2016年5月6日下午，由中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院主辦的講座“至上主義：繪畫歸零”在中央美術(shù)學(xué)院7號樓報告廳舉行。本次講座由中央美術(shù)學(xué)院油畫系教授孟祿丁主持。主講人方振寧為當(dāng)代著名獨立策展人、評論家和藝術(shù)家，曾任第13屆威尼斯雙年展中國國家館策展人，同時長期擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院客座講師。
“至上主義與極簡主義”作為方振寧的重要研究對象，常年是其所教授的中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院與設(shè)計學(xué)院的課程內(nèi)容，而本次講座是方振寧首次面向造型學(xué)院進行該課題的講授。
講座伊始，方振寧首先談到了他對于至上主義代表人物馬列維奇的研究淵源。1988年，當(dāng)方振寧在日本第一次看到馬列維奇的至上主義繪畫時，便對其產(chǎn)生迷戀。而在之后的幾十年里，方振寧在不同地方陸續(xù)看到馬列維奇的作品，尤其是在圣彼得堡的俄羅斯國家博物館，使其得以最為集中和大量地看到馬列維奇的原作，對于他來說，“仿佛受到了藝術(shù)的洗禮”。2014年11月，為紀念2015年作為馬列維奇的“至上主義宣言”發(fā)表100年，同時也是馬列維奇逝世80周年，方振寧于北京ADA畫廊策劃舉辦了“馬列維奇文獻展”，在特殊的歷史節(jié)點上以作品回顧和文獻整理的方式向馬列維奇致敬。
為什么是馬列維奇？
卡西米爾?馬列維奇（1878——1935）出身于烏克蘭基輔，早年在俄羅斯以自學(xué)的方式開始繪畫創(chuàng)作。至上主義是1913年出現(xiàn)在俄國的純幾何形抽象繪畫運動，而馬列維奇就是至上主義繪畫的創(chuàng)始人。
19至20世紀的俄羅斯，在藝術(shù)文化方面不斷向西歐學(xué)習(xí)，激進的馬列維奇在學(xué)習(xí)了歐洲各種現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格之后，開始轉(zhuǎn)向本土化的繪畫創(chuàng)作，在與俄國體制“合流”的過程中創(chuàng)造新的藝術(shù)價值。馬列維奇認為：“至上主義是有創(chuàng)造性的藝術(shù)，追求感覺至上。客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，重要的是感性，是與喚起這種感性的環(huán)境無關(guān)的環(huán)境本身。”其代表作《白底上的黑色正方形》（1915）和《白底上的白色正方形》（1917）在對于傳統(tǒng)繪畫形式和觀看經(jīng)驗的破壞中達到了繪畫的終極狀態(tài)，給藝術(shù)界帶來了巨大的沖擊，其深遠的影響力至今未衰，不僅是在繪畫領(lǐng)域，受到其直接影響的還有當(dāng)代建筑與設(shè)計。因此，無論是否喜愛馬列維奇的藝術(shù),都必須了解和正確看待其藝術(shù)現(xiàn)象的重要性。
馬列維奇的早期藝術(shù)
馬列維奇的早期藝術(shù)階段可劃分為1903——1913年，在這十年的過程中，馬列維奇先后學(xué)習(xí)了西歐的印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義繪畫，同時受到俄國東正教濕壁畫以及米勒作品中農(nóng)民題材的影響。1908年創(chuàng)作的《浴女》是馬列維奇首次采用省略手法的繪畫作品，畫面中面向觀眾的三個女人都被省略了面部的五官及顯著的女性身體特征。1909年，31歲的馬列維奇初次看到了巴黎野獸派的作品，同時也開始對塞尚等人的立體主義繪畫著迷。他曾表示：“變形并不是指藝術(shù)家為了一種新造型來改變物體的形狀，變形是從物體本身去感知繪畫的元素?！瘪R列維奇對于幾何結(jié)構(gòu)的追求和反學(xué)院派的主張都使其不斷靠近前衛(wèi)藝術(shù)的主流。而在心靈深處，馬列維奇則更為貼近傳統(tǒng)的圣像藝術(shù)和宗教信仰，并在之后的繪畫中提煉出圣像畫中的抽象語言。他亦曾表示：“研究圣像藝術(shù)使我深信，那不是學(xué)習(xí)解剖學(xué)和透視學(xué)的問題，也不是恢復(fù)自然真理的問題，而是一名藝術(shù)家必須具有藝術(shù)的直覺天分以及體驗藝術(shù)現(xiàn)實的能力?！?/P>
1911年，馬列維奇參加了圣彼得堡青年同盟展，開始了受到俄國民間藝術(shù)影響的新原始主義風(fēng)格。法國畫家萊熱發(fā)展了塞尚的繪畫原理，其粗獷的風(fēng)格也對于馬列維奇的繪畫產(chǎn)生了直接影響，開始進行物體、人物和風(fēng)景的大膽簡化和抽象。馬列維奇發(fā)現(xiàn)了萊熱的繪畫中具有一種金屬的質(zhì)感，這也同樣表現(xiàn)在了他的作品當(dāng)中。在馬列維奇1912年創(chuàng)作的《挑水桶的女人和小孩》中，前半部分的具體人物被抽象表現(xiàn)，后半部分則是“動感的安排”，以粉碎而充滿動感的本質(zhì)性元素來呈現(xiàn)對于物體的直覺關(guān)照。
