2016年12月4日下午兩點(diǎn)，“基弗在中國”展覽系列學(xué)術(shù)講座之：“安塞姆?基弗——一位來自德國的畫家”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館報(bào)告廳舉辦，由德國作家、策展人海因茨?諾貝爾特?約克斯（Heinz-Norbert Jocks）擔(dān)任主講人，講述一個(gè)德國人視角下的基弗和基弗的藝術(shù)。

講座由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任王春辰擔(dān)任主持。主講人約克斯認(rèn)為，談?wù)摗盎ズ突サ乃囆g(shù)”是一個(gè)比較廣闊的題目，也是一個(gè)比較難的話題，因?yàn)榛ピ谶^去幾十年里創(chuàng)作了非常多且意義豐富的作品。他希望討論基弗和基弗的藝術(shù)，關(guān)注基弗藝術(shù)作品中的內(nèi)容。

二戰(zhàn)后虛無的一代

約克斯首先講述了基弗藝術(shù)創(chuàng)作的歷史背景，并由此引出基弗作品中“集體罪責(zé)”這一重要概念，向我們闡釋出基弗作品引起的軒然大波。

在納粹統(tǒng)治期間，德國整個(gè)藝術(shù)史書寫具有嚴(yán)重的排他性，現(xiàn)代派藝術(shù)沒有立足之地，未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、印象派等都被視為禁忌。這直接導(dǎo)致了二戰(zhàn)后德國的藝術(shù)處于一種虛無狀態(tài)。像基弗這一批戰(zhàn)后出生的藝術(shù)家失去了德國歷史傳承的直接延續(xù)。他們要面對(duì)何去何從、從哪里發(fā)端、在哪里開始等根本性問題。面對(duì)這么大一片空白，他們必須重新創(chuàng)作藝術(shù)。而在基弗之前，曾經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的德國第一批藝術(shù)家是充滿傷痕的一代。他們之所以創(chuàng)作無定形藝術(shù)或抽象藝術(shù)，是因?yàn)樗麄兏杏X自己看到的具體物象都被納粹意識(shí)形態(tài)玷污了，甚至是納粹一些說辭的攜帶者。他們以抽象的方式來表達(dá)內(nèi)心深處的訴求，企圖在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中擺脫納粹的意識(shí)形態(tài)。這些藝術(shù)家遭遇了這樣一些問題：如何談?wù)搼?zhàn)爭(zhēng)，如何談?wù)撟约鹤鳛閼?zhàn)爭(zhēng)從犯或者共謀的身份。他們攜帶了這樣一個(gè)原罪：為什么在二戰(zhàn)當(dāng)中被卷到里面，為什么會(huì)到前線去，為什么沒有當(dāng)逃兵？父輩這一代比較忌諱自己的罪感不愿意和子輩溝通，這種罪感沒有通過溝通的方式得以緩解，又造成一種壓抑性，在這種溝通的隔膜當(dāng)中，產(chǎn)生了“集體罪責(zé)”。 這一概念也是基弗作品中反映出的一個(gè)重要概念。他的作品當(dāng)中包含著過去的歷史，從他的作品中我們感覺到存在著某種集體的神話和個(gè)人的神話。

關(guān)于法西斯，除了歷史學(xué)家，在民間、在人們的具體生活當(dāng)中都諱莫如深，所有與第三帝國相關(guān)的一些符號(hào)都被禁忌化。而戰(zhàn)后出生的基弗并沒有直接經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，但是他創(chuàng)作了一系列”向希特勒敬禮”的影像行為，沖撞了德國的禁忌，引起了軒然大波。

根植于大地的藝術(shù)

緊接著約克斯談到“基弗在中國”展出作品所用材料幾乎是我們生活中不屑一顧的物件，并通過聯(lián)系美國藝術(shù)家勞森伯格（Rauschenberg）的收藏，進(jìn)而追溯其與德國歷史血脈的關(guān)系。

