2015年4月17日下午三點(diǎn)，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館報(bào)告廳迎來了本年度“國際藝術(shù)季”的第二場學(xué)術(shù)講座：“易英：后抽象”，此次講座由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任王春辰主持，主講人為中央美術(shù)學(xué)院易英教授。易英老師通過理論闡述和作品評述相結(jié)合的方式，在梳理抽象藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的同時，進(jìn)一步闡明了“后抽象”的概念及其藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。

“瓦薩里敘事”

為了更好地梳理抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，易英老師首先提出兩種西方美術(shù)史的敘事模式：“瓦薩里敘事”和“格林伯格敘事”。其中，瓦薩里在其所著《大藝術(shù)家傳》中，以喬托至米開朗琪羅的藝術(shù)為例，分析了14-16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)的發(fā)展情況?！巴咚_里敘事”的核心觀點(diǎn)為：藝術(shù)史是進(jìn)步的歷史，或技術(shù)進(jìn)步的歷史，是人與自然不斷相“匹配”的過程，是藝術(shù)寫實(shí)和再現(xiàn)能力的不斷提高的過程。而這一觀點(diǎn)，也類似于日后貢布里希在《視覺與錯覺》中談到的“視覺匹配”理論。

基于“瓦薩里敘事”，易英老師向觀眾展示了諸多文藝復(fù)興至新古典主義的藝術(shù)作品。在這類藝術(shù)作品中都不難看出藝術(shù)家“匹配能力”的進(jìn)步，尤其是到了19世紀(jì)新古典主義時期，繪畫作品中對人物、環(huán)境、空間的塑造都達(dá)到了不可超越的地步。與此同時，達(dá)蓋爾技術(shù)的發(fā)明，攝影的誕生也使得藝術(shù)家原有的某些觀看和創(chuàng)作方式被機(jī)器取代，如庫爾貝在當(dāng)時即已大量采用照片作為素材來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。而如上現(xiàn)象，在阿瑟?丹托看來也正預(yù)示著“瓦薩里敘事”的終結(jié)。

“格林伯格敘事”

新古典主義之后，隨著印象派的產(chǎn)生，則進(jìn)入格林伯格所稱的“現(xiàn)代主義敘事”，即“格林伯格敘事”。“格林伯格敘事”是對古典藝術(shù)的承接，同時又面臨著工業(yè)化這一全新時期和文明階段，其在藝術(shù)上的顯著標(biāo)志為“形式主義”。易英老師指出，在格林伯格敘事中，藝術(shù)由絕對的真實(shí)走向絕對的視覺平面化，進(jìn)而走向一種“絕對的抽象”。

理論闡釋后，易英老師同樣也結(jié)合具體藝術(shù)作品，對“格林伯格敘事”下的美術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了梳理。其中涉及：19世紀(jì)，印象派、后印象派中對客觀對象的“主觀化”處理和自我表達(dá)；20世紀(jì)，野獸派加劇平面化處理，無明確主題和形象的處理方式，如畢加索在創(chuàng)作《亞維農(nóng)少女》時已開始逐漸走向抽象；達(dá)達(dá)主義者的嘗試，如杜尚借用攝影技術(shù)和視覺殘像原理，繪制的《下樓梯的裸女》；直至美術(shù)史上明確意義上的“抽象藝術(shù)”：康定斯基、馬列維奇、蒙德里安、美國“抽象表現(xiàn)主義”、極少主義。

那么當(dāng)繪畫發(fā)展到了極少主義，畫面只剩下“空白”時，我們將何去何從？易英老師引用了阿瑟?丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中的觀點(diǎn)：在1964年，藝術(shù)家紐曼展出了空白畫布之后，可以說實(shí)現(xiàn)了抽象藝術(shù)的“絕對完美”。而現(xiàn)代藝術(shù)在放棄純粹視覺表達(dá)的同時，也進(jìn)入了哲學(xué)表達(dá)層面，這也就意味著藝術(shù)的“死亡”。此外，丹托在另外一本書《藝術(shù)的終結(jié)之后》中又繼續(xù)闡述，當(dāng)格林伯格敘事也不再適用后，藝術(shù)史則進(jìn)入了新階段，即藝術(shù)“物品化”和物品“藝術(shù)化”時期。

