2013年12月23日晚六點(diǎn)半，在中央美術(shù)學(xué)院紅椅子報(bào)告廳舉辦了設(shè)計(jì)作坊系列講座，這次的主講人唐克楊先生是哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院建筑學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)博士，獨(dú)立策展人，也是唐克揚(yáng)工作室的主持建筑師。他本次演講的主題為知行合一的思考。

這次講座主要分為兩個(gè)部分，第一部分他介紹了設(shè)計(jì)過程中的畫圖方法，第二部分他結(jié)合做過的具體項(xiàng)目來(lái)與大家交流自己的設(shè)計(jì)理念。

圖表（Diagram)

唐克楊認(rèn)為在設(shè)計(jì)過程中，繪制圖表是一個(gè)非常關(guān)鍵的部分。圖表不同于畫畫，追求的并不是好看的裝飾效果，而是為了揭示設(shè)計(jì)過程與要素之間的關(guān)系，建立一種物質(zhì)化的關(guān)系。圖表既是物質(zhì)載體，又被賦予了情境的含義。所謂情境，指設(shè)計(jì)中各元素之間的相互關(guān)系，設(shè)計(jì)的本質(zhì)并非一個(gè)明確的“是什么”的結(jié)果，而是一種變化中的關(guān)系。在利用圖繪方式與客戶溝通時(shí)應(yīng)該達(dá)到三個(gè)基本的效果，關(guān)乎形象、路徑和結(jié)構(gòu)。在形象上，圖表的作用勝于語(yǔ)言。同時(shí)，圖表可以解釋事物發(fā)展以及變化的路徑，多種路徑組織成結(jié)構(gòu)。在設(shè)計(jì)前，腦海中應(yīng)該有清晰的效果圖，相當(dāng)于設(shè)計(jì)的再現(xiàn)，這樣才能確保設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)。

十個(gè)展覽與建筑實(shí)踐

唐克楊先生在策展中有一套完整的方法論，這個(gè)體系緊密圍繞著情境、路徑以及均勻的結(jié)構(gòu)。他策劃的第一個(gè)展覽是“歷史建筑與活的園林”，選取的展覽空間是位于德國(guó)德累斯頓的一處外國(guó)人在18世紀(jì)修建的中國(guó)園林式建筑內(nèi)，在被認(rèn)為是中國(guó)園林的場(chǎng)所舉辦關(guān)于中國(guó)園林的展覽。這種情境的構(gòu)造能更好的引發(fā)觀眾的思考，展出的并非僅僅是與中國(guó)園林相關(guān)的作品，而是當(dāng)代人對(duì)中國(guó)園林的看法，從而形成一種多層次的重疊，關(guān)乎新和舊以及中和外。德國(guó)的展廳由一個(gè)個(gè)單獨(dú)的小房間組成，許多參展藝術(shù)家希望自己的作品能單獨(dú)擁有一個(gè)展覽空間，但是唐克楊希望采取將作品并置展出的做法，因?yàn)樗J(rèn)為一個(gè)單獨(dú)的作品并不是重點(diǎn)，重要的是作品之間的關(guān)系。在藝術(shù)家的集體反對(duì)下他不得不尋找另一種方法，最后他把每個(gè)小展廳的門打開，使得參觀時(shí)能在視線中并置不同藝術(shù)家的作品。在德國(guó)展完之后，展覽又在比利時(shí)重新舉辦了一次。這次他又遇到了不同的問題。比利時(shí)的展廳是一個(gè)沒有被分隔的巨大的整體空間，為了重構(gòu)園林的氣氛，使作品之間產(chǎn)生對(duì)話，他筑造了許多假墻，這些假墻的材料是白布。既節(jié)約了預(yù)算又利用照明系統(tǒng)制造出似是而非的效果，構(gòu)造了一種變化中的情境。

