7月10日，“雷安德羅?埃利希：太虛之境（Leandro Erlich: The Confines of the Great Void）”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，此次展覽呈現(xiàn)了阿根廷籍藝術(shù)家雷安德羅?埃利希橫跨25年創(chuàng)作歷程的20件大型互動裝置藝術(shù)作品，是藝術(shù)家目前體量最大的個展，其中大部分的作品更是首次在中國展出。11日，展覽系列學(xué)術(shù)活動的第一場——“對談：期待意外”在美術(shù)館學(xué)術(shù)報告廳舉行。此次對談的嘉賓有展覽外方策展人、阿根廷國家藝術(shù)博物館館長安德烈斯?杜普拉特，藝術(shù)家雷安德羅?埃利希，中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院院長邱志杰，清華大學(xué)人文學(xué)院教授汪民安，展覽中方策展人、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長張子康，中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院副院長周宇舫。本場活動學(xué)術(shù)主持由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長王春辰擔(dān)任。

作為展覽籌備方工作的一員，王春辰首先對展覽的基本情況做出介紹。他指出，“太虛之境”不同于常規(guī)意義上的美術(shù)館展覽，首先，傳統(tǒng)展覽中的藝術(shù)品與觀眾是有一定距離的，而“太虛之境”以互動性徹底消除了作品與觀眾的距離，開幕首日便吸引了眾多觀眾參與和體驗，并迅速在社交媒體上發(fā)酵，引發(fā)更廣泛的關(guān)注，也因此被冠以“網(wǎng)紅展”的稱號。此外，雷安德羅的作品也與常規(guī)美術(shù)館展覽中的作品不同，這些大型的互動裝置作品需要根據(jù)現(xiàn)場環(huán)境特別制作，其中牽涉到的資金運轉(zhuǎn)問題也是對美術(shù)館和藝術(shù)家新的挑戰(zhàn)。

阿根廷國家藝術(shù)博物館館長安德烈斯?杜普拉特希望觀眾從樸素的個人體驗而不是理論知識出發(fā)觀看展覽。他認(rèn)為，視覺藝術(shù)具有穿越語言和文化界限的能力，可以直接與觀眾進行思想和感受層面的交流，因而觀眾沒有必要完全聽從策展人、評論家和美術(shù)館的教育系統(tǒng)等“中間人”對作品的解讀。在安德烈斯看來，這些解讀至少存在兩個問題，首先，解讀藝術(shù)作品的過程類似于翻譯，而任何翻譯和轉(zhuǎn)述都必定會造成信息的遺失以及變質(zhì)；其次，權(quán)威的觀點容易扼殺觀看者的獨立思考，使大家對作品的理解趨同。藝術(shù)家雷安德羅?埃利希也強調(diào)了觀看者獨立思考的重要性，“我在對作品進行解釋時十分謹(jǐn)慎，因為我的解釋可能會限制到觀看者的思考，而我想留出更多空間讓他們獨立探索作品背后可能想要表達(dá)的觀念?！?/p>

雷安德羅從其作品的兩個重要的出發(fā)點——打破思維定式和促成交流，介紹了他的創(chuàng)作思路。雷安德羅直言其作品中打破思維定式、顛覆常規(guī)認(rèn)知的靈感來源于對兒童的觀察。無論是整個人類還是個人認(rèn)知的發(fā)展，都是知識和經(jīng)驗的逐步積累過程，在思維發(fā)展過程中，人們也逐漸形成理解世界的思維定式。而兒童經(jīng)常會逾越思維定式，打破尋常與意外的界限。通過觀察兒童認(rèn)知世界的方式，雷安德羅回到人類的基礎(chǔ)認(rèn)知層面創(chuàng)作作品，這也是其作品可以跨越文化和語言的阻隔“讓觀看者可以置身其中，恍然感受到相通性”的原因。從廣泛的角度講，藝術(shù)也是超越常規(guī)思維的限制，質(zhì)疑并主動打破界限的行為。雷安德羅指出，展覽的另一個重要主題 “交流”不僅是觀眾與作品的交流，也是觀眾與觀眾之間的交流。以作品《游泳池》為例，進入泳池內(nèi)部的人作為觀看者感受作品的同時，也成為作品本身，與同處于泳池內(nèi)部空間的人以及泳池外正在看他的人之間也是一種交流。

邱志杰認(rèn)為，在此次展覽的策展話語以及公眾討論中，“互動”的問題被過多地強調(diào)，這種論調(diào)容易給人造成藝術(shù)品與觀眾互動比傳達(dá)思想觀念更重要的印象。在他看來，雷安德羅的作品有意思的地方反而是被公眾討論忽視的那些“不互動的部分”。邱志杰指出，過分強調(diào)互動不僅是此次展覽的問題，而是當(dāng)代藝術(shù)存在的普遍現(xiàn)象，“這些年來，當(dāng)代藝術(shù)過多地追求主動出擊，撓人胳肢窩，撲上去一定要把人搞興奮起來?！币蛑裰窘軐Ξ?dāng)代藝術(shù)中的“互動”持懷疑態(tài)度。VR是互動式藝術(shù)常應(yīng)用的技術(shù)，邱志杰以VR為例對“互動”進行反思，首先，VR的沉浸感受會部分剝奪人的主動思考能力，容易造成思想的惰性，而政治上的洗腦、宗教里的教堂氛圍，都具有與之相似的沉浸式體驗，從這個角度看，VR可能變成最有力的洗腦工具，“以階級斗爭的話語來說，這樣的東西一旦掌握在統(tǒng)治階級手里，人民就永遠(yuǎn)沒有翻身的機會了” 。此外，如果社會階級分化再繼續(xù)下去，VR可能被用來變相安慰那些沒有能力真實地體驗好生活的社會底層人民。在本次展覽現(xiàn)場，不具備互動性的作品，如《房間（監(jiān)視II）》、《交通阻塞（重要次序）》等，無法像其他互動作品一樣吸引大量觀眾駐足，而這些作品所傳達(dá)的觀念也因為它們的“含蓄”難以被觀眾看見。