肖恩?斯庫利的抽象藝術(shù)

在梳理了兩種藝術(shù)史模式后，易英老師把話題帶入央美美術(shù)館正在展出的肖恩?斯庫利繪畫展上，他認(rèn)為斯庫利的作品承接了極少主義，但更加復(fù)雜。

首先，斯庫利的繪畫作品不是單一圖案的重復(fù)，而是不同色塊、圖像的重組和結(jié)合，在表達(dá)上形成了類似“組畫”的語言。而這種“組畫”的形式，在丹托對斯庫利的評論文章中又有更為具體的闡釋。其次，關(guān)于斯庫利的裝置作品，易英老師談到：當(dāng)繪畫作品進(jìn)入立體、多維的“物品”層面，隨著作品尺幅、展出模式、空間等因素的改變，觀眾實(shí)際上進(jìn)入了一個“劇場”，即觀者必須進(jìn)入展廳才能對作品的進(jìn)行整體全面的體驗(yàn)，這也就是藝術(shù)批評中經(jīng)常討論的“劇場效應(yīng)”。

“后抽象”（post-abstraction）

那么什么是后抽象階段？這里所指的即當(dāng)抽象藝術(shù)發(fā)展到了極少主義，如1964年紐曼展出空白畫布；“格林伯格敘事”不再適用；阿瑟?丹托宣稱“藝術(shù)死亡”之后的抽象藝術(shù)。易英老師指出抽象藝術(shù)作為一種創(chuàng)作方式并不會消失，但可能已不再具備早期抽象藝術(shù)的先鋒性和革命性。

此外，易英老師提出兩組概念：“后抽象的特點(diǎn)”和“當(dāng)代抽象的三個基本條件”。其中“后抽象的特點(diǎn)”包括：一、藝術(shù)家普遍利用傳統(tǒng)抽象藝術(shù)的資源，即從康定斯基、馬列維奇、蒙德里安至美國“抽象表現(xiàn)主義”、極少主義時期的藝術(shù)元素。二、“后抽象”藝術(shù)也與當(dāng)今的藝術(shù)文化運(yùn)動相結(jié)合，試圖表達(dá)某種觀點(diǎn)，但相較于波普藝術(shù)而言，其表達(dá)方式更為隱晦和曲折。

“當(dāng)代抽象的三個基本條件”包括：一、后抽象藝術(shù)作品的感染力，與藝術(shù)家本身的創(chuàng)作感受力有關(guān)。二、后抽象有對文化屬性的追求。三、后抽象尋求明確的意義。此外，后抽象階段，藝術(shù)創(chuàng)作已不再有格林伯格所言的既定目的，藝術(shù)家往往利用綜合材料和新策略進(jìn)行創(chuàng)作，以試圖改變?nèi)藗儗τ谝酝橄蟾拍畹恼J(rèn)識，并在不斷借鑒其他藝術(shù)思潮的同時，注重新文化資源的發(fā)掘和使用。

隨后，易英老師對多位具有“后抽象”特性的藝術(shù)家進(jìn)行了介紹和評述。例如西方藝術(shù)家：菲利普?塔夫、喬伊斯?佩扎托、約瑟夫?朱克、漢斯?哈同、彼得?哈利、戴維?里德、皮埃爾?蘇拉熱、安塞姆?基弗、格林?利岡、羅伯特?戈貝爾、米歇爾?布泰、阿倫?卡普羅等。以及中國藝術(shù)家：尚揚(yáng)、蘇新平、譚平、王易罡、李向明。

講座尾聲，易英老師還就中國抽象藝術(shù)、“抽象性”、抽象藝術(shù)理論等問題接受了觀眾的提問。

文/余婭
圖/楊延遠(yuǎn)
編/張文志