2014年3月21日晚上六點(diǎn)，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉辦了名為“日本美術(shù)尚未生成”的講座。主講人是日本著名的批評(píng)家、人類學(xué)家千葉成夫。講座開始前，主持人呂勝中老師對(duì)千葉先生作了簡(jiǎn)要介紹。千葉先生1946年生于日本巖手縣，成長(zhǎng)在東京。早稻田大學(xué)文學(xué)系美術(shù)史學(xué)專業(yè)博士后課程畢業(yè)。1972-1974年，在法國(guó)巴黎大學(xué)附屬美術(shù)考古研究所學(xué)習(xí)（巴黎大學(xué)博士）。2000年至今，任東京國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館主任研究員、日本中部大學(xué)教授。這次講座主要圍繞千葉先生2006年的著作《日本美術(shù)尚未生成》展開，同時(shí)到場(chǎng)的嘉賓還有本書中譯者范鐘鳴先生。
講座一開始，千葉先生就指出書名《日本美術(shù)尚未生成》包含兩層意思：若從字面理解便是單純闡述日本美術(shù)還沒有形成的事實(shí)，但也可以作為一個(gè)反語來理解。這都取決于讀者個(gè)人的角度。日本是一個(gè)由外來人口組成的移民國(guó)家，在公元六世紀(jì)，朝鮮半島的移民占大多數(shù)，因此形成了控制日本的王權(quán)。當(dāng)時(shí)的朝鮮半島移民在文化上受到中國(guó)的影響，由此可見，日本最初的藝術(shù)和文化就是外來的。千葉先生認(rèn)為日本藝術(shù)受到過三次海嘯的沖擊，分別是6世紀(jì)的佛教藝術(shù)，12世紀(jì)的水墨畫以及19世紀(jì)的西方藝術(shù)。在這些文化海嘯的影響下，日本藝術(shù)被動(dòng)接受外來文化的改造，再創(chuàng)造自己的藝術(shù)。但是日本藝術(shù)再創(chuàng)造的核心與西方存在著本質(zhì)的差異，日本藝術(shù)先有感覺，后產(chǎn)生思想。西方藝術(shù)則恰恰相反，首先基于基督教神學(xué)思想進(jìn)行創(chuàng)作，隨后再產(chǎn)生感覺。人種會(huì)由于環(huán)境影響產(chǎn)生差異，藝術(shù)也是如此。日本氣候高濕度的特點(diǎn)導(dǎo)致視野中的物體輪廓模糊。如果說西方藝術(shù)是區(qū)別、分析式的，那么日本藝術(shù)則是混合、融合式的。前者秉承存在即是存在，空即是空，后者秉承存在即是空，空即是存在。因此日本藝術(shù)利用抓住物體形態(tài)和色彩，平涂、沒有明暗變化的方式來表現(xiàn)空間。
佛教藝術(shù)于6世紀(jì)傳入日本，進(jìn)入到12世紀(jì)平安時(shí)代后期，佛畫突破了古典樣式，形成了日本本土風(fēng)格。其中《普賢菩薩像》是代表作之一，其特點(diǎn)是調(diào)動(dòng)華麗的色彩，多彩的線描和纖巧的截金文樣，展現(xiàn)出前所未有的高密度的繪畫。
