10月26日晚，在由中央美術(shù)學(xué)院主辦的“大匠之作——田世信藝術(shù)展”之際，藝術(shù)家田世信于中央美院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳進(jìn)行主題講座“雕塑與我”，講述自己60余年的人生經(jīng)歷與創(chuàng)作體驗(yàn)，分享藝術(shù)家對(duì)少數(shù)民族山民精神的觀照，以及對(duì)傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作的堅(jiān)持和對(duì)當(dāng)代雕塑新態(tài)的思考。中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院副院長(zhǎng)、雕塑系主任呂品昌進(jìn)行主持，參與講座的對(duì)話嘉賓還有中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教授、藝術(shù)家展望，與中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院副院長(zhǎng)、版畫(huà)系主任王華祥。
本次講座分為兩部分，首先由田世信進(jìn)行45分鐘的主題演講，此后邀請(qǐng)對(duì)話嘉賓上臺(tái)進(jìn)行對(duì)話。田世信首先幽默地表示雕塑是造型藝術(shù)中的重工業(yè)，搬運(yùn)不易，對(duì)于美院此次展覽他十分感激。他接著講述了自己的藝術(shù)經(jīng)歷，1956年就讀于北京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)油畫(huà)與雕塑，在當(dāng)時(shí)他就已經(jīng)了解到印象派、達(dá)達(dá)等現(xiàn)代藝術(shù)流派。因?yàn)榧彝コ煞植缓茫?964年畢業(yè)時(shí)主動(dòng)選擇分配到貴州清鎮(zhèn)中學(xué)教書(shū)，期間開(kāi)始木雕創(chuàng)作。文革后1978年調(diào)到貴州省藝術(shù)學(xué)校，1982年參加貴州民間工藝美術(shù)新作展，開(kāi)始為美術(shù)界所知。1989年調(diào)中央美術(shù)學(xué)院雕塑研究所，同年田世信的第二次展覽于北京中國(guó)美術(shù)館舉辦。
田世信的藝術(shù)創(chuàng)作按照題材可以分三個(gè)類型：少數(shù)民族題材、現(xiàn)代性題材和歷史文人系列創(chuàng)作。田世信早期創(chuàng)作將目光集中在少數(shù)民族這個(gè)在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)比較特別的題材。“在貴州生活的25年，是我人生中非常重要的25年。”“早期少數(shù)民族系列的創(chuàng)作完全是我內(nèi)心深處對(duì)少數(shù)民族人們真正敬意的自然流露。”《苗女》、《花橋》、《侗女》以及《歡樂(lè)柱》等便是這一時(shí)期的代表作，然而被一些人認(rèn)為是對(duì)苗族文化的侮辱，這在當(dāng)時(shí)引起了很大爭(zhēng)議，之后他就轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性題材與歷史題材的創(chuàng)作。
“很多學(xué)藝術(shù)的人都知道說(shuō)我們要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”，田世信認(rèn)為，將這些傳統(tǒng)的養(yǎng)分內(nèi)化為自己的東西才是最重要的。像是《軀干》、《母與子》這一類作品就吸收了中國(guó)古代菩薩造像的一些語(yǔ)言方式，將東方人視線中女性成熟圓潤(rùn)的形體美與傳統(tǒng)的線刻相結(jié)合，田世信試圖將這種審美符號(hào)化。
