自9世紀(jì)張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》始，延續(xù)數(shù)千年的中國(guó)傳統(tǒng)著錄體系，在20世紀(jì)西方美術(shù)史研究范式的傳入后產(chǎn)生了翻天覆地的變化。第一批中國(guó)美術(shù)史家篳路藍(lán)縷，將法書(shū)名畫(huà)、金石碑刻、古建雕版與地下考古出土的新材料從舊有體系中剝離出來(lái)，借用自身或他者的理論工具，初步完成了中國(guó)美術(shù)史現(xiàn)代意義的書(shū)寫(xiě)。隨著東西方學(xué)術(shù)界的交流、學(xué)科間的交叉與互融，美術(shù)史這一新生學(xué)科在獲得了進(jìn)一步發(fā)展的同時(shí)，也面臨著諸多問(wèn)題。2019年6月22-23日, 由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主辦的 “理論與范式——中國(guó)美術(shù)史在20世紀(jì)的建構(gòu)與書(shū)寫(xiě)”學(xué)術(shù)會(huì)議，邀請(qǐng)了24位來(lái)自國(guó)內(nèi)各大院校的專家學(xué)者，齊聚燕園。在梳理、總結(jié)、反思中國(guó)美術(shù)史學(xué)科百年發(fā)展的基礎(chǔ)上，討論適用中國(guó)美術(shù)史未來(lái)發(fā)展的理論體系。
在會(huì)議的開(kāi)幕式致辭中，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、長(zhǎng)江學(xué)者彭鋒歡迎了各位學(xué)者的到來(lái)。會(huì)議主持人李凇教授以20世紀(jì)藝術(shù)史發(fā)展的新現(xiàn)象與問(wèn)題為主題，發(fā)表了主題演講。演講從中國(guó)藝術(shù)史知識(shí)體系的建構(gòu)、傳播方式的變化、西方藝術(shù)理論和藝術(shù)史理論的影響、研究對(duì)象的轉(zhuǎn)變、傳統(tǒng)畫(huà)史畫(huà)論的重新整理、大學(xué)教育體系中的藝術(shù)史學(xué)科、收藏與拍賣七個(gè)要點(diǎn)出發(fā)，宏觀概括了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)與新變。李淞教授認(rèn)為，藝術(shù)史只是觀察歷史、社會(huì)、人物、作品的一個(gè)特殊視角與渠道，學(xué)科間的交叉擴(kuò)大了藝術(shù)史研究的視野，但無(wú)法加強(qiáng)自身存在的力量。要明晰自身存在的意義和影響力，必須自藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部探尋。藝術(shù)史學(xué)科獨(dú)立性的問(wèn)題，歸根到底在于藝術(shù)史的本位在哪里這一疑問(wèn)。
其后，會(huì)議圍繞“中國(guó)美術(shù)史在20世紀(jì)的建構(gòu)與書(shū)寫(xiě)”這一中心議題，分為“20世紀(jì)中國(guó)卷軸畫(huà)研究的方法與范式”、“20世紀(jì)考古學(xué)與中國(guó)美術(shù)史的交匯”、“20世紀(jì)中國(guó)宗教美術(shù)史與圖像學(xué)”、“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)通史的寫(xiě)作與美術(shù)評(píng)論”四個(gè)版塊進(jìn)行討論。
第一板塊的發(fā)言人黃小峰（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授），以《我所了解的20世紀(jì)中國(guó)古代卷軸畫(huà)研究》為題，討論了20世紀(jì)中西美術(shù)史學(xué)者所撰寫(xiě)的中國(guó)美術(shù)史著作，在封面和配圖方式上所經(jīng)歷了從“專門(mén)”到“綜合”的變化。報(bào)告的主體從語(yǔ)境研究、視覺(jué)文化、知識(shí)生成三個(gè)部分展開(kāi)。語(yǔ)境研究是藝術(shù)史研究最為復(fù)雜的話題之一，它包括構(gòu)筑語(yǔ)境、材料清理、重構(gòu)譜系等問(wèn)題。以對(duì)《女史箴圖》定位問(wèn)題的討論，巫鴻和楊新兩位先生的文章都認(rèn)為此幅畫(huà)為原作，從表面上來(lái)看對(duì)這幅畫(huà)的定位是一個(gè)鑒定問(wèn)題，但背后是不同美術(shù)史研究方法的討論。而視覺(jué)文化部分，體現(xiàn)的最為明顯的是對(duì)于藝術(shù)史邊邊角角小問(wèn)題的關(guān)注。如柯律格的《明代的圖像與視覺(jué)性》、喬迅《魅感的表面：明清的玩好之物》都是這一研究趨勢(shì)的體現(xiàn)。相較前兩者，知識(shí)生成是個(gè)更晚近的視角，以尹吉男教授在《明代后期鑒藏家關(guān)于六朝繪畫(huà)知識(shí)的生成與作用》為代表。最后黃小峰提出兩點(diǎn)近年來(lái)在中國(guó)畫(huà)研究上比較有成效的兩種方式， 其一是細(xì)節(jié)上的關(guān)注，如日本學(xué)者鈴木忍對(duì)“醉芙蓉”的研究、科學(xué)界對(duì)《芙蓉錦雞圖》中錦雞品種的研究等；其二是是跨文化研究與“全球史”，李軍教授策劃的“無(wú)問(wèn)西東-從絲綢之路到文藝復(fù)興”就是極好的證明。
