2016年4月27日晚，藝術(shù)史系方法論系列講座之“移民與民族主義”在中央美術(shù)學(xué)院7號(hào)樓報(bào)告廳舉行。本次講座由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授邵亦楊主持，主講人海瑟?瑪麗?雪莉（Heather Marie Shirey)圍繞藝術(shù)作品中跨文化、跨區(qū)域的身份性與民族性問題進(jìn)行具體的個(gè)案分析與探討。
海瑟?瑪麗?雪莉目前擔(dān)任美國圣托馬斯大學(xué)藝術(shù)史系副教授與美國富布萊特學(xué)者，并長(zhǎng)期致力于美國黑人藝術(shù)及少數(shù)民族藝術(shù)的研究，以視覺文化的研究方法和跨文化的研究角度分析藝術(shù)當(dāng)中的種族問題與移民問題。海瑟?瑪麗?雪莉選取非洲古巴裔美國藝術(shù)家Campos-Pons和尼日利亞裔英國藝術(shù)家Yinka Shonibare作為本次講座探討的個(gè)案對(duì)象，通過將藝術(shù)家的移民背景、身份意識(shí)與國家的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行結(jié)合，揭示并分析其作品當(dāng)中的民族性和身份性因素，同時(shí)以個(gè)案分析的形式解讀關(guān)于跨文化、跨民族的藝術(shù)史研究方法論。
Campos-Pons出生于1959年，具有非洲、中國與古巴的多重血統(tǒng)。作為接受古巴教育改革的第一代人，Pons有幸成為一名女性藝術(shù)家。與生俱來的多種種族身份使得Pons在作品中呈現(xiàn)了更多對(duì)于身份性與記憶性的關(guān)注，而個(gè)人在美國移民社區(qū)遭遇被迫驅(qū)趕的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷也讓她更為重視遺留至今的移民問題。Pons的作品采用多種媒介語言進(jìn)行不同種族身份之間的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)在古巴歷史上被人為抹去的民族關(guān)聯(lián)與歷史記憶，重新喚起具有混雜性的身份意識(shí)。
海瑟?瑪麗?雪莉從Campos-Pons復(fù)雜的身份背景切入19世紀(jì)古巴的移民歷史。當(dāng)時(shí)古巴的曼卡薩斯以糖的生產(chǎn)而聞名，其巨大的廉價(jià)勞動(dòng)力需求讓來自中國的流放工人與非洲黑人奴隸共同勞作于此。1847年至1874年，大量被稱為“苦力工人”的中國人被流放于古巴，并與在這期間同樣移民到古巴的非洲黑人達(dá)成婚姻關(guān)系。勞動(dòng)上的相互協(xié)作與婚姻上的連結(jié)，讓19世紀(jì)中期至20世紀(jì)早期的中國人、非洲人與古巴人建立了一種多元的民族身份性。然而這樣具有混雜性的身份認(rèn)知與民族歷史在20世紀(jì)中后期的卡斯特羅政權(quán)影響下逐漸模糊，甚至被有意遮蔽。中巴共產(chǎn)主義政權(quán)的矛盾使得兩國關(guān)系變得僵化，并直接導(dǎo)致了古巴政權(quán)對(duì)于中國移民歷史的“失憶”。而這些被遺忘的、碎片化的歷史記憶與身份認(rèn)知，正是Pons不斷在其作品中所強(qiáng)調(diào)的。
在作品《我的媽媽告訴我我是中國人》中，Campos-Pons利用攝影、錄像、繪畫等多元媒介，以個(gè)人身份的圖像解剖來關(guān)注古巴對(duì)于中國移民的遺忘問題與個(gè)人的身份意識(shí)問題，讓人重新注意到，其自身和部分古巴人不僅具有非洲的身份性，也還有中國的身份性。Pons在該作品當(dāng)中的任何細(xì)節(jié)處理都隱含意義：在圖像中間，藝術(shù)家本人穿著中國傳統(tǒng)服飾，手執(zhí)黑色的粉彩罐子，用某種白色顏料將臉部涂白，在模仿中國傳統(tǒng)瓷娃娃的同時(shí)也與古巴流行的一種宗教相關(guān)；畫面兩側(cè)的繪畫展現(xiàn)了一些碎片化的中國文字符號(hào)與英文符號(hào)，表達(dá)某種朦朧的過去與回憶；屏風(fēng)的使用作為符號(hào)的遮掩，暗示了古巴已被故意抹去的殘缺歷史。同樣，在作品《中國瓷器》中，對(duì)于中國南部祖先生產(chǎn)瓷器的關(guān)注也涉及中國的身份性；將非洲與古巴面具不斷取戴、記錄穿戴中國服飾與臉部涂白過程的錄像，隱喻著種族身份的多重轉(zhuǎn)換性。對(duì)于Campos-Pons，民族身份性是不需要深度挖掘就能感受到其深度的東西，通過多民族元素的媒介語言便能提示復(fù)雜的身份意識(shí)和民族意識(shí)。
