2016年6月3日下午4時(shí)，數(shù)碼媒體藝術(shù)系列講座的第二場(chǎng)——“空間與聲音，聆聽(tīng)與別處”在中央美術(shù)學(xué)院7號(hào)樓報(bào)告廳舉行。本次講座由中央美術(shù)學(xué)院特聘教授陳小文和中央美術(shù)學(xué)院數(shù)碼媒體工作室副教授費(fèi)俊主持，主講人麗貝卡?帕洛夫（Rebekkah Palov）為美國(guó)賓夕法尼亞庫(kù)茨敦大學(xué)實(shí)驗(yàn)媒體專業(yè)副教授，長(zhǎng)期致力于聲音藝術(shù)的研究。講座通過(guò)聲音藝術(shù)的案例分析，揭示聲音藝術(shù)的起源，以及聲音如何伴隨視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展而介入空間、圖像與數(shù)碼媒體。
在講座伊始，陳小文談到，聲音藝術(shù)作為一種前衛(wèi)藝術(shù)，自20世紀(jì)初形成以來(lái)，一直未受到足夠重視與深入研究，長(zhǎng)期處于藝術(shù)世界的邊緣領(lǐng)域。但近年來(lái)隨著數(shù)碼媒體技術(shù)的自身發(fā)展及多媒體藝術(shù)與其他藝術(shù)形式間的不斷交互，聲音藝術(shù)在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域不斷發(fā)展出新的表現(xiàn)形式，逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)中不可回避的形式因素。
麗貝卡?帕洛夫首先提到，自西方現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)生以來(lái)，聲音藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)之間的關(guān)系是通過(guò)數(shù)字藝術(shù)構(gòu)建起來(lái)的。上世紀(jì)70年代，前蘇聯(lián)評(píng)論家Claire Bishop提出“參與式藝術(shù)”，即藝術(shù)家通過(guò)分享經(jīng)驗(yàn)的方式形成藝術(shù)工作群體，這一觀念也代表著同時(shí)期藝術(shù)生態(tài)中各種藝術(shù)主義與形式的多重交互與相互影響，為聲音藝術(shù)通過(guò)數(shù)字媒體介入視覺(jué)藝術(shù)提供了開(kāi)放活躍的環(huán)境。同時(shí)，藝術(shù)家逐漸產(chǎn)生從藝術(shù)史上下文中解脫出來(lái)的烏托邦追求，對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行反叛傳統(tǒng)的創(chuàng)造與解放。
從聲音藝術(shù)的起源與發(fā)展上來(lái)看，這一概念所指涉的并不是現(xiàn)在普遍意義上的“視覺(jué)藝術(shù)中的聲音表現(xiàn)”，而關(guān)乎藝術(shù)家對(duì)于聲音存在本身關(guān)懷，以及身體對(duì)于聲音產(chǎn)生的即時(shí)反應(yīng)。1913年，未來(lái)主義成員做出了專門制造噪音的機(jī)器，目的在于打破音樂(lè)性聲音所受到的限制，通過(guò)模擬呈現(xiàn)伴隨日常生活的噪音，將人們重新拉回到生活中。不僅是噪音音樂(lè)，后來(lái)出現(xiàn)的非樂(lè)器音樂(lè)、解構(gòu)樂(lè)器的音樂(lè)乃至反音樂(lè)的“靜默”，都在聲音的自身領(lǐng)域中不斷擴(kuò)大音樂(lè)的概念，在藝術(shù)范疇內(nèi)創(chuàng)造新的聲音體驗(yàn)，啟發(fā)聽(tīng)者去關(guān)注和傾聽(tīng)身邊的各種聲音。而不同聲音通過(guò)造成對(duì)于不同個(gè)體的身體反應(yīng)來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)體對(duì)于聲音的體驗(yàn)，則要求了聲音藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)性，從而加強(qiáng)了聲音藝術(shù)的互動(dòng)性與表演性，與行為、戲劇、舞蹈、裝置等同樣具有現(xiàn)場(chǎng)精神的藝術(shù)形式進(jìn)行融合，構(gòu)成“總體藝術(shù)”的烏托邦。
