中國古代繪畫研究專題系列于2016年4月25日下午二點(diǎn)，在中央美術(shù)學(xué)院十七號(hào)樓203室舉行，講題為“后黃公望《富春山居圖》”?；顒?dòng)主講人王耀庭教授是人文學(xué)院院長尹吉男的邀約之下蒞臨本校。王耀庭教授為前任國立故宮博物院書畫處處長、國立故宮博物院研究員，國立臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)書畫畫學(xué)系兼任教授。王教授1977年畢業(yè)于國立臺(tái)灣大學(xué)歷史研究所（中國藝術(shù)史組），三十余年致力于博物館學(xué)實(shí)務(wù)，書畫保藏、書畫編目出版、策劃展覽及書畫史研究，2008年于任內(nèi)退休。

王耀庭教授應(yīng)用先前幾次講座的知識(shí)內(nèi)容，今天以黃公望的《富春山居圖》為題，帶領(lǐng)大家發(fā)現(xiàn)被譽(yù)為中國山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》完成之后，對(duì)往后山水畫壇的引起問題。

《富春山居圖》的身世

2011年6月1日黃公望的《富春山居圖》完整地在國立故宮展出，它是由藏于浙江省博物館的“剩山圖”和臺(tái)灣的故宮博物院所藏“無用師卷”合璧而成的經(jīng)典山水之作。王教授一開始便讓大家閱讀《富春山居圖》上的黃公望長題。他解釋到這卷圖大概畫了三、四年，還沒有完成，之所以如此，這應(yīng)該跟江南水鄉(xiāng)生活有關(guān)。又說題款中“取回行李中，早晚得暇著筆?！敝附闲卸嗨?，與行李相隨，船行中“興之所至，不覺亹亹布置如許，遂旋填閱三四載?！笨煽闯霎嫵Ｊ窍劝汛筝喞斩?，再“遂旋填”，因此從卷最末可看出涂抹的遠(yuǎn)山和起伏的山形重疊在一起。在“庚寅歜節(jié)”（1350-1354年）后畫完成，歸受贈(zèng)者“無用師”，即鄭無用所有。

然而，該作為何在山水畫壇占有舉足輕重的審美評(píng)價(jià)？王教授提到，中國山水畫總有“宋人丘壑；元人筆墨”這句相對(duì)比的話，從美術(shù)的用語，這是風(fēng)格的異同，也就是從元初“文人畫”當(dāng)?shù)?，審美趣味的轉(zhuǎn)變從“理”轉(zhuǎn)為“趣”。就以南宋夏珪《溪山清遠(yuǎn)》（巖石一段）與黃公望《富春山居》（無用卷，山峰）一段來對(duì)比?！断角暹h(yuǎn)》表現(xiàn)出具體的空間感及巖石的質(zhì)地堅(jiān)硬感。畫中江邊一角，這是可居可游可坐可臥的；黃公望《富春山居》的山峰，不能說無空間感，畢竟，表現(xiàn)出來的是重視筆趣與墨意這種“豐豐秀逸，韻致清婉，此士大夫趣味也”。

董其昌與《富春山居圖》的神交

黃公望的《富春山居圖》之所以成為文人畫山水的“典范”，王教授指出必須是從被那些文人臨摹，又影響哪位名家的畫風(fēng)來判斷。象是沈周的畫風(fēng)受元人黃公望與倪瓚（1301-1374）影響，他的老師杜瓊(1396—1474)有《南湖草堂》一幅，也是用《富春山居》的皴法與筆調(diào)，可見師徒畫風(fēng)的一致性。再看看1596年董其昌購得《富春山居圖》后，藏家與畫卷朝夕相隨，相互影響。就董其昌《仿黃公望山水卷》的筆墨而言，王教授教大家發(fā)現(xiàn)，董氏作畫固然“披麻皴”筆法，算是“吾家北苑”，然而“墨法”的蒙養(yǎng)給董氏更多的啟發(fā)與實(shí)際應(yīng)用。董氏自謂“用墨須使有潤，不可使其枯燥”，比較董其昌所藏《富春山居圖》與自繪《仿黃公望山水卷》二者的筆墨氣息并無兩樣，可見黃公望對(duì)董其昌的筆墨發(fā)展之關(guān)鍵。二者之神交，常為學(xué)者引用：“常嘆云（董其昌）：不恨我不見古人，所恨古人又不見我?！币员硇木?。

《富春山居圖》對(duì)四王及后世的影響

畫史界眾所皆知董其昌在中國山水畫史發(fā)展，最大的貢獻(xiàn)是將山水畫“墨”之美，表現(xiàn)得淋漓至盡。而董其昌畫道影響力所及或是繼承者，自是四王一系。象是王時(shí)敏對(duì)黃公望風(fēng)格的欽羨與追求，王教授指出王時(shí)敏一生奉行，如《浮嵐暖翠》與《小中見大冊(cè)》之第八開構(gòu)景極其相似，且又︰“每見子久破墨，多由淡入濃，故所畫山容樹色，斐繵映帶，趣味無窮，非盤礡家所能彷彿，余舊藏陡壑密林小幀，尤曲盡其制致。”這一段畫論畫法固然可以就此幅《浮嵐暖翠》中找到畫法的印證，卻也是出于《小中見大冊(cè)》第十八開董其昌所題記。再舉例臺(tái)北故宮藏王鑒（1598-1677）《煙浮遠(yuǎn)岫圖》也與《小中見大冊(cè)》第十八開相同的構(gòu)景與色感。而“兩王”恰巧都是出于黃公望。

最后，王教授舉出“無用師卷”有鄒之麟（1601-1651）一長跋為例，鄒之麟于乙卯冬日（1675）有一臨本，現(xiàn)為香港私人收藏。鄒之麟于原本不如王翬本的忠實(shí)，已然是簡率為之，以神求不以形所范，這是明清之際的共同特征。年稍早于鄒之麟的惲向（1586-1655）也有《富春圖臨本》，入清為高士奇收藏，誤為黃潛（或溍）之《仿大癡富春圖》。這說了見到真本的感動(dòng)，眾家摹本也有所不同。還有,傳真?zhèn)蝺杉淮荷骄?，一是乾隆十年?745年）的“子明卷”和“無用師卷”（1746年）分別歸入內(nèi)府，外間無由得見。1925年故宮成立，世人方再有機(jī)會(huì)見此名跡，此時(shí)已有照像復(fù)印件，臨本也就更與原本相符。金城(1878-1926)有《倣黃公望富春山居圖》，其于原件若合符節(jié)，王教授表示，臨本鈐有“模范”一印，當(dāng)是“典范”。

王耀庭教授為期一個(gè)月的“中國古代繪畫研究專題”系列講座即將接近尾聲，過去幾周以來討論了宋畫款識(shí)形態(tài)，解析畫面故事，也重新反思藝術(shù)史學(xué)的研究方法，當(dāng)前古畫鑒識(shí)的發(fā)展局限。本次講座最后一場(chǎng)主題“傳移模寫：故宮收藏鬧雙胞胎”于2016年4月28日下午二點(diǎn)十七號(hào)樓203室舉行，歡迎各界人士前來與會(huì)。

文/陳怡
編/林佳斌
圖/楊延遠(yuǎn)