9月23日下午，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館多功能報(bào)告廳舉辦了“意大利架上繪畫(huà)保存與修復(fù)”的主題演講以及研討會(huì)。主講人為意大利Palazzo Spinelli藝術(shù)品修復(fù)及文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)構(gòu)首席執(zhí)行官，佛羅倫薩大使，國(guó)際歷史古跡委員顧問(wèn)Emanuele Amodei先生，以及該機(jī)構(gòu)布類(lèi)木板類(lèi)支撐材料油畫(huà)修復(fù)師，修復(fù)學(xué)院修復(fù)教授Gabriella Forcucci女士。

出席論壇的嘉賓有中央美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館副館長(zhǎng)曹慶暉，中央美術(shù)學(xué)院修復(fù)研究院院長(zhǎng)王穎生，中國(guó)文化遺產(chǎn)研究院修復(fù)師王方，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館典藏部主任李垚辰，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館紙本修復(fù)師竇天煒，故宮博物院科技部副科長(zhǎng)屈峰，故宮博物院原狀所副所長(zhǎng)劉政宏，由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館油畫(huà)修復(fù)師徐研進(jìn)行主持。

Emanuele Amodei：Palazzo Spineli藝術(shù)品修復(fù)研究中心的歷史與發(fā)展

Emanuele Amodei先生首先對(duì)Palazzo Spineli藝術(shù)品修復(fù)研究中心的歷史和發(fā)展進(jìn)行介紹，并通過(guò)數(shù)據(jù)對(duì)文化遺產(chǎn)以及文化遺產(chǎn)相關(guān)市場(chǎng)的情況進(jìn)行了說(shuō)明。1966年佛羅倫薩發(fā)生了一場(chǎng)大洪水，來(lái)自世界各地的修復(fù)師組成團(tuán)隊(duì)對(duì)毀壞的藝術(shù)品進(jìn)行了修復(fù)。這次修復(fù)的記錄材料在10年后成為了Palazzo Spinelli研究中心的基礎(chǔ)材料。Palazzo Spinelli（斯賓內(nèi)里宮）藝術(shù)品修復(fù)及文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)構(gòu)成立于1976年9月26日，總部設(shè)于意大利佛羅倫薩，在包括上海、首爾、東京、圣保羅、墨西哥和杜布羅夫尼克等城市都設(shè)有分部。在過(guò)去40年，Palazzo Spinelli修復(fù)了超過(guò)28000件藝術(shù)品，同時(shí)啟動(dòng)了8000個(gè)課程，授予超過(guò)60名學(xué)生畢業(yè)證和學(xué)位證。

意大利一直以來(lái)對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)意識(shí)造成了在意大利，人們不是去景點(diǎn)參觀文化遺產(chǎn)，而是人們本身就生活在充滿悠久歷史的文化遺產(chǎn)當(dāng)中。2017年意大利擁有51處世界遺產(chǎn)，4588所博物館，按照人口來(lái)算的話平均每13000名意大利人就擁有一所博物館，在每100平方公里就有一個(gè)博物館。文化遺產(chǎn)為意大利創(chuàng)造了高達(dá)689億歐元的收入。但是藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)價(jià)值或者質(zhì)量有時(shí)并不一致，這就要求修復(fù)中心有對(duì)整個(gè)市場(chǎng)的認(rèn)識(shí)。文化遺產(chǎn)保護(hù)及修復(fù)將為市場(chǎng)提供更高質(zhì)量的藝術(shù)品，這也是藝術(shù)品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一部分。