杜尚創(chuàng)作的關(guān)于聲音的圖形譜則作為一個(gè)聲音圖像化和圖像音樂(lè)化的典型案例。他將并列的盒子在空間中沿直線移動(dòng)，另一個(gè)裝置中的球隨機(jī)掉落在不同的盒子中，期間盒子在挪動(dòng)過(guò)程中發(fā)出的摩擦聲以及球體掉落的聲音都作為作品聲音的一部分存在，并將每個(gè)盒子中掉落的球數(shù)進(jìn)行記錄，繪制成圖形譜，最后用鋼琴?gòu)椬喑鰜?lái)。另有將音符畫在卡片上，把卡片隨機(jī)發(fā)給表演者進(jìn)行演奏的行為作品，讓音樂(lè)與作為獨(dú)立圖像的音符之間進(jìn)行具有隨機(jī)性的關(guān)系重構(gòu)。
事實(shí)上，今天的聲音藝術(shù)的發(fā)展形成，與上世紀(jì)五六十年代約翰?凱奇和激浪派運(yùn)動(dòng)成員緊密關(guān)聯(lián)。約翰?凱奇的創(chuàng)作觀念主要根源于東方的禪宗思想。他將“沉默”納入音樂(lè)，在看似“無(wú)”的條件下發(fā)現(xiàn)各種微弱聲與雜音的存在；他將各種物件與樂(lè)器進(jìn)行結(jié)構(gòu)的干預(yù)與改造，依據(jù)具有偶然性的條件變化創(chuàng)造出或具有裝置意義、或具有表演意義的聲音藝術(shù)。David Tudor是一名經(jīng)常表演凱奇作品的藝術(shù)家，他曾設(shè)計(jì)出了一個(gè)“棋盤樂(lè)器”，邀請(qǐng)凱奇與杜尚二人“下棋”，棋盤上的每一格都是一個(gè)能發(fā)出獨(dú)立聲音的按鍵，于是，一場(chǎng)棋盤上的博弈就變成了一場(chǎng)“棋盤音樂(lè)裝置”上的“合奏”。整個(gè)作品既具有改變音樂(lè)內(nèi)在邏輯的聲音性，又具有裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)的視覺(jué)性。
在與雕塑藝術(shù)的“合作”中，聲音藝術(shù)在本體上成為“聲音雕塑”，在空間中呈現(xiàn)雕塑結(jié)構(gòu)的聲音。如在作品《雨林》中，表演者在美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)與被電子設(shè)備連接的雕塑作品發(fā)生關(guān)系，使雕塑作品發(fā)出電子聲音，同時(shí)也讓原本作為視覺(jué)性空間使用的美術(shù)館，變成具有雕塑性的聲音空間。
聲音藝術(shù)家對(duì)于空間的敏感力使其做出的裝置、雕塑作品也十分能夠駕馭空間。藝術(shù)家在空間當(dāng)中的聲音表演雖具有即興成分，其聲音創(chuàng)作所具有的偶然性卻建立在一套個(gè)人的“游戲規(guī)則”上，而非純粹的隨機(jī)行動(dòng)。這種對(duì)于純粹聲音的追求，在傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)對(duì)于聲音“階級(jí)”的束縛中脫離，將音樂(lè)的發(fā)聲系統(tǒng)重新解構(gòu)，在與視覺(jué)藝術(shù)的結(jié)合當(dāng)中探索更具包容性的音樂(lè)概念。
隨著20世紀(jì)末多媒體技術(shù)的快速發(fā)展，與網(wǎng)絡(luò)文化相關(guān)的視覺(jué)語(yǔ)言與電子聲音，在畫廊體系之外逐漸形成一種新的美學(xué)。以網(wǎng)絡(luò)游戲作為創(chuàng)作素材、重構(gòu)他人的作品、發(fā)行海報(bào)與唱片等聲音藝術(shù)的創(chuàng)作在藝術(shù)生態(tài)中形成一個(gè)新的“社區(qū)”，并通過(guò)流行的數(shù)碼媒介方式與大眾進(jìn)行更親密的交流體驗(yàn)。
文/韋嫻坤
編/林佳斌
圖/胡思辰