水墨畫于12世紀(jì)從中國(guó)傳入日本，15世紀(jì)末確立新樣式，代表畫家雪舟等揚(yáng)在繼承如拙、周文所開創(chuàng)的樣式基礎(chǔ)上，完成了這一重大變革。雪舟是相國(guó)寺的禪僧畫師，曾訪問中國(guó)，在中國(guó)尋找良師，學(xué)習(xí)宋畫，又吸納元明畫的樣式。在北京期間，應(yīng)邀在明朝政府的禮部院中堂繪制壁畫。同時(shí)，遍歷各地，盡覽中國(guó)江南的名川大山，深受啟迪。在他的代表作《冬景山水圖》中，采用了中國(guó)宋畫的“潑墨畫法”，運(yùn)用寥寥幾筆將日本冬景山水的內(nèi)在神韻淋漓盡致地描繪出來，并且在蒼潤(rùn)墨色中富含日本傳統(tǒng)風(fēng)景的抒情風(fēng)韻，這一切使得他的畫藝到達(dá)一個(gè)登峰造極的高度。但千葉先生認(rèn)為這些都不是日本固有作品。
客觀來說，真正形成日本固有藝術(shù)是在17世紀(jì)末至十八世紀(jì)，代表畫家是尾形光琳。尾形光琳1658年出生于大阪，他的作品中主角是繪畫而非故事，敘事性僅僅是一種輔助繪畫的手段，而這種繪畫性也并不是類似于西方抽象繪畫中的概念、觀念。他的名作《紅梅白梅畫屏風(fēng)》，左折畫白梅，右折畫紅梅，中間是流水。流水的曲線與梅樹樹干的曲線形成對(duì)比，加上流水部分用銀箔線畫出波紋，涌在黑色流水的水面上，與紅白梅樹的金箔底色相互輝映，繪畫與肌底完美結(jié)合。一般的美術(shù)史研究者與觀眾習(xí)慣從繪畫中找故事來解釋作品，或者將它簡(jiǎn)單的歸于某種風(fēng)格或門類。但是相比了解作品的創(chuàng)作背景和相關(guān)知識(shí)，千葉先生更注重去感受作品所傳達(dá)的力量與感覺。他指出這幅作品中畫家創(chuàng)作時(shí)的筆觸并非受故事影響，也沒有出于裝飾性的目的考慮，是身體所適應(yīng)的環(huán)境促使他如此創(chuàng)作。他通過感覺使身體與空間相聯(lián)系，而不是成為附屬于空間的一部分。同時(shí)千葉先生還認(rèn)為：世界中所有的東西都是半透明的，自身也是曖昧的存在，因此繪畫中并沒有表現(xiàn)一說，能完成空間擴(kuò)張的繪畫已經(jīng)堪稱完美。尾形光琳出生在一個(gè)安靜的時(shí)代，家境優(yōu)渥，由于是次子也無需接手家業(yè)，這一切都是他潛心創(chuàng)作的有利條件。雖然看不清天空與邊界，但是可以屏息聆聽內(nèi)心的感覺，這種向內(nèi)擴(kuò)展的繪畫表達(dá)方式正是日本藝術(shù)的本質(zhì)所在。
千葉先生演講結(jié)束后，范鐘鳴先生向大家講述了他選擇翻譯此書的原因，他想了解日本精英評(píng)論家如何看待日本藝術(shù)，同時(shí)也希望中國(guó)藝術(shù)家能從中得到啟示，誕生出不遜色于古代的藝術(shù)作品。
日本藝術(shù)發(fā)展至今，依舊在大海嘯中掙扎?！度毡久佬g(shù)尚未生成》的前言中提到：“本書不是一本通史式的日本美術(shù)史，也不是一本日本現(xiàn)代美術(shù)史。正如目錄所示那樣，本書是以7篇藝術(shù)家專論為核心的論著。這里的7位藝術(shù)家（遠(yuǎn)藤利克、盧谷成雄、堀浩哉、中村一美、草間彌生、田中敦子、川俁正）都是日本現(xiàn)代美術(shù)的代表性藝術(shù)家。我想通過藝術(shù)家專論直接隊(duì)作品進(jìn)行批評(píng)式的論述，來逼近日本現(xiàn)代美術(shù)的實(shí)質(zhì)，而不是用形勢(shì)論來談?wù)撊毡粳F(xiàn)代美術(shù)的趨勢(shì)?！鼻~先生試圖給藝術(shù)家們警示：在快速涌動(dòng)的藝術(shù)潮流中穩(wěn)住腳步，去真正探索新的藝術(shù)表達(dá)方式。
藝訊網(wǎng)記者：張高珊
責(zé)任編輯：朱莉
圖片：美術(shù)館 董惠萍 全晶 陳昱樹