Gabriella Forcucci：修復(fù)案例中“補(bǔ)色”的不同應(yīng)用

Gabriella Forcucci女士不僅是布類(lèi)木板類(lèi)支撐材料油畫(huà)修復(fù)師，而且從1982年開(kāi)始擔(dān)任Palazzo Spineli研究學(xué)院的講師。她指出文物修復(fù)工作的目的就是盡最大的可能性，更加有效的傳遞出原畫(huà)作的作者賦予作品的信息。幾個(gè)世紀(jì)以前人們就認(rèn)識(shí)到自然的褪化、洪水這樣的意外事件、人為因素，以及在修復(fù)過(guò)程中不正確的目的、方式以及材料都會(huì)造成藝術(shù)品的損壞，但是直到上個(gè)世紀(jì)才開(kāi)始用一種更加有決策性的形式、更加有計(jì)劃性的方式來(lái)進(jìn)行修復(fù)。1963年意大利文物修復(fù)專家布蘭迪（Cesare Brandi）提出文物修復(fù)原則：可逆反性、可識(shí)別性以及最低干預(yù)。這是西方文物修復(fù)保護(hù)的主流觀點(diǎn)。但這些原則在實(shí)際修復(fù)中往往并不容易實(shí)現(xiàn)。

那么在過(guò)去的幾十年當(dāng)中又形成了，準(zhǔn)確的說(shuō)正在形成一個(gè)不同于油畫(huà)修復(fù)師自主形象的角色，也就是修復(fù)保存師。作為修復(fù)保存師這樣的技術(shù)人員，他的工作是要將原有的畫(huà)作和材料進(jìn)行保存和復(fù)原。但是修復(fù)同時(shí)意味著是在原始畫(huà)作上留下了本不屬于原作的痕跡。因此修復(fù)師應(yīng)該盡最大可能的限制住自己對(duì)畫(huà)作的干預(yù)，既包括要面對(duì)整個(gè)畫(huà)作的結(jié)構(gòu)的堅(jiān)固性相關(guān)的靜態(tài)的問(wèn)題，也涉及到如何將原有畫(huà)作的正確可讀性傳播出來(lái)，同時(shí)還要考慮到美學(xué)問(wèn)題以適應(yīng)形象語(yǔ)言和商業(yè)價(jià)值的需求。作為修復(fù)師要在修復(fù)過(guò)程當(dāng)中盡最大可能限制自己的藝術(shù)表現(xiàn)。

但是，在實(shí)際修復(fù)工作中是有功利性修復(fù)的。比如這幅13世紀(jì)的油畫(huà)，這幅畫(huà)是因?yàn)閮纱卫L畫(huà)層之間有污垢和顏料層，使得修復(fù)師有可能，恢復(fù)原有的繪畫(huà)版本。從最右側(cè)開(kāi)始是最原始的版本，中間與左邊這幅依次覆蓋上來(lái)。修復(fù)過(guò)程中把后兩者都進(jìn)行了移除。這在油畫(huà)中很少見(jiàn)，多用于壁畫(huà)修復(fù)。

對(duì)于修復(fù)工作來(lái)說(shuō)非常重要的事情就是不斷去研究材料，去使用更加具有穩(wěn)定性的材料。材料的使用能使得兩種需求找到一個(gè)平衡和折中點(diǎn)。這兩種不同的需求：一種需求是一幅畫(huà)看起來(lái)更加健康，也就是具有商業(yè)價(jià)值；另外一個(gè)角度就是正確解讀并恢復(fù)這幅畫(huà)作的原有功能，這需要對(duì)這幅畫(huà)作進(jìn)行干預(yù)。任何一種非干預(yù)的結(jié)果就是對(duì)原始畫(huà)作的可讀信息進(jìn)行了損壞，因?yàn)樗械目瞻缀腿笔Ф紩?huì)產(chǎn)生阻礙并且混淆這幅原始的經(jīng)典畫(huà)作。這意味著要對(duì)畫(huà)作本身進(jìn)行一個(gè)更深入的學(xué)習(xí)和研究。找到或者是制訂一種唯一的解決方案是不太可能的，每一種情況都是唯一的。

