái)自同組文派粉本。徐小虎認(rèn)為王蒙《具區(qū)林屋》所用粉本為最早，保留著深遠(yuǎn)透視的傾向，很可能大量的傳王蒙畫作粉本出現(xiàn)于明末萬(wàn)歷年代，其作用延續(xù)至清乾隆年代。更有甚者，傳為王蒙的《葛稚川移居圖》在構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、形態(tài)上都不符合元代深遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)，故判偽。而傳為王蒙的《溪山高逸圖》和《太白山圖》畫中都能發(fā)現(xiàn)不少受明清繪畫影響的遺跡，均為偽作。

綜上，徐小虎認(rèn)定除《青卞隱居圖》外，傳為王蒙的其他作品均不是真跡。盡管如此，她認(rèn)為這些不是真跡的作品只不過(guò)是弄錯(cuò)了名字，它們被真的創(chuàng)作出來(lái)且真實(shí)的存在著，是我們美術(shù)史研究的對(duì)象。如何來(lái)進(jìn)行繪畫鑒定？徐小虎認(rèn)為，鑒定的第一步是用心與畫作接觸，用皮膚感受畫面中的每一筆，不能提前閱讀文獻(xiàn)，否則事后發(fā)現(xiàn)的材料與已讀文獻(xiàn)對(duì)應(yīng)將形成一種思維預(yù)設(shè)，影響鑒定結(jié)論。

藝術(shù)史不是大師史：存世作品體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格

主題講座結(jié)束，中央美術(shù)學(xué)院副教授邵彥與徐小虎進(jìn)行對(duì)談。邵彥在對(duì)談中直言徐小虎老師的鑒定方法過(guò)于嚴(yán)苛。她認(rèn)為元四家在生前都拿出了大量的時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作作品數(shù)量較多。且元代多藏畫于民，如果是書畫藏在內(nèi)府則可能出現(xiàn)被集中損毀的現(xiàn)象。而從有記載的歷史來(lái)看，明清之際并沒(méi)有發(fā)生過(guò)大規(guī)模的古畫損毀，如果元四家的存世真跡如徐小虎認(rèn)定的如此之少，那這批作品現(xiàn)今何在呢？

對(duì)于這一問(wèn)題，徐小虎認(rèn)為這批真跡或被損毀、或遺失、或陪葬，現(xiàn)今我們無(wú)法得見(jiàn)。胡惟庸一案王蒙入獄，受牽連的人數(shù)達(dá)三萬(wàn)，那么歷史上這樣的事件發(fā)生可能就導(dǎo)致了真跡的遺失。徐小虎援引文獻(xiàn)記載支撐自己的觀點(diǎn)，如記載提到文徵明過(guò)世后的幾年時(shí)間里，市場(chǎng)上10件文徵明作品里面就很難有2件真跡。

邵彥認(rèn)為徐小虎的認(rèn)定中，將這些畫家中稍微有些不完美的作品便打入另冊(cè)是過(guò)于偏愛(ài)這些藝術(shù)家。就王蒙而言，他的作品水平都有高下，在他二三十年的創(chuàng)作時(shí)間中，采用不同風(fēng)格的創(chuàng)作是有可能的，《丹山瀛海圖》水平較高，不能僅僅因?yàn)橄瘛短咨綀D》就認(rèn)定其為偽作。而徐小虎未見(jiàn)過(guò)這件作品，但她認(rèn)為《丹山瀛海圖》用“點(diǎn)”太多不可能是王蒙的作品，這兩件作品之所以相似可能是出自同一作坊。當(dāng)一件名家作品被創(chuàng)作出來(lái)，幾年后便有偽作流入市場(chǎng)，隨著時(shí)間的拉長(zhǎng)，真跡和早期的偽作在消失，新的偽作每年增加，而后人可能正是將存在的多件風(fēng)格相似的偽作認(rèn)定為“真跡”。如此以來(lái)，在歲月的長(zhǎng)河里真跡不知所蹤。

邵彥承認(rèn)歷史上造假畫已經(jīng)很猖狂。宋朝無(wú)名氏著書《百寶總珍集》可視為古玩界的“葵花寶典”，哪些東西好賣、如何鑒定、字畫銅器各有什么特點(diǎn)均有記載，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的作偽市場(chǎng)繁榮。傳世的很多宋畫可能就是當(dāng)時(shí)的偽作，名款丟失便成了佚名人氏的作品。邵彥談到同時(shí)代的偽作相當(dāng)活躍，米芾曾經(jīng)點(diǎn)名指出當(dāng)時(shí)藏家手中所藏自己作品均為偽作。沈周的作品早上剛出有圖樣，中午偽作就遍布市場(chǎng)，甚至有偽作者拿著偽作找他題字蓋章。文徵明同樣有很多代筆人。但是這其中有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，那些作偽出色的畫家，往往最后都自立門戶，自成一家，如仇英、王翚、任伯年等。所以，邵彥認(rèn)為王蒙、王希孟等大家不可能只有極個(gè)別的真跡存世。她還指出徐小虎鑒定作品時(shí)提到的地平面的變化、空間結(jié)構(gòu)主要來(lái)自于西方人的觀念，這不是她自己斷代的主要觀點(diǎn)。邵彥斷代的依據(jù)在于對(duì)筆墨的質(zhì)量、線條的力量進(jìn)行考究。

在這場(chǎng)對(duì)談中，兩位美術(shù)史學(xué)者對(duì)王蒙名下作品的真?zhèn)螁?wèn)題給出了自己的解釋?；趦煞N鑒定標(biāo)準(zhǔn)和所依賴和側(cè)重的方法論的不同，兩位學(xué)者碰撞出了思想的火花，這正是我們青年學(xué)生、藝術(shù)史愛(ài)好者應(yīng)當(dāng)汲取的營(yíng)養(yǎng)。最后，作為對(duì)本場(chǎng)講座的總結(jié)，徐小虎說(shuō)到：“藝術(shù)史不是大師史，大師只是時(shí)代風(fēng)格的創(chuàng)新者，學(xué)者不能以收藏家的眼光來(lái)研究藝術(shù)史，無(wú)論大師還是小匠，其作品都是時(shí)代風(fēng)格的一部分?！?/P>

文/楊鐘慧
圖、視頻/楊延遠(yuǎn)、胡思辰