1913年，馬列維奇與未來主義者共同發(fā)表“未來主義宣言”，其時的作品在解構(gòu)對象方面更為前進了一步，《農(nóng)家女兒的頭》便可視為馬列維奇立體未來派的代表作，畫面中的形象將人物對象分解得面目全非，以幾何形體及運動感的表現(xiàn)來建立自然。
至上主義的形成
1913年，馬列維奇參與了音樂劇《征服太陽》的舞臺設(shè)計和服裝設(shè)計，卻意外地為他超越以往的任何風(fēng)格打開了局面。一方面，單純幾何造型的舞臺背景設(shè)計成為了至上主義最初的雛形，另一方面，受到立體主義風(fēng)格影響的服裝設(shè)計在后來直接影響了包豪斯的服裝設(shè)計。盡管人們習(xí)慣于將他第一幅至上主義作品完成的1915年作為至上主義的開端，但他本人卻將1913年視為至上主義的成立時期，由此可見《征服太陽》對于馬列維奇的重要意義。
馬列維奇的繪畫先后受到不同風(fēng)格的影響，但他試圖超越對他影響最近的立體派和未來派。在1913年的一次朋友聚會上，激進的思想討論啟發(fā)了馬列維奇，于是，他用這種激進的態(tài)度向繪畫發(fā)起了新的挑戰(zhàn)。一方面，馬列維奇開始嘗試短暫的荒誕寫實主義繪畫創(chuàng)作，最終發(fā)現(xiàn)理性是束縛藝術(shù)家的枷鎖而轉(zhuǎn)而追求理性的消失；另一方面，其立體主義和未來主義繪畫當(dāng)中的單純色塊越來越被獨立出來，成為畫面的主角，最終將這種新風(fēng)格抽象幾何繪畫命名為“至上主義”。
1915年在彼得格勒舉辦的《0.10》畫展被認為是最后一個未來主義畫展，，同時也是現(xiàn)代繪畫史上一次重要的事件。馬列維奇在這次展覽中拿出了36幅全新的非具象作品，其中包括《黑色正方形》，這件看似簡單且毫無內(nèi)容的作品在當(dāng)時引起了許多人的抵制與抗議，然而馬列維奇認為，那個黑色的正方形并不是一個空洞的方形，它顛覆了傳統(tǒng)的表現(xiàn)情感的形式，用最簡練的手法表現(xiàn)非客觀的感情。方塊代表感情，白底則代表超越這一感情的空間。在這里，藝術(shù)沒有擱淺或者死亡，而是萌發(fā)出了新的革命性意義。展覽之后，馬列維奇先后發(fā)表了《從立體主義到至上主義：新繪畫寫實主義》和《談藝術(shù)的新體系：從塞尚到至上主義》兩篇論文，以說明他的新繪畫理論。同年，馬列維奇發(fā)表了《至上主義宣言》。
相較于同時期主張藝術(shù)為政治服務(wù)的構(gòu)成主義運動，馬列維奇的至上主義更重視研究性和理論性，而難以為當(dāng)局提供實用主義的方案，進而于1922年被當(dāng)局拒絕了對于新藝術(shù)方案的支持。在之后投靠彼得格勒期間，馬列維奇放棄了繪畫，在建筑中發(fā)現(xiàn)了綜合其他藝術(shù)的可能性，至上主義開始向三維空間轉(zhuǎn)化。馬列維奇同時將精力更多地投入了至上主義的教學(xué)當(dāng)中，培養(yǎng)了伊里亞、蘇丁等優(yōu)秀的至上主義藝術(shù)家，其繪畫幾何元素的提煉過程教學(xué)圖，對于俄國包豪斯在形與色的演變教學(xué)材料上具有很大影響。在生活應(yīng)用方面，馬列維奇將至上主義的繪畫融入日常用品的圖案設(shè)計，將空間至上主義延伸到日常用品的造型設(shè)計當(dāng)中。
馬列維奇的晚年創(chuàng)作逐漸回歸“寫實”，早期受到萊熱影響的金屬效果又在畫面當(dāng)中出現(xiàn)，繪畫在人物方面出現(xiàn)具有宗教暗示含義的手勢，如1933年創(chuàng)作的《農(nóng)婦肖像》，人物動作如同懷抱圣嬰的“圣母”，然而“圣嬰”的消失讓懷抱空無的手勢變得意味深刻，“農(nóng)婦”的形象也超越了原本的含義；而在繪畫當(dāng)中出現(xiàn)的建筑物開始以獨立的形象出現(xiàn)，并且不再具有空間至上主義的影子。藝術(shù)史上通常將馬列維奇的這類后期作品稱為“后至上主義”。
馬列維奇逝世后，其遺孀將其大量作品捐獻給了俄羅斯博物館，使其成為了世界上收藏馬列維奇作品最多的博物館。然而博物館在很長一段時期內(nèi)從未透露和展示這批作品，直至1977年，馬列維奇的作品才得以重見天日。
無對象的世界
馬列維奇對于“零”的概念認知構(gòu)建起了其藝術(shù)中無對象世界的終極理念，在他看來，“科學(xué)和藝術(shù)沒有界限，因為它們是無限的、無數(shù)的，而無限與無數(shù)等同于零”，“如果世界的創(chuàng)造即上帝之路，而‘他的路是不可理解的’，那么他和他的路等同于零”，“如果有人認知了絕對精神，那他便認知了零”。在馬列維奇這里，“零”雖是“無”的代表，卻絕非沉寂的“死亡”和“終結(jié)”，反而成為了一個蘊含勃勃生機與“禪”意的藝術(shù)精神。方振寧最后談到，講座題目當(dāng)中的“繪畫歸零”也并不意味著“繪畫死亡”，而是與馬列維奇對于“零”的思考相契合，作為一個“重啟”的概念來表明繪畫發(fā)展的新道路。
文/韋嫻坤
編/林佳斌
圖/胡思辰