田世信的歷史文人系列的創(chuàng)作從《老子像》、《司馬遷》、《屈原》等古代文人，到《譚嗣同》、《秋瑾》、《魯迅》等近現(xiàn)代革命家，他用簡(jiǎn)約的東方性造型法則，同時(shí)汲取了西方造型藝術(shù)的養(yǎng)分，選取創(chuàng)作了這些具有悲劇色彩的歷史人物。田世信創(chuàng)作的司馬遷、屈原、譚嗣同、梁漱溟、魯迅、傅雷都是具有社會(huì)歷史責(zé)任感與民族責(zé)任感的人，他們身上傾注了田世信的敬仰與愛(ài)慕?！锻跽咧?mdash;—與古人對(duì)話》系列探討了人作為個(gè)體對(duì)社會(huì)整體存在的價(jià)值和意義。這組作品是田世信對(duì)于中國(guó)古代傳統(tǒng)線描人物造型如何轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代雕塑立體造型語(yǔ)言的探索，材料來(lái)自多年研究的傳統(tǒng)工藝中脫胎夾紵大漆的制作方法。
在此后的嘉賓對(duì)談環(huán)節(jié)，主持人呂品昌教授發(fā)表了自己的看法，田世信最早學(xué)的是繪畫(huà)，他的雕塑創(chuàng)作并非出自傳統(tǒng)美院的雕塑教育，這使他的雕塑顯得自由而另類；他不迷信權(quán)威，有自己對(duì)藝術(shù)的思考與堅(jiān)持；扎根于民間藝術(shù)與漢唐傳統(tǒng)，他能夠深入而廣泛地運(yùn)用材料。他的藝術(shù)是一個(gè)自我完善、自我發(fā)酵的過(guò)程。
藝術(shù)家展望1989年與田世信結(jié)識(shí)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑研究所，他們亦師亦友多年。他提到從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，田世信所有的雕塑都是自己，“背微駝而臉?biāo)频犊?rdquo;。對(duì)于藝術(shù)，田世信認(rèn)為藝術(shù)是一種視覺(jué)的騙術(shù)，通過(guò)藝術(shù)的手法賦予材料生命，使觀者神魂顛倒。藝術(shù)能通過(guò)視覺(jué)上的共鳴使觀者的情感得到宣泄。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)從來(lái)沒(méi)有照抄的歷史，田世信因此也從來(lái)不會(huì)忠實(shí)描繪對(duì)象。展望在《亦師亦友笑傲江湖》已經(jīng)提到，田世信的作品中透著一股“真實(shí)的肉感”，這種肉感是學(xué)院派所摒棄的贅肉、囊肉，但它真實(shí)存在，田世信的作品直接面對(duì)它，“這種不能用來(lái)發(fā)威的實(shí)體之外的軟性物質(zhì)，是對(duì)偽理想主義的肌肉所做的顛覆與無(wú)情揭露。”田世信直言這種“贅肉”靈感源于唐代藝術(shù)。
藝術(shù)家王華祥從15歲開(kāi)始跟隨田世信學(xué)習(xí)。他認(rèn)為田世信的作品有兩個(gè)特征：一個(gè)是悲劇性，另外是一種幽默感，直面苦難的頑強(qiáng)的幽默感。對(duì)于田世信的作品為什么能得到大家的肯定的問(wèn)題，田世信認(rèn)為是藝術(shù)按照自己的內(nèi)心去走，只有藝術(shù)家自己能夠?qū)ψ约旱淖髌坟?fù)責(zé)任。藝術(shù)家發(fā)出自己內(nèi)心的聲音，總能夠引起相似靈魂的共鳴。王華祥提及，田世信是純?cè)煨退囆g(shù)家，這個(gè)時(shí)代崇拜知識(shí)，但藝術(shù)品卻是無(wú)聲的，這導(dǎo)致今天對(duì)視覺(jué)藝術(shù)有太多誤解：對(duì)知識(shí)和觀念的崇拜甚至走向視覺(jué)的反面，田世信的藝術(shù)正為造型藝術(shù)家做了一個(gè)示范與鼓勵(lì)。另外被問(wèn)到近年創(chuàng)作的小型、精密的小雕塑時(shí)候，田世信告訴大家靈感源自齊白石大潑墨中的小昆蟲(chóng)，黃楊木的材料使這種細(xì)膩感得到了實(shí)現(xiàn)，《李商隱》和《吳昌碩》是此類代表作。
本次田世信的講座涉及藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)歷、藝術(shù)態(tài)度以及對(duì)傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作和當(dāng)代雕塑新態(tài)的思考。在講座最后，田世信以及在場(chǎng)嘉賓也對(duì)觀眾的提問(wèn)做出了回答。
文/吳慧霞
圖/胡思辰
