2016年4月15日晚，中央美術(shù)學(xué)院“走進圖書館”系列講座第29期暨中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院“藝文志論壇”第47期在中央美術(shù)學(xué)院圖書館報告廳舉行。主講人為中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所博士后常培杰先生，講座主題為“現(xiàn)代藝術(shù)中的“物性”問題——以阿多諾美學(xué)理論為中心的討論”。本期講座的主持人是人文學(xué)院美術(shù)史系青年教師鄭弌博士。

常培杰博士演講思路清晰，將本場講座分為四個部分進行展開，分別為：一、“非概念物”的消隱與復(fù)歸；二、“藝術(shù)精神”的物化；三、現(xiàn)代主義對“物性”的壓抑；四、先鋒藝術(shù)：“物化”的“物性”。

講座開始，常培杰博士首先提到一個如何界定藝術(shù)作品的問題，以前藝術(shù)作品具有確定性，而在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)作品失去了確定性，藝術(shù)喪失了自身的一個“自明性”。他舉了杜尚的名作《泉》作為例子，這是一個普通的小便器，但是卻成為了藝術(shù)史上的名作。這一問題引起了很多美學(xué)家、美術(shù)史家的探討，阿多諾討論物性問題也是對海德格爾《藝術(shù)作品的本源》一文的一種回應(yīng)。阿多諾是一位德裔猶太人，他的這一特殊身份使得他非常關(guān)注以奧斯維辛集中營為代表的二戰(zhàn)時期的毀滅性暴力事件，他的研究前提即是來回應(yīng)奧斯維辛問題，反思在這一事件之后如何使我們的生活不再墮落下去。阿多諾認為在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的，抒情性的表現(xiàn)不合時宜。他批判文化產(chǎn)業(yè)，反對將藝術(shù)作品作為商品來賣錢。阿多諾有一句名言：“荒謬的時代沒有正確的生活?！?/P>

“非概念物”的消隱與復(fù)歸

在第一部分，常培杰博士首先梳理了西方哲學(xué)對“真理”和“現(xiàn)象”問題的思考歷程。首先是巴門尼德的“真理之路\意見之路”，“真理之路”通向的是“存在物存在”的光明世界，“意見之路”通向的是“非存在物存在”的黑暗世界。哲學(xué)應(yīng)該思考的是單一不變的東西，只有不動不變永恒唯一的存在才是真理。接著常博士談到蘇格拉底與柏拉圖兩人對經(jīng)驗世界與理念世界的不同偏重，再到黑格爾的絕對理念與經(jīng)驗世界，黑格爾定義了美的本質(zhì)：“美是理念的感性顯現(xiàn)”?？偠灾?，在以上述幾位哲學(xué)家為代表的西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，共同之處在于對“物”的打壓，他們認為“真理”不可感不可見可思，“現(xiàn)象”可感可見不可思，現(xiàn)象界不能作為哲學(xué)思考的對象，從而舍棄了現(xiàn)象界，而是在執(zhí)著追求單一的永恒的不變的“存在”。阿多諾反對思維和存在的同一性，反對以往哲學(xué)家對不變的永恒的單一性的尋求，因為這造成了對雜多和感官的壓抑，他指出應(yīng)該尊重人類的復(fù)雜性，倡導(dǎo)非同一性。

“藝術(shù)精神”的物化

在第二部分，常培杰博士引用阿多諾《美學(xué)理論》中對“藝術(shù)精神”的定義：“在藝術(shù)作品中顯現(xiàn)的，不能與外觀分離又與外觀不同的，現(xiàn)實中的非現(xiàn)實層面”。藝術(shù)以形式傳達真理?！拔锘庇^念一是物對人的奴役，如手機對現(xiàn)代人生活的控制，二是一種生產(chǎn)關(guān)系的扭曲化。常博士認為中文語境中的“物化”觀念實則包含了“對象化”、“物態(tài)化”、“事物化”三個意思，其英文對譯詞則都包含了“objectification”（對象化）和與“Entfremdung\alienation”(異化)概念相近的reification（具體化\物化）概念。因為“藝術(shù)精神”的物化造成現(xiàn)代社會自由和意義的喪失。“如果，作為某種形象的藝術(shù)作品是超驗事物的延續(xù)，那么作為某種外觀，藝術(shù)作品就是短暫易逝事物的會聚。體驗藝術(shù)意味著，將藝術(shù)的內(nèi)在歷程理解為停滯的瞬間?！保ò⒍嘀Z《美學(xué)理論》84頁）

