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CAFA講座丨哥倫比亞大學(xué)商偉教授——《紅樓夢》：西洋鏡與大觀園圖像

2017年1月9日，“《紅樓夢》：西洋鏡與大觀園圖像”講座在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報告廳舉辦。講座由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授宋曉霞老師主持，邀請了哥倫比亞大學(xué)東亞語言與文化系杜氏中國文化講席教授(Du Family Professor of Chinese Culture) 商偉教授擔(dān)任主講人，其研究領(lǐng)域以明清時期的小說戲曲為主，涉獵思想史、文化史、出版文化和閱讀史等領(lǐng)域。

講座首先在宋曉霞教授的主持下展開，宋教授表示，學(xué)術(shù)界對于《紅樓夢》的研究已經(jīng)非常深入，但是對《紅樓夢》衍生的各種話語、表演，特別是視覺形式等方面的研究還極少涉獵，而商教授不僅關(guān)注《紅樓夢》內(nèi)部經(jīng)營的視覺空間，并且將《紅樓夢》作為一個時代的聚焦點，折射社會文化的轉(zhuǎn)變，特別是趣味與時尚的變遷。

十八、十九世紀的大觀園圖像中，有不少是運用了“西洋鏡”這一視覺工具繪制而成的。圖像采用透視法，刻意經(jīng)營視覺空間的縱深維度。在一方面，它們展示了受到西方現(xiàn)代視覺技術(shù)影響的清代圖像空間想像，另一方面，又憑借這些技術(shù)，以圖像的方式對《紅樓夢》做出了精湛而獨特的解釋?！都t樓夢》之中的“大觀園”是如何被描繪成各種各樣的圖像及不同的藝術(shù)形式？又是如何受到西方的西洋鏡這種新的視覺技術(shù)的影響？我們?nèi)绾涡纬梢环N新的對于空間和視覺的敏感性？其反之為《紅樓夢》的理解提供了什么新角度？帶著這些問題，商偉教授作出了自己的分析。

大觀園是《紅樓夢》小說中主要人物的居住場所，同時也是太虛幻境在人間的投射物，它“既實且虛、亦真亦假”，探討其與視覺藝術(shù)的關(guān)系，商偉教授提出兩個問題：其一，小說中的大觀園是否受到當(dāng)時繪畫藝術(shù)或室內(nèi)藝術(shù)等的影響？其二，1972年活字本出現(xiàn)后，小說中的大觀園是如何在各種插圖、繪畫等形式里得到呈現(xiàn)？商偉教授用數(shù)張后人學(xué)者所作的復(fù)原圖進行闡釋，其表示，小說中關(guān)于“大觀園”的描述是由文字塑造的，當(dāng)將“大觀園”從文字抽離而換成一個視覺藝術(shù)方式呈現(xiàn)，在小說里涉及到空間的距離和比例時候是非常不準確的，幾乎沒有辦法準確復(fù)原。

此后，商偉教授展示了一副蘇州桃花塢制作的《紅樓夢》木刻覆彩版畫插圖“寶琴立雪”，在構(gòu)圖方面可看出其受到了歐洲繪畫的影響，“從建筑風(fēng)格看仍然是一個東方的園林，但實際它的空間構(gòu)造的方式完全是西方式的。”商偉教授說道。不同于中國傳統(tǒng)園林講究的一步一景、曲徑通幽似的構(gòu)造，這幅插圖刻意經(jīng)營了一個具有縱深的、一覽無遺的空間，畫面幾乎都是由幾何形線條和直線構(gòu)成，最后所有線條都交匯在遠處拱形門內(nèi)的透視滅點里。

“這些圖片并不是直接觀賞的，而是需要透過西洋鏡來觀看。”商偉教授進一步解釋，西洋鏡是來源于歐洲的一種鏡片，在幻燈機和電影發(fā)明之前是歐亞大陸的最流行的視覺工具。它能夠?qū)⒖臻g推的更遠，呈現(xiàn)一個夸張的空間深度，往往用來展示城市的風(fēng)景或者各種敘事類的文本故事等，可作為說書表演的一種技術(shù)輔助手段。在清代已經(jīng)有很多利用西洋鏡來展現(xiàn)的圖片，這些圖片為了讓西洋鏡的透視效果更佳突出，往往采用西方引入的透視技法來進行構(gòu)圖繪制，甚至有時為了效果也會對現(xiàn)實中事物的真實性大小、位置等進行修改，或者將西方城市景觀加入中國故事文本中出現(xiàn)的人物，似乎一切并不是為了“展現(xiàn)真實”，而更是為追求一種“夸張的空間縱深感”而服務(wù)。