Gabriella Forcucci女士接下來(lái)結(jié)合具體案例介紹了幾種補(bǔ)色方式：第一種是使用中間色進(jìn)行補(bǔ)色的案例。在有大面積缺失的情況下，首先使用白漿進(jìn)行一個(gè)更加堅(jiān)固的基底，修復(fù)師再選擇適當(dāng)?shù)闹虚g色進(jìn)行補(bǔ)色。這種方法是可識(shí)別的，與原作的顏色中間具有一個(gè)非常好的平衡。第二種臨摹的手法，目前雖然說(shuō)不是一種可識(shí)別的修復(fù)手法，但卻是在全世界廣泛使用的修復(fù)手法。在可能情況下，雖然說(shuō)使用了臨摹補(bǔ)色的手法，但是為了識(shí)別出是進(jìn)行修過(guò)的，修復(fù)師通過(guò)交織的網(wǎng)線使之進(jìn)行識(shí)別和辨認(rèn)。第三種使用了色彩選擇或者被稱之為“色彩抽象”的方法進(jìn)行補(bǔ)色。這是上個(gè)世紀(jì)垂直影線法的一次改革，準(zhǔn)確的選擇了在畫(huà)作缺失部分的原始的色彩，通過(guò)這種修復(fù)的手法，在遠(yuǎn)看畫(huà)作的時(shí)候是不太容易用肉眼看到區(qū)別，但近距離卻看得非常清楚。色彩選擇這種手法可以滿足我們想看到更完整畫(huà)作的需求，在比如說(shuō)博物館、教堂，或者是由意大利的文化遺產(chǎn)部所給予支持的畫(huà)作上，應(yīng)用的更加的廣泛。

還有一些比較特殊的案例，修復(fù)師也對(duì)于畫(huà)作形象作一些改變或者重建。像是卡拉瓦喬的畫(huà)作《被斬首的施洗約翰》，所缺失的部分比較特殊，比較接近于這個(gè)畫(huà)家簽名部分，在修復(fù)過(guò)程中修復(fù)師通過(guò)筆觸的辨認(rèn)重建了之前缺失的，既包括血液的部分，同時(shí)也重建了畫(huà)家簽名的部分。在另外一幅作品中，修復(fù)師去掉了之前修復(fù)的痕跡。因?yàn)樯洗涡迯?fù)是在上個(gè)世紀(jì)中期的時(shí)候進(jìn)行修復(fù)的，當(dāng)時(shí)的年代出于倫理道德的可能認(rèn)為女性不能袒胸露乳，因此用布料把中間的裸女遮蓋起來(lái)。還有一幅天花板上的壁畫(huà)，修復(fù)師還是在留和去當(dāng)中進(jìn)行了一個(gè)選擇：他們保留原來(lái)的14世紀(jì)的原有畫(huà)作，把16世紀(jì)對(duì)圣嬰衣服修復(fù)的畫(huà)層去掉，但是因?yàn)樵挟?huà)作的缺失還是保留了在16世紀(jì)所修復(fù)的圣母和圣嬰的面部，對(duì)于一些小的缺色部分的補(bǔ)色采用了色彩選擇這個(gè)手法。

Forcucci女士通過(guò)對(duì)于作品的歷史背景，材料分析和保存現(xiàn)狀的研究，選擇了相對(duì)應(yīng)的修復(fù)方案。一系列Palazzo Spinelli的修復(fù)案例顯示了在不同的修復(fù)案例當(dāng)中補(bǔ)色技法的應(yīng)用非常廣泛，但這不意味著色彩選擇這種方法已經(jīng)是迄今為止最為完美的解決方案了。Gabriella Forcucci女士提出在修復(fù)過(guò)程當(dāng)中所要選擇的材料首先是穩(wěn)定性的材料，其次是可逆反的進(jìn)行處理的材料，這一點(diǎn)非常重要。同時(shí)修復(fù)師有必要對(duì)畫(huà)作有一個(gè)從歷史和科學(xué)上深入的研究，與歷史學(xué)家、化學(xué)家、物理學(xué)家等展開(kāi)合作，對(duì)先進(jìn)的材料和技術(shù)進(jìn)行討論、實(shí)驗(yàn)，直至將其運(yùn)用到修復(fù)當(dāng)中。

在后續(xù)的研討會(huì)中，嘉賓們承接講座內(nèi)容，更深入地討論了修復(fù)過(guò)程中所使用的材料和操作方法。同時(shí)針對(duì)由中西方文化差異所導(dǎo)致的修復(fù)理念上的分歧，展開(kāi)了細(xì)致的討論。最后針對(duì)文物在不同歷史時(shí)期形成的信息疊加現(xiàn)象進(jìn)行了熱烈討論。

文/吳慧霞
圖/王育琪