2018年9月，“永生市Immortal City：常青藤計(jì)劃2018年度展覽”在天津?yàn)I海文化中心·濱海美術(shù)館舉辦，著力探討永生追求中，科技與宗教、人文和藝術(shù)的聯(lián)系與互動(dòng)。作為深化展覽主題的學(xué)術(shù)項(xiàng)目，由常青藤計(jì)劃出品，天津美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)館聯(lián)合主辦的“永生：從古代藝術(shù)到人工智能——常青藤計(jì)劃2018學(xué)術(shù)論壇”，于2018年12月1日在天津美術(shù)學(xué)院南院報(bào)告廳成功舉辦。

論壇由《美術(shù)》雜志副主編盛葳主持。盛葳、常青藤計(jì)劃發(fā)起人姜大方，天津美術(shù)學(xué)院科研與研究生處處長范敏，天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王偉毅，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院教授、《北方美術(shù)》執(zhí)行主編邵亮，天津美術(shù)館館長馬馳就項(xiàng)目的學(xué)術(shù)架構(gòu)與研究目標(biāo)為聽眾帶來了一場精彩對(duì)話。隨后，來自全國各地11位學(xué)者，圍繞“墓葬與建筑”“宗教與繪畫”“文化與公眾”“科技與哲學(xué)”4個(gè)主題單元進(jìn)行了專題演講。

第一單元：墓葬與建筑

本次論壇的第一單元以藝術(shù)史中的“墓葬與建筑”為引，是對(duì)論壇主題中“古代藝術(shù)”的學(xué)術(shù)回應(yīng)與話題延伸。

首先發(fā)言的是湖南省博物館研究員鄭曙斌。她日常主要研究方向是漢代文物研究，尤以馬王堆漢墓文物研究為重點(diǎn)，注重多學(xué)科理論與方法的綜合運(yùn)用，其對(duì)馬王堆T形帛畫的探究采用了視覺人類學(xué)的觀察方法，攻于捕捉帛畫夸張、變形、抽象、怪誕化圖像后隱藏的言外之意與內(nèi)容之謎。中國古代素有楚人信巫鬼之風(fēng)，一套完備的招魂儀式寄托著在世者對(duì)亡魂的美好想象。盡管當(dāng)年招魂的盛況遺跡微存，但長沙馬王堆漢墓絹帛質(zhì)地的T形帛畫，這種據(jù)載在死者出殯儀式上被掛在竹竿上、豎在靈前用來“招魂”的物件，并在下葬后覆蓋于棺槨之上助魂魄升天的“銘旌”，則讓后人得以一窺楚人乃至西漢時(shí)期人們對(duì)身后世界的詭譎塑造。鄭曙斌的演講題目為“永生圖式：馬王堆T形帛畫的視覺人類學(xué)觀察”，她以古文獻(xiàn)與考古圖像的比證為鑰匙，并輔以結(jié)構(gòu)與符號(hào)學(xué)及讀畫、釋畫、類推的方法來完成對(duì)帛畫圖式的破譯。她將帛畫精美、繁復(fù)的圖式劃分為兩套符號(hào)表達(dá)系統(tǒng)：一是希望延續(xù)生命，通過不斷繁衍獲得生生不息，畫面以始祖神、男女、陰陽、對(duì)偶等符號(hào)來表達(dá)；一是渴望生命永恒，從自然死亡到復(fù)活重生再到成仙永生，畫面以日月神話、天門、神龍仙鳳、靈蛇壽龜?shù)确?hào)來表達(dá)。象征性的符號(hào)組合與墓葬形式的結(jié)合被作為亡者實(shí)現(xiàn)生命轉(zhuǎn)換的媒介，由此到達(dá)不死仙境，獲得另一種意義上的再生。演講最后，鄭曙斌還附上了與古埃及文明中的神廟、中美洲文明遺址間相似點(diǎn)的比較分析，借以增加話題范圍的廣延。

