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2016年9月9日（周五） 18：30 “破碎與聚合：關(guān)于青州龍興寺古代佛教造像的新觀察”講座在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉行。主講人鄭巖教授現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)闈h唐美術(shù)史與美術(shù)考古，擔(dān)任第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)特展策展人。講座由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生主持，作為第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)特展“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”的相關(guān)講座，以青州龍興寺佛教造像為切入點(diǎn)，“從中國文化出發(fā)，重新理解藝術(shù)品的意義，在反思舊有‘雕塑’概念的同時(shí)，探索傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在形式和觀念上建立鏈接的可能性”。
主講人鄭巖教授從關(guān)于第34屆世界美術(shù)史大會(huì)特展的選題開始講起：從古代中國、當(dāng)代中國中選擇了青州龍興寺佛教造像為內(nèi)容的原因有二，一是出于對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的表現(xiàn)的希望，另一方面是青州龍興寺出土的作品具有比較強(qiáng)的代表性與受歡迎程度。同時(shí)他也講到，把一個(gè)文博類的展覽展出于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館這樣一個(gè)現(xiàn)代美術(shù)館更有助于打破其中固有的古今之間的隔閡，找到一種中國古代藝術(shù)與世界當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。
鄭巖教授提到，其印象中對青州龍興寺這批作品的印象是破碎的，而非現(xiàn)今大多數(shù)美術(shù)史書籍中所展現(xiàn)的比較完整的形象。這兩種形態(tài)在他的心里形成了強(qiáng)烈的反差，這種反差使其產(chǎn)生思考：如何能夠使龍興寺佛像的相關(guān)研究跳出原有局限，提出新問題？而對這個(gè)問題的思考就促成了這次的特展。
關(guān)于龍興寺的由來。據(jù)研究，龍興寺佛像曾經(jīng)歷過包括北周與唐代的兩次滅佛運(yùn)動(dòng)，窖藏中的造像最晚至宋代，即表示這些佛像的碎片被埋藏時(shí)間最早不過宋代。同時(shí)，學(xué)者發(fā)現(xiàn)佛像在坑內(nèi)被有秩序地排列，讓人猜測是否為佛像在埋藏前進(jìn)行過某種佛教儀式。這個(gè)猜想帶來的是一種對傳統(tǒng)雕塑概念的顛覆，同時(shí)也引出了另一個(gè)更本質(zhì)的問題：什么是佛像？
佛像本來等同于佛本身。鄭巖教授提到，在古代印度，精美的佛像使信徒更加虔誠，所以為佛造像被看做是功德；而在古代中國，早期并沒有圖像崇拜的傳統(tǒng)，由此可猜測佛像由印度傳入中國時(shí)，帶來的是一種巨大的心靈沖擊，并可能使當(dāng)時(shí)的中國人顛覆固有的對神明與彼岸的想象。同時(shí)也由于佛教與佛像的傳入，使中國人加大了對造像藝術(shù)中外表與形態(tài)的關(guān)注，人臉的塑造在中國古代藝術(shù)史中的地位大大提升。
在佛教發(fā)展的過程中，特別在是凈土宗階段，觀像與禪修是相互促進(jìn)不斷循環(huán)的過程。從某種程度而言，佛像可以使佛法由眼睛傳遞到心靈，似乎是佛像本來就具有某種特殊的力量。而古代中國也有很多表現(xiàn)佛像內(nèi)在力量的傳說故事。溯源至古印度佛教誕生之初，本身舍利就等同于佛本身，后來發(fā)展至“法身舍利（佛經(jīng)）”也等同于佛本身，再后來一些與舍利相似的晶體也可以看做是佛本身。由此看來，似乎可以將上文提到的儀式視為古人將青州龍興寺中佛像的破碎解釋為釋迦牟尼涅槃化為舍利的過程。
這個(gè)化為舍利的過程的解釋體現(xiàn)了一種雕塑作品的內(nèi)在力量，鄭巖教授還舉了幾個(gè)例子在闡明這個(gè)觀點(diǎn)。首先是與佛教相關(guān)的例子：如修復(fù)靈巖寺羅漢像時(shí)發(fā)現(xiàn)其中有絲織的五臟六腑等；還有兩個(gè)與佛教無關(guān)的例子，一是清代督陶官唐英保存一個(gè)次品龍缸并為其作《龍缸記》認(rèn)為龍缸內(nèi)有神；另一個(gè)是六舟和尚所作的全形拓中，將古物、碎片等拓在同一張紙上，個(gè)體已不可讀，但其整體的形態(tài)如“壽”字與袈裟成就了另一件作品。這些例子都闡釋的是一種對物品本身內(nèi)在的力量的理解，而這種理解體現(xiàn)在青州龍興寺的佛像中便是對佛像碎片的重新解讀，而這種重新解讀與造像原本的力量相結(jié)合帶給我們的是一種 “藝術(shù)史的意義”，這種意義便是一種歷史的延續(xù)性：古人面對今人所面對的問題時(shí)已嘗試過的解決方法。
這種延續(xù)性體現(xiàn)在世界形勢緊張的千禧年前后，藝術(shù)家面對各種災(zāi)難與意外所做出的反應(yīng)：例如面對被毀的巴米揚(yáng)大佛中恐怖主義者對宗教的攻擊，藝術(shù)家山形博導(dǎo)、張昕宇、梁紅等人用新的科技手段還原大佛以往的面貌；藝術(shù)家劉建華的作品《夢想》則是立足于哥倫比亞號的墜毀；而鄭巖教授更是對比了“911”的現(xiàn)場照與青州龍興寺發(fā)掘后碎片遍地的照片，又是何其相似。其后還提及了徐冰老師的基于“911”恐怖事件的作品《何處惹塵?！分械男〔迩簩⒆髌分械姆蹓m制成雕塑經(jīng)過海關(guān)檢疫后又將其粉碎的過程，而這個(gè)過程也正類似于造佛像后再粉碎的過程。這些種種的相似性都是一種歷史的延續(xù)性，而這種相似性與對藝術(shù)作品的解釋又與本次世界藝術(shù)史大會(huì)的主題“TERMS”相關(guān)。
“TERMS”原意為“說法、說辭，鄭巖教授提到，現(xiàn)今的藝術(shù)史寫作更多是一種西方世界所確立的寫作方法，而這種角度與中國古代的藝術(shù)作品并不是完全契合的。不可否認(rèn)，將藝術(shù)分門別類為繪畫、建筑、雕塑的確是給中國古代藝術(shù)帶來了很多新的視野，但僅僅將中國古代藝術(shù)按照西方藝術(shù)的概念拆分成不同門類進(jìn)行研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。鄭巖教授表示，希望可以找到一個(gè)基于東方的、與中國古代藝術(shù)吻合的思考角度，重新思考對于古代中國而言藝術(shù)史的概念與定義，并對現(xiàn)有的資源與藝術(shù)品有一個(gè)新的思考，而不僅是局限于現(xiàn)今西方已確立數(shù)百年的藝術(shù)史框架內(nèi)。
文/賴雅芊
編/林佳斌
圖、視頻/楊延遠(yuǎn)