在之后的討論中，邵彥（中央美術(shù)學(xué)院教授）討論了海內(nèi)外博物館打破藝術(shù)品屬性界限，策劃綜合性特展的現(xiàn)象。朱萬(wàn)章（中國(guó)國(guó)家博物館研究員）根據(jù)自己在博物館的工作經(jīng)歷，指出博物館的館藏中仍有大量的材料未被學(xué)界知曉。殷雙喜（中央美術(shù)學(xué)院教授）針對(duì)主講人的報(bào)告，提出需要注意美術(shù)史著作封面與美術(shù)史發(fā)展?fàn)顩r之間的關(guān)系。黃宗賢（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長(zhǎng)）提出需要注意藝術(shù)史的邊界問(wèn)題。劉晨（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)）對(duì)比了中外美術(shù)史學(xué)者之間的研究方法與視角的差異。沈偉（湖北美術(shù)學(xué)院教授）討論了目前檢索性的研究成果與閱讀原典式研究成果之間的差異。李軍（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)）進(jìn)行了總結(jié)點(diǎn)評(píng)。他提出，學(xué)科之間的邊界出現(xiàn)了混亂已經(jīng)為學(xué)界所認(rèn)知。不僅是考古學(xué)，美術(shù)史與歷史學(xué)之間同樣出現(xiàn)了類似的狀況。這種邊界的混淆，是歷史學(xué)者與藝術(shù)史學(xué)者互相進(jìn)入對(duì)方領(lǐng)域的體現(xiàn)。從根本上看，藝術(shù)史屬于歷史學(xué)的一部分，因?yàn)樗囆g(shù)史也要跨越“歷史鴻溝”去構(gòu)建已經(jīng)喪失的過(guò)去的藝術(shù)。但藝術(shù)史的區(qū)別在于它是一種“微妙的歷史學(xué)”，李軍教授進(jìn)一步討論了藝術(shù)史研究的三個(gè)層面，并指出藝術(shù)史學(xué)科的獨(dú)立性即在于此。
第二版塊的主題為“20世紀(jì)考古學(xué)與中國(guó)美術(shù)史的交匯”。發(fā)言人賀西林（中央美術(shù)學(xué)院教授）與張鵬（中央美術(shù)學(xué)院教授）兩位根據(jù)自己的研究領(lǐng)域，分別以《祁連山的迷霧——霍去病墓知識(shí)的生成與檢討》和《塞下秋來(lái)風(fēng)景異——陜西宋金墓葬藝術(shù)的承傳與混融》為題進(jìn)行報(bào)告。兩場(chǎng)發(fā)言均從個(gè)案切入，以藝術(shù)史的方法對(duì)考古材料進(jìn)行重新處理。賀西林教授的報(bào)告梳理了20世紀(jì)以來(lái)的霍去病墓研究的學(xué)術(shù)史，在前人研究的基礎(chǔ)上，以九大問(wèn)題重新審視霍去病墓的知識(shí)生成的過(guò)程。通過(guò)將考古學(xué)材料與美術(shù)史方法結(jié)合，提出了自己的觀點(diǎn)。張鵬教授的報(bào)告首先介紹了一個(gè)相對(duì)廣闊的背景，并以幽云地區(qū)和中原一帶宋遼金元時(shí)期具有代表性的墓葬為例，考察了20世紀(jì)考古學(xué)與美術(shù)史的交匯。
在討論環(huán)節(jié)，李凇（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）根據(jù)兩位發(fā)言人的報(bào)告，指出美術(shù)史與考古學(xué)在研究環(huán)節(jié)上的差異。他認(rèn)為，美術(shù)史研究是考古學(xué)初步判斷，美術(shù)史方法跟進(jìn)的過(guò)程，要以實(shí)證為基礎(chǔ)發(fā)揮想象力。沈睿文（北京大學(xué)考古文博學(xué)院教授）討論了目前北京大學(xué)考古文博學(xué)院在教學(xué)中面臨的考古學(xué)與美術(shù)史邊界不清的現(xiàn)狀，并提出用墓葬壁畫(huà)補(bǔ)充藝術(shù)史的合法性。