汪民安從空間理論、知覺與記憶、異托邦三個角度解讀了雷安德羅的作品。汪民安將近些年對空間的討論模式分為三種，其一是從政治經(jīng)濟學(xué)的角度出發(fā)，將現(xiàn)代社會中的空間看成承載著歷史、經(jīng)濟和政治意圖，被社會生產(chǎn)出來的、可被用來賺取利益的商品形式，代表人物有列斐伏爾（Henri Lefebvre）和大衛(wèi)?哈維（David Harvey）。其二是從情感經(jīng)驗的角度出發(fā)，以人在特定空間中的體會、情感、記憶來理解空間，代表人物是瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）。其三是人對空間理性的知覺，也就是雷安德羅的作品中討論空間的方式。知覺與記憶無法分割，任何一種知覺行為都帶有以往的記憶，當(dāng)觀看者面對雷安德羅作品時的知覺與對空間的知覺記憶發(fā)生錯位時，便會產(chǎn)生驚訝和意外感。汪民安認(rèn)為從這個角度看，雷安德羅通過藝術(shù)作品探討了記憶和此時感受發(fā)生斷裂的哲學(xué)問題。此外，汪民安認(rèn)為“太虛之境”的整個展覽環(huán)境就是福柯所說的“異托邦”，作品和整個展覽環(huán)境共同構(gòu)成了“封閉空間”、“幻覺空間”和“并置的沖突空間”這三重異托邦空間，觀看者在這個空間中將完全擺脫既定的日常生活經(jīng)驗，獲得陌生化的體驗。

雷安德羅的作品雖然采用了建筑的手法，但其作品與一般意義上的建筑有很大不同。周宇舫指出，日常建筑不存在太多自我映射的空間，而雷安德羅的作品以大量的鏡面反射，讓人在異質(zhì)化的空間中觀照自我，并主動拍攝、分享。這也是雷安德羅的作品更容易得到傳播而成為網(wǎng)紅的原因之一。周宇舫還指出一個細(xì)節(jié)，在《建筑》這件作品中，看似與普通建筑立面一樣的鏡面反射圖像上，有一個空調(diào)機的品牌標(biāo)志并沒有按反射規(guī)律調(diào)轉(zhuǎn)，依然是反著的，成為不真實的空間的證據(jù)。最后，周宇舫指出，“影像也是埃利希作品的‘產(chǎn)品’之一，這個‘產(chǎn)品’由我們每一個介入其中的人創(chuàng)造。”

“太虛之境”以強烈的互動性打破了美術(shù)館常規(guī)的展覽方式，“網(wǎng)紅展”的稱號也讓人思考此次展覽在學(xué)術(shù)性與商業(yè)性之間的定位。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長張子康認(rèn)為“網(wǎng)紅”只是說明此次展覽受到大眾的關(guān)注和喜愛，這并不意味著弱化學(xué)術(shù)價值。在不影響學(xué)術(shù)的前提下，商業(yè)的存在是有價值的。雷安德羅的作品拓寬了人們對藝術(shù)的認(rèn)知，讓人重新思考可能性與不可能性、現(xiàn)實與虛幻、尋常與意外的關(guān)系?，F(xiàn)在知識性的信息可以很容易地查閱到，但生成一種新的知識是靠思考建立起來的，“雷安德羅的作品讓我們在認(rèn)知當(dāng)中思考，在思考當(dāng)中建立新的知識，這也是未來新的教育系統(tǒng)的方向”。

在上述討論的議題外，嘉賓在對談和提問環(huán)節(jié)還就作品中的文化符號、思考與沉浸之間的矛盾關(guān)系等話題進行了深入討論。作為一名阿根廷藝術(shù)家，雷安德羅的藝術(shù)并沒有體現(xiàn)出獨特的民族根基，而是根據(jù)展覽所在地的建筑風(fēng)格，設(shè)計與之適應(yīng)的作品，從而與當(dāng)?shù)匚幕纬蓪υ掙P(guān)系，阿德烈斯指出對當(dāng)?shù)匚幕柕倪\用并非簡單的風(fēng)格借鑒，而是想讓觀看者感受到人情味。

觀展時獨立思考與沉浸感受之間是否存在矛盾？現(xiàn)場有觀眾認(rèn)為在觀看雷安德羅對作品時，極強的互動性確實會吸引住觀看者大部分的注意力，擠占思考作品深層意義的時間。而在雷安德羅看來，這二者并不矛盾，其一，沉浸在作品中和思考作品的意義并不一定要同時發(fā)生，思考也可以發(fā)生在離開美術(shù)館之后；其二，思考有很多方面的含義，互動和感受本身也可以激發(fā)思考。

文丨徐子俊
編丨楊鐘慧
圖丨美術(shù)館李標(biāo)