唐克楊還為朱青生教授策劃了《漆山計(jì)劃》文獻(xiàn)展。這個(gè)展覽的主體并非物質(zhì)屬性的藝術(shù)品，而是朱教授的藝術(shù)概念的傳達(dá)。如何把虛的理念用實(shí)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，這是唐克楊遇到的新的挑戰(zhàn)。最后展覽的形式以文獻(xiàn)為主，兼有裝置、影像、雕塑。系統(tǒng)地展示了朱青生教授歷時(shí)24年的“漆山計(jì)劃”以及因此生發(fā)的問題的討論。在展覽的空間內(nèi)，唐克楊別出心裁，利用在白色柱子上繪畫的方式制造一種視覺誤差，形成了三維繪畫的錯(cuò)覺。在故宮博物館策劃的“痕跡與事物”展覽中，為了突出展覽關(guān)于漢字書寫的主題，他有意弱化展出漢字的圖像形式，強(qiáng)化書寫的概念。于是他利用玻璃隔層虛化了展品的外觀，使展品呈現(xiàn)出的僅是倒影。使觀眾在觀展過程中記住書寫，忘記具體的漢字。唐克楊在設(shè)計(jì)中非常看重設(shè)計(jì)的效率，他認(rèn)為在設(shè)計(jì)過程中應(yīng)該對(duì)各方面因素有精細(xì)的控制。他曾經(jīng)籌劃過一個(gè)名為”在鄉(xiāng)村“的展覽，展廳現(xiàn)場(chǎng)沒有使用專門的照明設(shè)備，而是在室內(nèi)空間的路徑設(shè)計(jì)中精準(zhǔn)地控制采光，使得自然光能很好地服務(wù)于展品。

唐克楊很擅長(zhǎng)使用半透明的建筑材料，如玻璃、網(wǎng)狀鋼墻等。他認(rèn)為這種半透明的屬性非常曖昧，是透鏡，而非物體。能更好的體現(xiàn)事物的變化性，以及更方便的適應(yīng)周圍環(huán)境。這在他策劃的“反轉(zhuǎn)的神跡”中表現(xiàn)得淋漓盡致。這個(gè)展覽是史民峰的攝影作品展，反轉(zhuǎn)本是攝影中一種并不少見的技術(shù)，對(duì)于攝影術(shù)的出身而言，感光膠片上的世界原本就該是“反轉(zhuǎn)”的，這是第一類反轉(zhuǎn)；沖印照片，再次“反轉(zhuǎn)”的目的在于將中間狀態(tài)的負(fù)像恢復(fù)成人眼習(xí)慣的“正片”，其實(shí)是負(fù)負(fù)得正了但是第一類反轉(zhuǎn)延續(xù)而得的“正片”并不是俗稱“反轉(zhuǎn)片”的那一類正像——采用E-6工藝而非C-41工藝，它實(shí)際上基于不同的感光過程——這種改變?cè)駥傩缘耐该髡堑诙惙崔D(zhuǎn)。如果是彩色反轉(zhuǎn)，就會(huì)產(chǎn)生出異常鮮麗飽和而富有穿透力的圖像。史民峰的作品是對(duì)這種本來(lái)已經(jīng)錯(cuò)綜復(fù)雜的情況的再創(chuàng)作。當(dāng)藝術(shù)家把殘缺洞窟的畫面“反轉(zhuǎn)”以后，意想不到的情況不是佛像的“消失”，而是在于它的“重現(xiàn)”。這里有一系列比較有意思的技術(shù)原因：首先，三維的洞窟投影為黑白照片后，強(qiáng)烈的進(jìn)深消失了，只剩下凹凸圖底的關(guān)系，當(dāng)明暗轉(zhuǎn)置之后，大面積的暗色取代了明亮區(qū)域，如果還循著原先空間進(jìn)深所設(shè)定的觀覽定式，原有圖像的前后便發(fā)生了逆轉(zhuǎn)——現(xiàn)在，仿佛是佛在后，墻在前。為了強(qiáng)化藝術(shù)家的創(chuàng)作理念，唐克楊為展覽設(shè)計(jì)了正面透明反面不透明的可活動(dòng)的展墻，這種可反轉(zhuǎn)的裝置正好契合了作品的涵義。

唐克楊先生在策展的過程中，不僅僅是一個(gè)策展人，更扮演著藝術(shù)家的角色。他希望能讓藝術(shù)家根據(jù)空間來(lái)展出作品，而并非只是簡(jiǎn)單的把作品放在一個(gè)展廳展出。他的探索給予大家諸多啟發(fā)，引發(fā)了關(guān)于展覽設(shè)計(jì)的更加深層次的思考。

藝訊網(wǎng)記者：張高珊/文、圖
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