5月8日，“臨時演員：勞倫斯?馬斯塔夫互動藝術展”在北京IOMA愛馬思藝術中心正式開幕。6月11日晚，參展的比利時藝術家勞倫斯?馬斯塔夫（Lawrence Malstaf）受邀來到中央美術學院美術館學術報告廳，以自己的作品為出發(fā)點，就人與環(huán)境、人與機器的話題展開講座，并與央美設計學院數(shù)碼媒體工作室的費俊教授、藝術家王邁進行了對談。本次講座由中央美術學院博士、此次展覽策展人陳赟冰擔任主持。

馬斯塔夫的專業(yè)背景是工業(yè)設計而非視覺藝術，物理和技術常常成為他創(chuàng)作的出發(fā)點或表現(xiàn)手段。瑞典藝術家彼得?弗施利（Peter Fischli）和大衛(wèi)?魏斯（David Weiss）的作品《世事運行之道》（The Way Things Go）最初引發(fā)了他對物體運動模式的思考，也對他的藝術創(chuàng)作產生了一定影響。此外，他還參與舞蹈和戲劇的舞臺設計，試圖探討物體和表演者身體之間的關系。馬斯塔夫認為，運動中的物體除了其特有的審美價值，還與動態(tài)的人體之間存在某種共性。

講座中，馬斯塔夫首先對自己的幾件經典作品做出闡釋。他的早期作品《縮》（Shrink），呈現(xiàn)了收縮空間中身體的反應。這一作品的靈感來自舞蹈演員表演前預設身體、幫助身體進入狀態(tài)的過程。他們需要調整肢體和呼吸節(jié)奏以面對不熟悉的舞臺環(huán)境。馬斯塔夫認為，人類一直在通過不同的方式去適應變化的環(huán)境，在科技并不發(fā)達的階段，人類不得不向環(huán)境“妥協(xié)”，通過改變自身去適應環(huán)境，而現(xiàn)在的人類運用科技去改變環(huán)境來適應自身。《縮》展現(xiàn)的就是改變自身所帶來的積極效果。在科技時代，我們依舊可以選擇“妥協(xié)”。

在作品《指南針》（Compass）中，馬斯塔夫借助人與環(huán)境的關系去理解人與機器的矛盾。這件作品是一個套在身體上的機器裝置，佩戴者遇到障礙物時會被迫轉向，如同被機器所控制。如果佩戴者蠻橫地對抗這種控制，身體就會感到非常不適，反之，如果佩戴者的行動比較溫和，便會逐漸適應這部機器。就像人類讓生態(tài)環(huán)境產生劇烈動蕩，環(huán)境也隨之對人產生強烈的影響，直到人類開始反思這種奴役自然的行為，才有可能與生態(tài)環(huán)境達成和諧的關系。人與機器也并非奴役與被奴役的關系，面對自己造出來的機器，我們也需要“妥協(xié)”。用馬斯塔夫的話說就是：我們應該把機器看成是自己的后代。

《縮》和《指南針》的觀眾分別從作品的外部和內部獲得感受。而《正在轉播節(jié)目的藝術學校》（Nemo Observatorium）則強調了雙重感受：剛進入裝置內部的觀眾會感到不安，因為他們正面對高速運轉的環(huán)境。起初，他們試圖“理解”和“掌控”對象，但最終只能放棄，自然而然地接受自身所處的環(huán)境，并與裝置融為一體。同時，外部觀眾正注視著裝置里發(fā)生的一切，又會有迥然不同的體驗。

無論是人與環(huán)境還是人與機器，這些主題的作品都需要參觀者全身心浸入。在裝置作品《Transporter》中，觀者平躺在移動的傳送帶上，他們的身體狀態(tài)成為了直接展示的對象，甚至可以說觀者就是作品本身。他們在完全浸入的狀態(tài)下，將會重新意識到那些在生活中被忽略掉的感官體驗。

除了舉辦個人展覽或者參加群體展，馬斯塔夫的作品還會被呈現(xiàn)在戲劇舞臺之上，被當作某種“道具”或者“樂器”，《Nevel》和《Tollen》是最典型的例子。前者構造了一個“迷宮”，引導觀者去“探險”或是讓表演者卷入其中，這種不斷變化的空間本身就充滿了戲劇性。Tollen表現(xiàn)的是不同運動形態(tài)的陀螺，或不停轉動或旋即停止，表演者會與其進行互動。馬斯塔夫認為，這種純物理運動所產生的共情能量反映了物體自在的生命力。

介紹完作品之后，馬斯塔夫總結出他的四個創(chuàng)作原則：首先是“未完成”的狀態(tài)（being in the middle），因為作品展出之后，他會根據(jù)觀眾的反饋對作品進行調整或改造，所以他的作品始終在演進的過程中；第二，觀者是被展示的一部分（exhibiting the visitor）；第三，作品本身會不斷運動，也可以理解為空間和物體在進行“表演”（performing objects and spaces）；最后，作品是“自在”的，并不是為了展現(xiàn)或代表其它“存在”（presence and representation）。

接下來的對談環(huán)節(jié)中，費俊教授對馬斯塔夫堅持使用實體材料的創(chuàng)作方式提出了疑問。作為回應，馬斯塔夫首先明確了實體材料的存在價值：即使是虛擬的影像，也需要一個用于播放和傳播的實體機器；即使是看不見的因特網，背后也有體量巨大的實體機房。這些例子說明現(xiàn)實世界和虛擬世界的成立都需要以物理實體為基礎。藝術創(chuàng)作有時也需要通過實體材料來喚醒獨特的感官體驗。馬斯塔夫表示，假設有一種新的技術能替代實體材料，并產生相同的表達效果，他也非常樂意使用這種技術。當然，出于對生態(tài)環(huán)境的考慮，他已經開始減少使用龐大的、非環(huán)保的實體材料。他還提到，如果虛擬現(xiàn)實技術足夠成熟，他甚至希望藝術品和藝術家不需要經過“運輸”就能夠出現(xiàn)在所有觀眾的面前，目的是減少碳排放。

藝術家王邁表達了自己對馬斯塔夫藝術作品的贊賞，將其作品稱為“偉大的片段”。不過在他看來，裝置藝術發(fā)展至今或許還無法進行真正的“展開”，而許多更為新穎的藝術形式卻能夠做到。他提到了在電影技術史上里程碑式的作品，比如《阿凡達》（Avatar），它以極其豐富的視覺細節(jié)表現(xiàn)出一種并不依賴于文本的故事性，并給觀者帶來震撼。

從傳統(tǒng)繪畫到裝置藝術、實驗影像，藝術的形式和內容隨著技術發(fā)生改變。如今，虛擬現(xiàn)實技術和人工智能提供了全新的可能性，未來還會出現(xiàn)怎樣驚人的變化？在馬斯塔夫看來，這是很難把握的，技術并非只影響某些領域的發(fā)展，而是帶動整個世界形態(tài)的變化。他對于未來世界抱有積極的態(tài)度，并希望年輕一代的藝術家能夠擁抱全新的可能性。

文/胡子航
編/楊鐘慧
現(xiàn)場圖/胡思辰