2016年12月28日晚，“常任俠講座”第5講在中央美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館報(bào)告廳舉行，主講嘉賓為中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員華天雪女士，講座由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)鄭巖教授以及人文學(xué)院曹慶暉教授主持。
鄭巖教授首先依照慣例介紹了常任俠講座由來(lái)和概況：“常任俠講座是中央美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館推出的第一個(gè)以卓有影響的前輩學(xué)者冠名的系列學(xué)術(shù)講座，由我和曹慶暉教授發(fā)起，圖書(shū)館主辦，主要邀請(qǐng)海內(nèi)外優(yōu)秀學(xué)者，特別是中青年藝術(shù)史學(xué)者，前來(lái)宣講自己的學(xué)術(shù)研究成果?！苯又?，曹慶暉教授介紹主講人：“常任俠講座希望邀請(qǐng)從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)出去的校友回來(lái)交流，華天雪老師是中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)士和碩士，中國(guó)藝術(shù)研究院郎紹君先生的博士。華天雪老師敢于啃硬骨頭，做徐悲鴻的個(gè)案研究，關(guān)注中西方美術(shù)的比較與交流。”
隨后華天雪老師正式開(kāi)講。首先，華老師介紹了本次講座題目的緣由。華天雪老師今年策劃了一個(gè)展覽《取借與變革：二十世紀(jì)前半期美術(shù)留學(xué)生的中國(guó)畫(huà)探索》，該展覽于2016年11月18日在深圳何香凝美術(shù)館開(kāi)幕，并于19日舉辦了名為《借路扶桑：留日畫(huà)家的中國(guó)畫(huà)改良》（也是展覽的原名，因某些敏感原因而改名）的學(xué)術(shù)研討會(huì)，為此研討會(huì)華老師撰寫(xiě)了近兩萬(wàn)字的論文，此次講座即是該論文的宣講。
華天雪老師表示：“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的線索可以用‘留學(xué)’來(lái)貫穿，‘留日’為其起點(diǎn)，以留歐、留美、留蘇等相續(xù)接，由留學(xué)生們帶回的從技巧、方法到觀念、制度等各個(gè)方面的‘新知’，逐步地改變了傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)的生態(tài)與格局，從‘留學(xué)’角度研究中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代生成，也就成為中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域的重要課題之一。有留日背景的畫(huà)家們的中國(guó)畫(huà)改良實(shí)踐，是他們有別于留學(xué)其他國(guó)家的美術(shù)家的突出特征。因此，選擇‘留日’作為研究范疇?！比A老師緊接著介紹了本篇論文的框架：一、美術(shù)留日的基本概況；二、留日美術(shù)家“改從”中國(guó)畫(huà)的原因和類型；三、以“十一家”為代表的留日畫(huà)家中國(guó)畫(huà)改良的具體實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
華老師為大家簡(jiǎn)單梳理了美術(shù)留日的基本概況：“留學(xué)”在1937年之前的留日中始終是一個(gè)包含了“游學(xué)”的寬泛概念，這一點(diǎn)也適用于“美術(shù)留日”?！懊佬g(shù)留日”通常以1905年黃輔周考入東京美術(shù)學(xué)校為起點(diǎn)，1905-1923年為其繁盛期；1919年一戰(zhàn)結(jié)束、留法勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)高漲起來(lái)后，“美術(shù)留歐”逐漸結(jié)束“美術(shù)留日”一花獨(dú)放的格局，進(jìn)入二者平行發(fā)展期；直至1937年“七七事變”后，“美術(shù)留日”戛然中止。在1905-1937年間，以東京美術(shù)學(xué)校為核心的日本近20處美術(shù)教育機(jī)構(gòu)接納了約六百名中國(guó)留學(xué)生，其中約72人為正式畢業(yè)生。中國(guó)留日美術(shù)生大多選擇學(xué)習(xí)西畫(huà)，此外對(duì)雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術(shù)史、日本畫(huà)等也均有涉及。他們回國(guó)后遍布于各地“新美術(shù)”領(lǐng)域，成為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期最重要的開(kāi)拓者和踐行者。