本單元第二位發(fā)言的是廣州美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師鄒清泉，他以“何處是仙鄉(xiāng)：漢唐之際墓葬裝飾的多重轉(zhuǎn)變”為題探討從戰(zhàn)國一直沿用至魏晉的棺槨制度，發(fā)掘房型槨和石棺床盡管均是對(duì)生者器具的模仿，卻因內(nèi)涵的不同體現(xiàn)出石床從“純粹器物”到“禮儀化”的重要轉(zhuǎn)折?，F(xiàn)存古代遺跡中，行至漢唐之際墓葬形式變化及漢代神祇的逐漸消失，在他看來，不止于宮廷政治和魏晉薄葬雙重影響的結(jié)果，還涉及漢代文化斷裂的社會(huì)語境下，人們對(duì)生命歸宿的主觀重思，而正是群體式的思索，深層構(gòu)建了中古時(shí)代的文化與思想。同時(shí)，他還以具體圖像為例分析漢代、魏晉南北朝時(shí)期石床、石榻的形態(tài)區(qū)別。鄒清泉以“建筑化”為起點(diǎn)，分別列舉四川雅安高頤石闕及其他古代畫像磚、壁畫圖像遺存來闡明石床與石闕畫并不是同步出現(xiàn)的歷史事實(shí)，并以“圖像化”研究為關(guān)鍵環(huán)節(jié)深度表述石床功能轉(zhuǎn)向“禮儀化”的多重轉(zhuǎn)變，也陳述了石床圖像所暗喻的上層群體等級(jí)制度及差異。因此，他提出，北朝時(shí)期房型槨、石棺床的出現(xiàn)，孝子畫像的盛繪，圖像序列的改變，顯示了漢代之后靈魂思想的變化，尤其是修仙方式的改變。魏晉南北朝的古人重新思考了人死后的歸宿和實(shí)踐的方式，“何處是仙鄉(xiāng)？”是永恒的追問，對(duì)其研究不單是對(duì)孤立現(xiàn)象與圖像的考據(jù)，還是兼具廣度、深度地對(duì)表征背后社會(huì)意識(shí)形態(tài)和人類行為、思維變遷的綜合考察。

本單元的第三位演講人是中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)學(xué)博士、中國藝術(shù)研究院在站博士后、《美術(shù)》雜志責(zé)任編輯吳端濤，他以“此生即永生：金元時(shí)期的全真教藝術(shù)與精神世界”為題，著眼于中國歷史上民不聊生、權(quán)利更迭頻繁的金元時(shí)期，探秘當(dāng)時(shí)飽受戰(zhàn)爭困擾的幸存者與未亡人如何在宗教體系中找尋并不斷加冕生存的避難所。他首先借助對(duì)永樂宮壁畫視覺圖像的旁征博引，重點(diǎn)聚焦重陽畫傳中四組傳統(tǒng)布道母題圖像：骷髏圖、天堂圖、寫真圖、松鶴圖的細(xì)節(jié)布局、文本記載及寓意之變，并類比了畫傳與道傳對(duì)相同母題在底本闡釋上的不同，從而剖析全真教派宗主王重陽通過繪畫來度化弟子傳遞宗教力量的手段和目的，揭開全真教藝術(shù)及其布道群體的精神世界和天堂、地獄非此即彼的二元生死觀。同時(shí)，他著重強(qiáng)調(diào)了對(duì)觀眾（信眾）的看重與度化才是宗教繪畫的旨?xì)w，無論是在世修道時(shí)對(duì)肉身的看重，還是羽化成仙后對(duì)肉身的主動(dòng)拋棄，均在時(shí)間、身體的雙重超越中蘊(yùn)含了超脫生死、摒棄憂愁的達(dá)觀。隨后，他進(jìn)一步以修道者孫不二為例，介紹了其如何從凡人、家庭主婦、三個(gè)孩子的母親，拋家棄子，步入道觀，然后得道羽化登真。吳端濤將“永生”的概念與個(gè)案研究相結(jié)合，更加強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)史遺存的分析要基于跨越圖像史、宗教學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)的視野高度，打破學(xué)科屏障，回歸到原生態(tài)的歷史形態(tài)之網(wǎng)。

