“以藝術(shù)之名審視社會?！?——布魯斯·羅伯遜

2016年3月30日晚6點半，《現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義再思考：相同、差異以及共享的歷史》講座于中央美術(shù)學院美術(shù)館報告廳舉行。此次講座由中央美術(shù)學院人文學院副院長邵亦楊教授主持并翻譯，主講人為加州大學圣塔芭芭拉分校教授、加州大學圣塔芭芭拉分校建筑&藝術(shù)設計博物館執(zhí)行館長布魯斯·羅伯遜（Bruce Robertson）先生。

后現(xiàn)代概念起始：建筑領域

什么是現(xiàn)代主義的完結(jié)與后現(xiàn)代主義的誕生？實際上，在藝術(shù)領域并沒有確切的時間點，然而在建筑領域卻有明確的歷史事件，即以1972年7月15日，Pruitt-lgoe housing project項目規(guī)劃下所建的大樓被爆破推倒為標志。該建筑最初旨在幫助貧困階層取得更好的生活環(huán)境，然而事與愿違的造成了更進一步的貧困聚集與吸毒、犯罪等社會問題。布魯斯·羅伯遜教授指出，這一建筑的倒塌實際上也標志著現(xiàn)代主義“烏托邦理念”的解體。真的有所謂的“人人平等”嗎？實在不然。
  “后現(xiàn)代主義”一詞最早進入文化視野始于建筑領域，以幾何型、具功能性，簡潔少裝飾的建筑樣式為代表。到了八九十年代，隨著人們認為現(xiàn)代主義建筑的社會功能性的缺失，后現(xiàn)代主義建筑開始重新將裝飾、復雜構(gòu)造以及象征性的符號再次納入設計中。如：Robert Venturi 在建筑中將拉斯維加斯地區(qū)廣告招牌的元素吸收進來；Michael Graves在設計迪斯尼樂園時吸收古希臘紋樣。而諸如上述嘗試，在布魯斯·羅伯遜教授看來均實現(xiàn)了文化符號或生活化元素對于建筑的介入，而不僅僅只是滿足于是現(xiàn)代主義建筑所追求的純粹而簡潔的形式。

后現(xiàn)代主義：視覺藝術(shù)領域

至于視覺藝術(shù)領域，很難說現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義存在何種明確的劃分。尤其是到了八十年代，視覺藝術(shù)日益走向觀念藝術(shù)、多媒體藝術(shù)。然而，無論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義藝術(shù)，布魯斯·羅伯遜教授認為都沒有脫離對于“人的存在”的思考，而這也是西方美術(shù)史的核心議題之一。那么談及“后現(xiàn)代主義”，除了強調(diào)對于傳統(tǒng)形式主義的回歸外，一部分理論家也在推崇和強調(diào)諸如極少主義、觀念藝術(shù)、表演藝術(shù)等極具“觀念性”的藝術(shù)形式。而這種具有觀念性的藝術(shù)形式往往附有政治意圖和社會批判性，具體則表現(xiàn)為對于七八十年代以來的媒體霸權(quán)和消費主義的批判和反思，以及對階級、種族、性別問題的探討。如，Richard Prince、Barbara Kruger、Cindy Sherman的藝術(shù)作品。

另外值得注意的是，布魯斯·羅伯遜教授尤其指出在以歐洲新表現(xiàn)主義繪畫興起所帶來的“繪畫回歸”的潮流中，不能忽視其中畫商的助力作用。同時正是出于經(jīng)濟利益的驅(qū)使，也促使在七八十年代經(jīng)濟復蘇之時富裕階層對于購買繪畫作品的需求和渴望。

隨后，對于后現(xiàn)代主義藝術(shù)中“挪用”、“大眾語言”的運用問題，布魯斯·羅伯遜教授作了進一步的舉例與闡釋。他談及，從1962年，羅斯科與安迪·沃霍爾分別創(chuàng)作的抽象畫與《坎貝爾湯罐頭》來看，可見現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系是復雜與交融的。其中羅斯科的作品在于探討人性的普遍意義，而安迪的作品則具體的映射了美國的消費文化現(xiàn)實。而在具體談及安迪·沃霍爾的作品時，布魯斯·羅伯遜教授又提出安迪·沃霍爾藝術(shù)與賈斯伯·瓊斯藝術(shù)具有關(guān)聯(lián)性，繼而引申并簡介了后現(xiàn)代主義藝術(shù)早期代表藝術(shù)家如：賈斯伯·瓊斯、羅伯特·勞申伯格的藝術(shù)作品以及波洛克、Bruce Naumann、Robert Morris、John Baldessari等藝術(shù)家的作品。布魯斯·羅伯遜教授指出，后現(xiàn)代主義藝術(shù)可上溯到以杜尚為代表的達達藝術(shù)，因其藝術(shù)中的“偶然性”、“拼貼”、“戲謔”、“文化混交”“現(xiàn)成物”等元素都被后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的極少藝術(shù)、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)等藝術(shù)形式所繼承與沿襲。

現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義：共享的歷史

那么現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的關(guān)系如何？布魯斯·羅伯遜教授隨后談及，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義通常被認為是二元對立的詞匯，然而實際上并非如此，因為二者之間具有無法割裂的共同文化脈絡。其中，現(xiàn)代主義的中心觀點藝術(shù)“自律性”主要由格林伯格所提倡，指藝術(shù)具有自發(fā)性與獨立性，是可以獨立于政治、社會與文化之外的概念。而后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)后，它象征著理性的死亡，而理性的死亡也正預示著后現(xiàn)代主義的開始，如達達藝術(shù)正是對于一戰(zhàn)的反思。而到了第二次世界大展，戰(zhàn)爭與屠殺日益殘酷，而德國作為極具理性的國家為何發(fā)動戰(zhàn)爭？美國作為民主國家為何投放原子彈？如上一切的疑惑和批判皆在隨后如賈斯伯·瓊斯、勞申伯格以及其他后現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品中有所反映。

那么在隨后談及現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的共享關(guān)系時，布魯斯·羅伯遜教授又具體列舉了里維拉的壁畫作品。他指出，里維拉的壁畫藝術(shù)嘗試在公共空間內(nèi)發(fā)揮藝術(shù)的反抗與批判效應。同時，這種壁畫創(chuàng)作又可以上溯到文藝復興時期的濕壁畫傳統(tǒng)，而這種具有社會宣傳意義的藝術(shù)創(chuàng)作也很容易使人想起中國的社會現(xiàn)實主義繪畫。而如上具有“融合性”的后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作，在布魯斯·羅伯遜教授看來則是更為“多元主義”的。

講座尾聲，布魯斯·羅伯遜教授進一步明確了后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作策略：挪用；利用、轉(zhuǎn)換、重新塑造大眾文化，或改變現(xiàn)成物的大小、材質(zhì)等元素。由此布魯斯·羅伯遜教授對比了Jeff Koons的兒童橡皮泥主題的雕塑與Kara Walker的雕塑作品《糖果寶貝》，布魯斯·羅伯遜教授認為雖然兩位藝術(shù)家均運用了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作策略，但其中杰夫·昆斯的作品迎合的是中產(chǎn)階級的審美趣味，反映了消費主義文化，從而更具有后現(xiàn)代主義的特點。而Kara Walker的作品則在反思美國奴隸制度，其受眾也更多元化、涵蓋多種族與不同年齡層，因而更具有現(xiàn)代主義的諷刺性。

文/余婭
編/張文志
圖/楊延遠