練春海（中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員）用數(shù)據(jù)量化和定性研究的特點(diǎn)區(qū)分開(kāi)考古學(xué)與美術(shù)史。賈妍（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助理教授）將理論與范式比作“腳手架”，材料可以填充在其中，從而構(gòu)成藝術(shù)史研究的整體。李軍（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)）提出藝術(shù)史與一般史學(xué)的不同在于研究對(duì)象是實(shí)物遺存。藝術(shù)世界中的圖像是透明的，映射出了歷史世界的真實(shí)。但這種映射是非常不可靠的，經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家本人的中介調(diào)和。我們?cè)谔幚硭囆g(shù)史時(shí)，處理的是有限的主題史。處理的結(jié)果，不是要回到歷史背景中，而是回歸到作品本身的歷史。陳晶（湖北美術(shù)學(xué)院教授）提出，20世紀(jì)考古學(xué)對(duì)美術(shù)史，尤其是上古美術(shù)史的補(bǔ)充是毋庸置疑的。新的史觀、新的材料、新的方法是20世紀(jì)美術(shù)史不同于之前的書(shū)畫(huà)筆記重要所在。任為（美國(guó)狄金森大學(xué)助理教授）結(jié)合自己西方藝術(shù)史教育的背景，提出美國(guó)大學(xué)的藝術(shù)史教育已經(jīng)弱化了對(duì)于方法論的強(qiáng)調(diào)，更重視對(duì)于個(gè)案的深入。鄭弌（中央美術(shù)學(xué)院副教授）結(jié)合自己在宗教美術(shù)方面的研究，提出美術(shù)史是在特定的歷史空間下作為一個(gè)文化現(xiàn)象進(jìn)行的研究。
第三版塊的主題為“20世紀(jì)中國(guó)宗教美術(shù)史與圖像學(xué)”，發(fā)言人李靜杰（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）報(bào)告的題目為《20世紀(jì)中國(guó)宗教美術(shù)史與圖像學(xué)（1900-1999）》。李靜杰教授分北傳佛教物質(zhì)文化、藏傳佛教物質(zhì)文化、道教物質(zhì)文化、其他宗教物質(zhì)文化四大綱目，梳理了20世紀(jì)中國(guó)宗教物質(zhì)文化的發(fā)展脈絡(luò)，側(cè)重于在中國(guó)宗教物質(zhì)文化中占據(jù)主體位置的佛教物質(zhì)文化，并扼要說(shuō)明某些重要問(wèn)題的研究情況。通過(guò)對(duì)四大綱目的梳理，李靜杰教授總結(jié)了20世紀(jì)中國(guó)宗教美術(shù)史發(fā)展的特點(diǎn)及不足。在之后的討論環(huán)節(jié)中，李凇教授提出李靜杰教授的報(bào)告是對(duì)20世紀(jì)宗教美術(shù)史研究非常細(xì)致、系統(tǒng)的梳理，特別是系統(tǒng)呈現(xiàn)了被忽視的日本的相關(guān)研究研究。李翎教授結(jié)合自己在印度考察佛教遺跡的經(jīng)歷，提出中國(guó)宗教美術(shù)史研究中很多詞匯是日本學(xué)者造的，這些概念現(xiàn)在在中國(guó)的使用是否恰當(dāng)，而且印度佛教中的許多概念的生成與歷史中的真實(shí)相悖。中央美術(shù)學(xué)院副教授趙偉與陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授劉科根據(jù)各自的研究，則補(bǔ)充了20世紀(jì)關(guān)于道教美術(shù)的研究狀況。
第四版塊的主題為“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)通史的寫(xiě)作與美術(shù)評(píng)論”，發(fā)言人陳池瑜（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）陳池瑜教授討論了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)通史書(shū)寫(xiě)特征，他提出古代美術(shù)史寫(xiě)作有三大特點(diǎn)：1、由書(shū)法史拉動(dòng)繪畫(huà)史，由書(shū)法史開(kāi)美術(shù)史之先河；2 、中國(guó)美術(shù)史學(xué)早期以論、品代史，中后期以史傳包含論、品；3、常常表現(xiàn)出史、論、評(píng)相統(tǒng)一的特征。至20世紀(jì)，我國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作一方面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，另一方面開(kāi)展對(duì)西方美術(shù)史的翻譯介紹，如傅雷、郭沫若、魯迅；同時(shí)在美術(shù)通史寫(xiě)作上也取得顯著成果，在民國(guó)時(shí)期，中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，對(duì)其后美術(shù)史的研究發(fā)生深刻影響。