第二單元：宗教與繪畫

論壇第二單元的研討方向?yàn)椤白诮膛c繪畫”。東西方文化及宗教對(duì)“永生”的語義理解和實(shí)現(xiàn)方式有明顯差異，而這種區(qū)隔直接投射在不同地域及國家與“永生”有關(guān)的圖像邏輯中。

中央美術(shù)學(xué)院博士，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授、副院長兼美術(shù)史系主任黃小峰做了題為“如何永生？中國繪畫中的奇異圖像”的演講。他試圖引發(fā)思考：相關(guān)主題的繪畫作品除了貢獻(xiàn)了視覺化、形象化的仙人圖像和仙境景觀之外，是否還有其他層面的意涵及作用？他以《康熙南巡圖》第十二卷上的“天子萬年”隱含之意為引，表述寄托古人“萬年不朽”夙愿的圖像選擇，老人、小孩和鹿等圖像符號(hào)及元素都是有所指的視覺創(chuàng)造。黃小峰指出，祥瑞之意的視覺暗示貫穿古代各個(gè)朝代，不止于清代康熙帝的書法變體，譬如明代永樂漆盒上的圖案、全真教視覺載體上的“福祿”字眼、宋代慶壽之用的《百花圖卷》卷尾中夜晚天空的錦星乍現(xiàn)和五色祥云、明代教幼童識(shí)字課本里的“慶云”之喻、南宋《雕臺(tái)望云圖》中通過古人在仙山樓閣上的觀享等都是有意而為的效果經(jīng)營。黃小峰結(jié)合宋元明清繪畫中觀云氣萬象、養(yǎng)鶴、頭骨、長臂猿、不死國、上古人龍鱗蛇身、神龜?shù)葓D式、行為及概念背后關(guān)于“養(yǎng)生”及“永生”的精妙解讀，直述食物與藥材、服裝與穿著、觀看與觀想、舞蹈與音樂等并不是古人單純的描繪，而是呈現(xiàn)不同的永生、不死與成仙的方法。他還認(rèn)為，祥瑞之意需要召喚與觀看，正如明代吳偉《太極圖》中仙人手展太極畫卷的觀看獨(dú)享。因此，觀想、觀看也是有特權(quán)的，通過這樣的方式，“永生”之路得以詮釋。圖像與觀者之間亦存在互動(dòng)，當(dāng)你參透圖像的秘密，就好似抵達(dá)了古畫所傳達(dá)的“永生”之境，而這也是中國古代繪畫的視覺魅力。

北京大學(xué)美術(shù)史博士，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系助理教授劉平的演講題目為“中世紀(jì)的永生”。她指出，歐洲中世紀(jì)是宗教的年代，永生既涉及秩序井然的榮耀天堂，也涉及恐怖地獄。譬如人從墳?zāi)怪信莱龆鴱?fù)活的場景，出現(xiàn)在歐洲多地，說明通過末日審判獲得永生的可能。劉平將當(dāng)時(shí)人們對(duì)死后世界的想象分為時(shí)間的想象、空間的想象兩個(gè)維度。從前者解讀，審判之后是永生和滅亡兩種對(duì)立的結(jié)局；從后者解讀，是天堂、地獄的抉擇。關(guān)于如何死去及死亡過程，劉平以時(shí)禱書為例，說明了財(cái)產(chǎn)分配、遺囑及公證等具體計(jì)量及下葬環(huán)節(jié)的境遇差別。生前捐獻(xiàn)能使社會(huì)事務(wù)擁有運(yùn)行的保障。劉平還分析了女性在死亡、葬禮、祭祀過程中地位和作用，以及黑死病、骷髏、腐爛身體和死亡之舞等圖像。而在空間的想象中，地獄以冰火兩重天之境顯現(xiàn)。人們對(duì)地獄、地獄邊緣、煉獄意象的重視往往甚于天堂，地獄是令人畏懼恐慌的存在，更能激發(fā)創(chuàng)作者好奇與想象并存的表現(xiàn)欲望。正是教會(huì)對(duì)世俗文化的壓制，導(dǎo)致人們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中釋放天性，特殊的社會(huì)人文環(huán)境反而成為怪誕圖像的溫床。劉平在發(fā)言結(jié)尾總結(jié)到，今天我們更多是把永生托付給了科技，而歐洲中世紀(jì)的人們則把永生托付給了宗教。獨(dú)特之處在于當(dāng)時(shí)對(duì)永生的想象，既不指向未來，也不指向永恒的超脫，而是指向人類的源初。這樣的發(fā)現(xiàn)或許對(duì)我們今天關(guān)于“永生”的探索有所啟發(fā)。