現(xiàn)代藝術(shù)對“物性”的壓抑

在這一部分，常培杰博士主要談了三個問題，一是形式的絕對化，二是“劇場性”，三是藝術(shù)材料。常博士講道：“現(xiàn)代藝術(shù)改變了物象的原有形象，解放了形式，解放了藝術(shù)媒介，使得藝術(shù)作品回到藝術(shù)媒介本身。”在形式的絕對化這一問題上，主要觀點有康定斯基的藝術(shù)的內(nèi)在必然性、柏林伯格的形式的絕對性、加賽特的藝術(shù)的去人性化、夏皮羅的揚棄“再現(xiàn)”藝術(shù)觀。常博士舉了草原蓋化工廠這一題材的畫作為例子幫助聽眾理解，在不同歷史時期，人們對該作品的主題的理解會不同，如果是在“大躍進”時期，人們看到的可能是草原的工業(yè)化和現(xiàn)代化，而在當下，人們會理解為這是對環(huán)境污染的控訴。因此，藝術(shù)作品主題是有危險性的，而形式才是永恒的，對所有藝術(shù)作品的理解都要回到形式上來。在“劇場性”這一問題上，常博士比較了現(xiàn)代主義和先鋒派?，F(xiàn)代主義的特點是主體性和主客二分性，大眾觀賞藝術(shù)作品是一種靜觀模式；而先鋒藝術(shù)則強調(diào)一種在場感，打破主客二分的邊界，讓觀眾介入和參與其中，觀眾的參與才能使藝術(shù)作品完成。第三個問題是藝術(shù)材料，常博士講道，在現(xiàn)代主義中，藝術(shù)材料具有合法性，藝術(shù)材料重要但是不可見，讓觀者感覺不到材料（媒介）才是成功的；而先鋒派則拓展了藝術(shù)材料的范圍，可見但不重要（如各種拼貼作品），讓觀眾感覺到材料的存在，“物”從幕后走向前臺。因此，先鋒藝術(shù)的實踐使得“何謂藝術(shù)”的問題落實到了“何謂藝術(shù)材料”這一問題上。

先鋒藝術(shù)：“物化”的“物性”

常博士首先提到“藝術(shù)自律”問題。在阿多諾之前，人們大都認為藝術(shù)不受政治道德的干涉，但可以干預(yù)現(xiàn)實世界，是一種單向的觀點。而阿多諾提倡一種雙向的藝術(shù)自律：藝術(shù)既不受外界政治道德的干涉，也不去干預(yù)現(xiàn)實世界。這可以用來界定“先鋒派”，對現(xiàn)實政治的介入是“先鋒派”的特點。在藝術(shù)政治化和政治審美化上，阿多諾反對藝術(shù)政治化，因為他認為藝術(shù)一旦政治化，藝術(shù)就會失敗，像先鋒派的作品要么是有形式缺陷，要么是有政治缺陷。在“如何定義藝術(shù)”這一問題上，有著從“實體論”到“關(guān)系主義”的轉(zhuǎn)變。是不是藝術(shù)作品不是由它自身說了算，而是由它和其他藝術(shù)作品的關(guān)系決定?；氐街疤岬降亩派械摹度?，這一小便池能成為藝術(shù)作品是由它所在的場域決定的，這就是布迪厄的場域理論。先鋒藝術(shù)要打破的是現(xiàn)代主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，先鋒藝術(shù)想要爭取話語權(quán)，爭取場域內(nèi)的資本。阿多諾的觀點是：“藝術(shù)拒絕定義，因為藝術(shù)概念被置于由諸多要素構(gòu)成的、歷來變動不居的星叢之中”，亦即處于具體的社會歷史網(wǎng)絡(luò)之中，強調(diào)藝術(shù)要有“真理性內(nèi)容”。

文/陳玉蓮
編/林佳斌
圖/楊延遠