基弗不僅是一位勤奮的畫家，他還是一個(gè)收藏者。他收藏的物件不僅有一些破舊建筑中的東西，還包括一些葉子。這些物件具有一種無法抵制自己破敗和腐朽的特征?；ゲ粌H用顏料來繪畫，還將這些物件作為材料運(yùn)用到自己作品當(dāng)中。勞森伯格也將自己隨意撿到的東西放到繪畫中。作為波普藝術(shù)的代表，勞森伯格要呈現(xiàn)當(dāng)下的此時(shí)此刻此地的一個(gè)存在，也把商品作為非常明確的符號(hào)納入到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)語言當(dāng)中來，所以波普藝術(shù)色彩艷麗醒目。而基弗作品色調(diào)和大地非常相關(guān)，和土的顏色相近。彼得?漢德克(Peter Handke)（奧地利文學(xué)家，基弗的好友，和德國不定形藝術(shù)家也有非常密切的聯(lián)系，曾撰寫多篇有關(guān)藝術(shù)的文章和評(píng)論）曾寫道：基弗的作品帶有某種直接根植于大地或者與大地貼近的一個(gè)屬性，這個(gè)屬性讓你有欲望直接去聞、去觸摸、去看的這樣的一種特質(zhì)。談到這點(diǎn)，約克斯認(rèn)為是棘手的，因?yàn)閷?duì)于德國人來說，存在著某種禁忌，德國有著歷史的負(fù)擔(dān)，所以當(dāng)談到血脈，談到土地的時(shí)候，總有一些不安和窘迫。

給予物以靈性

約克斯通過列舉中國藝術(shù)家宋冬母親和意大利作家伊塔洛?卡爾維諾（Italo Calvino）收藏的物品，進(jìn)一步闡釋了基弗作品中所用材料的原因。

在漢德克看來基弗是有一個(gè)收藏癖的人，什么都不舍得扔，什么都收藏，看不出系統(tǒng)。這不禁讓約克斯想起宋冬母親的收藏，宋冬曾說：他父母這一代經(jīng)歷過苦難和戰(zhàn)事，要告別這些所謂老物件，相當(dāng)于切斷了人和物的關(guān)聯(lián)，對(duì)他們來說是很痛苦的。對(duì)基弗來說，在戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟之間溜達(dá)或者尋找廢墟中的殘片、舊物，他無法猜測(cè)曾經(jīng)是有何用處，然而這些東西卻能開口和他說話，讓他回憶起童年時(shí)戰(zhàn)后的廢墟，激發(fā)他非常多的聯(lián)想。除此之外，他和一切轉(zhuǎn)瞬即逝的東西建立起了一個(gè)聯(lián)系。

卡爾唯諾也是個(gè)瘋狂的收藏者。他去海邊都會(huì)把沙子裝進(jìn)玻璃瓶帶回家，這些沙子曾經(jīng)在沙灘是一個(gè)樣子，帶回家又呈現(xiàn)出另外的樣子，它和過去斷了關(guān)聯(lián)，但卻是不一樣的呈現(xiàn)?；ピ鴮⒆约罕扔鞒梢粋€(gè)煉金術(shù)士，在物件當(dāng)中施入某種東西，給予它靈性。約克斯認(rèn)為對(duì)物件回收再利用發(fā)生了這樣一個(gè)過程：這些物件失去了原來的語境，但它又轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的語言。在這個(gè)過程中，過去所消失的靈又重新復(fù)活了，這是基弗想在他的作品當(dāng)中表達(dá)的。基弗希望能夠回到一種所謂前概念的直觀，前概念或者無概念的看。所以基弗的作品當(dāng)中有這樣的一種意義：將一些朽、死亡的東西或轉(zhuǎn)瞬即逝的東西復(fù)活，使它復(fù)活的方式就是給予它另外一個(gè)意義，就是當(dāng)下有關(guān)聯(lián)的那樣一個(gè)意義，像煉金術(shù)士能夠給予物以靈性。

永恒的時(shí)間

美國作家威廉??？思{（William Faulkner）曾說過：“歷史從未過去，他們還在發(fā)生著?！边@是基弗喜歡引用的一句話，約克斯用這句話來描述基弗的作品。并引導(dǎo)我們從觀感進(jìn)入來讀基弗作品，從中窺探出基弗與佛教的聯(lián)系。