在之后的討論中，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授黃宗賢在討論中談了四點(diǎn)自己的感受。第一，轉(zhuǎn)換： 20世紀(jì)美術(shù)史寫(xiě)作從語(yǔ)言風(fēng)格、功能上都發(fā)生了轉(zhuǎn)換，更重要的是研究范式方法的轉(zhuǎn)換，其強(qiáng)度、頻率超過(guò)了歷史上任何一個(gè)時(shí)期。第二，動(dòng)因：轉(zhuǎn)換的原因在于中西文化藝術(shù)觀念的碰撞，特別是實(shí)證主義功能主義觀念的演變，導(dǎo)致藝術(shù)研究方法的轉(zhuǎn)型，使我們重構(gòu)文化傳統(tǒng)、文化身份。第三，建構(gòu)：主要是藝術(shù)史研究現(xiàn)代體系的建構(gòu)。第四，缺失：由于藝術(shù)史的方法，范式、理論、觀念都來(lái)自西方，中國(guó)學(xué)者在話語(yǔ)權(quán)上患了“失語(yǔ)癥”，根本原因在于以品鑒為主旨，以書(shū)畫(huà)為主、史論合一的傳統(tǒng)藝術(shù)研究模式在20世紀(jì)式微。中央美術(shù)學(xué)院教授殷雙喜做了關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)批評(píng)的主題發(fā)言。他總結(jié)了陳老師的報(bào)告，認(rèn)為是非常清晰的梳理，總結(jié)來(lái)說(shuō)就是：1、從翻譯到編譯再到撰寫(xiě)；2、從教材到專著；3、從畫(huà)家到美術(shù)史學(xué)者；4、從簡(jiǎn)史到通史；5、從門(mén)類史到全史；6、從本土學(xué)者到海歸學(xué)者。之后他提出了自己的一些思考，其一，藝術(shù)史家應(yīng)該對(duì)藝術(shù)作品有強(qiáng)烈的評(píng)論藝術(shù)，鮮明的表達(dá)。否則就是歷史的秘書(shū)；其二，博物館具有雙重性，在啟迪民智的同時(shí)會(huì)固化觀者的認(rèn)識(shí)路徑，所以西方現(xiàn)在限制博物館對(duì)藝術(shù)作品的過(guò)度解釋；其三，目前沒(méi)有關(guān)于20世紀(jì)的批評(píng)史，自己正在帶領(lǐng)研究生做這一課題，《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)批評(píng)文選》是一部初步成果，而批評(píng)史應(yīng)該成為美術(shù)史的一部分，美術(shù)史家應(yīng)該嘗試批評(píng)，提升自己的能力和審美趣味；其四，美術(shù)史寫(xiě)作大型通史的時(shí)代基本結(jié)束，今后可能更多的是問(wèn)題史、概念史、觀念史，展示出歷史的多側(cè)面；其五，對(duì)于全球藝術(shù)史的問(wèn)題，鼓勵(lì)年輕人大膽試驗(yàn)，比較同意王澍“地域國(guó)際主義”的觀點(diǎn)。
李凇教授在總結(jié)中提出，好的美術(shù)評(píng)論非常不易，需要獨(dú)立的判斷，需要境界和品格，而人往往會(huì)被流行時(shí)尚、政治正確、經(jīng)濟(jì)這些因素影響，容易喪失中立的立場(chǎng)。對(duì)于這一困境，有兩方面可以做出改進(jìn)：1、已有的方法成就很多歸功于史學(xué)，而以客觀真相為追求、邏輯推理、縝密分析的客觀性的研究也會(huì)是以后的主線，需要堅(jiān)持做下去；2、考慮到中國(guó)傳統(tǒng)品評(píng)傳記，我們需要人文關(guān)懷和價(jià)值判斷，也需要想象力，把碎片聯(lián)系起來(lái)，成為有邏輯性的線索，但要注意想象力的合理運(yùn)用；在學(xué)科建設(shè)上，向西方學(xué)習(xí)是100年來(lái)的主流，但還沒(méi)有學(xué)好、學(xué)深入，要繼續(xù)學(xué)習(xí)，也要考慮中國(guó)特別的寫(xiě)作方式、思想、價(jià)值觀；在中西交流上，例如“氣韻生動(dòng)”這些概念，我們能不能更好的翻譯、傳播，嵌入西方的語(yǔ)境，而不是通過(guò)意譯把本身消解掉；對(duì)于學(xué)科發(fā)展，一方面應(yīng)該讓自身學(xué)科更加強(qiáng)大，另一方面要借鑒其他學(xué)科長(zhǎng)處。
文/曲康維、張家瑄
圖/主辦方提供