至于留日美術(shù)家“改從”中國(guó)畫(huà)的原因，華老師認(rèn)為一是日本的西畫(huà)教學(xué)水平不高，中國(guó)留日美術(shù)生的西畫(huà)基本功普遍低，難以走專門(mén)的油畫(huà)創(chuàng)作之路；二是受到了日本畫(huà)壇“日洋融合”探索的影響；三是留日畫(huà)家回國(guó)后生存空間并不樂(lè)觀，市場(chǎng)流行的主要還是中國(guó)畫(huà)，改作更有需求空間的中國(guó)畫(huà)，是一種比較現(xiàn)實(shí)的考量。留日畫(huà)家回國(guó)后改畫(huà)或繼續(xù)從事中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)象，在整個(gè)美術(shù)留學(xué)史上相當(dāng)突出。這個(gè)群體包括黃輔周、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、鄭錦、鮑少游、汪亞塵、朱屺瞻、關(guān)良、豐子愷、張善孖、張大千、陳之佛、丁衍庸、髙希舜、方人定、黎雄才、楊善深、黃獨(dú)峰、黎葛民、謝海燕、林乃干、蘇臥農(nóng)、傅抱石、陽(yáng)太陽(yáng)等約26位畫(huà)家，頗為可觀。受日本影響的20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)改良探索主要有以下四種類型：一是工筆類型；二是寫(xiě)意類型；三是渲染背景類型；四是人物故實(shí)畫(huà)類型。
這一批赴日美術(shù)家，赴日時(shí)間前后相錯(cuò)26年，年齡落差31歲，被華天雪老師劃分成三代，第一代以1910年前赴日的“二高一陳”為代表，模仿痕跡較多；第二代為1910-1924年期間赴日的關(guān)良、豐子愷等人，風(fēng)格創(chuàng)造性較強(qiáng)；第三代為1924-1932年期間赴日的方人定、黎雄才、傅抱石等人，他們則更多偏于技巧性。
在留日畫(huà)家群體中，華天雪老師選出了具有留日畫(huà)家的中國(guó)畫(huà)改良代表性面貌的十一家：高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、朱屺瞻、陳之佛、關(guān)良、豐子愷、方人定、丁衍庸、傅抱石、黎雄才作為此次展覽和研討的主要對(duì)象。華天雪老師認(rèn)為這11位畫(huà)家成就最為顯著，他們?yōu)?0世紀(jì)中國(guó)畫(huà)改良實(shí)踐提供了異彩紛呈的改良方案，做出了探索性的貢獻(xiàn)，其經(jīng)驗(yàn)值得我們認(rèn)真對(duì)待與關(guān)注。華老師在講座中對(duì)這11位畫(huà)家的留日經(jīng)歷和中國(guó)畫(huà)改良實(shí)踐進(jìn)行了簡(jiǎn)要的介紹，如將高劍父對(duì)日本畫(huà)壇的借鑒總結(jié)為兩個(gè)方面：一是題材上的擴(kuò)展，二是中日畫(huà)法的融合，因篇幅有限，本文將不再一一介紹。華天雪老師認(rèn)為這十一位畫(huà)家反映了外來(lái)“日本因素”和由日本“轉(zhuǎn)譯”的“西方因素”，在“中國(guó)畫(huà)改良”方面的作用和影響。他們有一些共同的特點(diǎn)：如造型能力普遍較好、描繪能力較強(qiáng)、普遍較重視用色、對(duì)焦點(diǎn)透視有謹(jǐn)慎的借取但多不落痕跡、立足于筆墨、終生錘練書(shū)法、在風(fēng)格成熟期或晚期均呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)適度回歸的趨勢(shì)等等。他們各自獨(dú)特的中國(guó)畫(huà)改良方案遠(yuǎn)比素描方式豐富多樣，也更多地保留了中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)特征，對(duì)今天仍具有借鑒意義。
最后，華天雪老師討論了“摹借”這一問(wèn)題。在上述討論的十一家的風(fēng)格形成過(guò)程中，對(duì)日本的“摹借”是無(wú)法回避的問(wèn)題，根據(jù)華老師的比較研究，有一一對(duì)應(yīng)作品的，有無(wú)對(duì)應(yīng)作品但有文獻(xiàn)記載的，也有僅從圖像角度直觀對(duì)比的。以這11位畫(huà)家為代表，反映出20世紀(jì)前半期中國(guó)畫(huà)改良實(shí)踐對(duì)日本的借鑒情況的復(fù)雜——與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)淵源頗深的日本南畫(huà)體系，偏于裝飾、甜美、雅致的日本畫(huà)體系，以及所謂“二手西方”一脈等，日本畫(huà)壇東西洋融合與雜處的多元狀態(tài)，直接造成了中國(guó)畫(huà)家“摹借”上的多元性、復(fù)雜性以及轉(zhuǎn)化的多樣性和可能性，可以說(shuō)，在他們的風(fēng)格形成中，對(duì)日本的“摹借”是首先無(wú)法回避的問(wèn)題，華天雪老師希望借此引起中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究領(lǐng)域?qū)υ搯?wèn)題的重視。
文/陳玉蓮
圖/楊延遠(yuǎn)