看基弗的作品，并沒有很強(qiáng)的當(dāng)代感或當(dāng)下感，取而代之的是進(jìn)入了一種無終，在這里時(shí)間的維度消失了。通過他所創(chuàng)造的圖象來傳達(dá)永恒的這樣一個(gè)時(shí)間感，符合基弗基本的藝術(shù)思路。所有曾經(jīng)發(fā)生過的事情都轉(zhuǎn)換成另外一種形態(tài)來繼續(xù)存在著。

基弗曾受教于博伊斯，他們?cè)谒囆g(shù)語言的創(chuàng)新和作品材料的選擇上有共同之處，即用人們不屑的物件，并要給予這些東西魔力、新的靈性。但是他們的藝術(shù)之道完全不同，博伊斯要建立自己的烏托邦，基弗想應(yīng)對(duì)的是直面自己所出生的那個(gè)世界。他早期的作品有自己的形象，類似于影像的肖像那樣的呈現(xiàn)。而后期作品中，常常是一種沒有人性，帶有一種末世啟示錄感覺。而基弗的末世論者不同于通常意義的末世論者，他認(rèn)為所有消逝的東西都轉(zhuǎn)換成全新的狀態(tài)，在因果的鏈條當(dāng)中循環(huán)下去，也正是在這個(gè)意義上可以看出基弗和佛教之間的親近?；プ约阂苍f過他的思想深受佛教影響。他說我不像我看上去，或者生理上意義的那個(gè)年紀(jì)，我是和全人類年紀(jì)一樣大。因?yàn)槲覀冏鳛槿艘呀?jīng)吸收的所不管是質(zhì)料還是精神的，我們能吸收的在我們出生之前許久就已經(jīng)存在，無垠的這樣的時(shí)間概念。所以在基弗的作品當(dāng)中，我們覺得我們不處在當(dāng)下，而是進(jìn)入了永恒，在未來和當(dāng)下都和解了一般。

非啟蒙主義者

談到基弗，約克斯認(rèn)為神話學(xué)和時(shí)間的永恒一樣都是不可避免的探討領(lǐng)域。為什么神話學(xué)這么重要，因?yàn)樯裨拰W(xué)能以象征充滿謎團(tuán)給我們提供一個(gè)關(guān)于世界維和和我們維和的表象。

在基弗看來，神話學(xué)能做的要比啟蒙承載的更多。因?yàn)樯裨拰W(xué)當(dāng)中最后不是以成名而結(jié)束的，最終還保持為謎團(tuán)，但是它又有某種啟發(fā)凝聚和言說的力量。他受到北歐神話的影響，這給他帶來了某種嫌疑，某種法西斯的傾向。基弗不認(rèn)同啟蒙主義的觀點(diǎn)，在他看來，認(rèn)知不能解決所有問題，比如我們對(duì)星辰所知甚微。他同樣質(zhì)疑科學(xué)，他認(rèn)為科學(xué)所能做的也無非就是造一個(gè)原子彈。

今天，我們回過頭來看基弗最初的藝術(shù)。約克斯認(rèn)為，基弗作品中“向希特勒行禮”穿的納粹服裝、行禮姿勢(shì)，從影像上說并不是無瑕疵的。但是這個(gè)作品讓他在德國一夜成名，如果我們了解他，不光是他當(dāng)時(shí)還有他之后的一些作品，我們會(huì)知道他絕對(duì)不是一個(gè)啟蒙主義意義上的啟蒙者，因?yàn)樗幌嘈湃祟惸軌蚩空J(rèn)知帶來光，來解決生存的謎團(tuán)。在這個(gè)意義上更像一個(gè)新浪漫主義者，而這個(gè)和納粹之間隱秘的聯(lián)系也讓這種闡釋變得有點(diǎn)問題重重。

講座接近尾聲，約克斯就基弗巴黎回顧展的幾件作品侃侃而談，并就觀眾提問一一解答。最后，約克斯將話題回歸到“基弗在中國”展覽，他表示向中國推薦德國的藝術(shù)，向德國推薦中國的藝術(shù)，這個(gè)展覽就是一個(gè)開端。

文/楊鐘慧
圖/主辦方提供