此后商偉教授以清代一副《大觀園圖》為主要對象進行分析。此副作品是1955年中國歷史博物館從宣武門內(nèi)大街的一家書畫店收購而來，有學(xué)者推測此作品應(yīng)為王府定制的畫作。畫面中的建筑風(fēng)格為歇山頂灰瓦木結(jié)構(gòu)，但是廊柱則為蘇式建筑風(fēng)格，形成了一種南北合并的特殊的王室宮廷園林風(fēng)格。全圖即以蘅蕪苑、凸碧山莊、蓼鳳軒、凹晶館、牡丹亭五處不同形式的建筑為中心，構(gòu)建了幾個不同的場景。而畫面中的所有亭子、廊坊最終透視的滅點則交匯于畫面中央的“蓼鳳軒”內(nèi)，并且跨越了兩層建筑，將層層往內(nèi)的縱深感進一步推進?！皩τ谶@樣一種透視滅點的發(fā)現(xiàn)，究竟給當(dāng)時人們的視覺經(jīng)驗和空間想象帶來了些什么東西？為什么他們?nèi)绱烁信d趣？為什么他們這么偏重于通過透視滅點來呈現(xiàn)空間的縱深的圍度和距離感呢？”商偉教授拋出疑問。老子《道德經(jīng)》有云：道生一，一生二，二生三，三生萬物。透視的一點就如同——從點而出則成線，由線而出則成物——有了線就有了物，這是用線條視覺的語言來描繪宇宙，想象宇宙的誕生一個過程?！澳敲催@樣一種宏大敘述到底跟我們實際看到的圖像中對于透視滅點的處理間有沒有關(guān)系？這個話語與繪畫實踐之間有沒有聯(lián)系？我不敢說有直接的關(guān)系，因為這需要論證?！鄙虃ソ淌诒硎?，但把這樣的說法御用到對大觀園圖的解釋方面，我們可以看出，在整個畫面視覺最中心，也就是透視滅點消逝的最中心，是賈寶玉與林黛玉與我們隔空對視。這一方面代表了大觀園空間的盡頭，另一方面也呈現(xiàn)了兩位主人公的凝視（gaze）。商偉教授作出自己的推測：“如果說是萬物能小如一點，一點能生萬物，是不是可以從這個角度出發(fā)來做這樣一個推測，也就是說這一幅畫暗示了這個大觀園的視角是賈寶玉和林黛玉所投射出來的，是含括在他們的視域當(dāng)中的，或者說從他們的視域當(dāng)中生發(fā)演化而成的。”

回到大觀園圖，畫面上展現(xiàn)了四處宴飲的場合，細看會發(fā)現(xiàn)這些場景分別來自《紅樓夢》的不同的章回，出場人物多達137人，其中好幾位主要人物，包括賈寶玉、林黛玉、賈母等都多次現(xiàn)身在不同的場合，而賈寶玉至少在畫面中重復(fù)出現(xiàn)了七次?！耙簿褪钦f這其實是不同的場景同時出現(xiàn)在一個畫面空間，”商偉教授說，“七個賈寶玉彼此之間沒有形成一個時間上序列，而且盡管他們同處在同一個空間上，他們彼此之間完全沒有目光的交集。”這種處理手法可以說取消了或者說懸置了大觀園的時間——這正是所謂“天上樂園”的一種特征。小說中也是如此處理，當(dāng)人物搬進大觀園后，小說里不再出現(xiàn)精確的詞語來揭示時間，而敘事性情節(jié)也被詩歌所取代。那么像畫面中賈寶玉這種“分身術(shù)”的處理手法，是否與當(dāng)時新的視覺技術(shù)又關(guān)系呢？商偉教授指出，西方當(dāng)時的視鏡也被稱為“多寶鏡”，其一面為平一面為菱形，可通過菱形的鏡面上看到同一個物體的不同影像，真假莫辨。清代詩人岳端將此能把同一個影像不斷的延伸的視覺幻象的視鏡稱為“多目鏡”，而最終將“多目”歸結(jié)為佛教語境中的“多心”，正是因為“多心”，那些幻影最終歸結(jié)于人的一種主觀幻覺，人看到的世界就是不可靠的虛幻世界。

那么西方視鏡如何在晚清時期進入中國后激活了中國本土道教與佛教相關(guān)的某種話語權(quán)？又如何代入了佛教和道教思想從而引起了有關(guān)真假有無的辨析，并且互相激發(fā)成全了這個全新視覺文化的時代？商偉教授最后總結(jié)表示：“我們知道關(guān)于‘真假有無’是《紅樓夢》的一個核心的主題，也就是通過這些分析討論，我們反過來對于《紅樓夢》、對于‘真假’主題的當(dāng)代性和時代性得到了一種新的理解。”

文/林佳斌
圖/胡思辰