Yinka Shonibare出生于尼日利亞，少年時(shí)期與父母移民英國，并進(jìn)入英國當(dāng)時(shí)最好的藝術(shù)院校學(xué)習(xí)。Shonibare患有小兒麻痹癥，只能坐在輪椅上創(chuàng)作，但這并未阻礙其創(chuàng)作大型的裝置、繪畫作品。作為非洲移民，Shonibare同樣在作品中表達(dá)了對(duì)于個(gè)人身份性與民族身份性的關(guān)注，而與Campos-Pons不同的是，Shonibare在內(nèi)容上回溯歷史與記憶的同時(shí)，卻又以形式上與傳統(tǒng)的巨大反差帶來幽默性的效果和諷刺性的反思。
Shonibare的裝置作品《瓶中的納爾遜船只》于2010年5月至2012年1月期間，展示于倫敦著名的特拉法爾加廣場(chǎng)。特拉法爾加廣場(chǎng)是為了紀(jì)念1805年英國戰(zhàn)勝法國的特拉法爾加港海戰(zhàn)而建的，廣場(chǎng)中央佇立著在該戰(zhàn)役中犧牲的海軍名將納爾遜的紀(jì)念碑和銅像。Shonibare的《瓶中的納爾遜船只》展示于廣場(chǎng)西北角的第四基座上，與中央的納爾遜紀(jì)念碑和青銅像構(gòu)成當(dāng)代與傳統(tǒng)的對(duì)話關(guān)系。除了作品上的37個(gè)船帆采用具有西非代表性的材料而與原納爾遜船只不同，Shonibare作品上的每個(gè)細(xì)節(jié)都依照歷史上的真實(shí)船只組成，也因其所具有的模型紀(jì)念意義而后被英國皇家海事博物館收藏陳列。
海瑟?瑪麗?雪莉談到，第四基座原本用來放置威廉四世的雕像，而由于雕像的未能實(shí)現(xiàn)而導(dǎo)致基座一直處于空缺狀態(tài)。1999年，英國將第四基座面向當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行開放與評(píng)選，希望利用當(dāng)代藝術(shù)重拾公眾對(duì)于廣場(chǎng)藝術(shù)作品的興趣與重視。Shonibare的《瓶中的納爾遜船只》于2010年評(píng)選成功，并獲得了公眾對(duì)于這一與傳統(tǒng)大型雕塑形成鮮明對(duì)比的當(dāng)代藝術(shù)作品的認(rèn)可。“納爾遜船只”在喚起公眾對(duì)于那段民族歷史與民族英雄的回憶的同時(shí)，作品當(dāng)中的西非元素一方面代表著藝術(shù)家個(gè)人的身份性揭示與陳述，另一方面，也與作品玩具式的幽默形式共同暗示著對(duì)于英國殖民主義歷史的撕裂與諷刺。英國公眾由此獲得的不僅是對(duì)于民族輝煌歷史的榮耀感，還有對(duì)于這一輝煌背后具有侵略性與殘暴性的殖民主義的反思。
Campos-Pons和Yinka Shonibare兩位移民藝術(shù)家以各自不同的身份背景、歷史敘事和創(chuàng)作媒介，將對(duì)于移民問題、身份問題以及歷史問題的思考向觀眾傳遞，讓當(dāng)代藝術(shù)成為檢索和呈現(xiàn)意義與問題的新方式。
講座最后，邵亦楊教授作出總結(jié)時(shí)談到，西方當(dāng)代藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)在允許質(zhì)疑與揭示問題的開放程度上有所不同，尤其是在公共藝術(shù)領(lǐng)域。Campos-Pons將自身隱藏的中國身份通過作品進(jìn)行揭露，向觀眾說明表面上的個(gè)人并不代表其完整的真實(shí)身份。而她也通過作品將移民身份所受到的忽視以及古巴對(duì)于中國移民歷史的有意遮蔽進(jìn)行批判，從而引起公眾對(duì)于身份意識(shí)和真實(shí)歷史的深入反思。Yinka Shonibare以頑皮的藝術(shù)形式嘲諷英國在對(duì)于英雄事跡的膜拜身影下被遮蓋的殖民歷史，為對(duì)歷史的觀看提供了雙重角度。而英國皇家海事博物館對(duì)其的收藏與展示，也表明了英國對(duì)于這一雙重歷史面向的接受。而這些作品中所具有的問題意識(shí)以及社會(huì)環(huán)境的寬容開放也值得中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)習(xí)。
文/韋嫻坤
編/林佳斌
圖/楊延遠(yuǎn)