米勒常被看作是田園牧歌式的畫家，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史博士、《美術(shù)》雜志副主編盛葳題為“米勒《拾穗者》：從基督教到大革命”的講述中，他認(rèn)為米勒并不是一個(gè)“農(nóng)民畫家”，但也不是一個(gè)革命者。米勒通過圖像隱喻了革命，描繪了從宗教時(shí)代到現(xiàn)代社會(huì)的變遷。事實(shí)上，宗教的題材貫穿米勒的創(chuàng)作生涯，在《播種者》《收割者的午餐》《拾穗者》等多幅油畫及手稿中，都能明顯看出這一點(diǎn)。盛葳分析了《圣經(jīng)》中對(duì)“拾穗者”路得的描述，這一“原型”在17世紀(jì)以后反復(fù)被古典藝術(shù)大師描繪，并逐漸成為鄉(xiāng)村日常生活中象征宗教美德的慈善行為。但米勒所處的19世紀(jì)，他在畫面上用巴比松平原的現(xiàn)實(shí)取代了普桑、倫勃朗式筆下意大利式國際風(fēng)格。事實(shí)上，處于現(xiàn)代化陣痛下的巴比松，絕非溫情脈脈的天堂。伴隨資本主義及工業(yè)現(xiàn)代化進(jìn)程，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)遭遇瓦解，鄉(xiāng)村秩序的平衡被《人權(quán)宣言》“私人財(cái)產(chǎn)神圣不可侵犯”打破。對(duì)新興資產(chǎn)階級(jí)而言，“拾穗”越來越成為涉及到社會(huì)制度、產(chǎn)品分配及法律的敏感話題。尤其是考慮到失去土地的農(nóng)民生活難以為繼，便被動(dòng)走向城市，帶來了不安定的社會(huì)因素，更是如此。因此，在評(píng)論家看來，“拾穗者”不再是宗教故事中卑微可憐的下跪者，而是以英雄般的姿態(tài)占據(jù)了前景。對(duì)左派而言，從中找到了革命及其值得稱頌的價(jià)值，右派則看到了貧民的瘋狂、社會(huì)的不安。米勒的圖像也因而被賦予社會(huì)化、政治化的隱喻。

作為第二個(gè)單元的最后一位發(fā)言人，其發(fā)言內(nèi)容亦可看做是從宗教時(shí)代過渡到現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)時(shí)間轉(zhuǎn)折，從而將論壇引向現(xiàn)代世界。

第三單元：文化與公眾

論壇第三單元“文化與公眾”的第一位發(fā)言人是美國南卡羅來納大學(xué)比較文學(xué)博士，上海大學(xué)上海電影學(xué)院講師周文姬，她的演講題目是“皮膚·身體-從格子身體到非形身體的主體建構(gòu)”，她將電影當(dāng)作藝術(shù)的媒介，使黑匣子里的電影和白立方中的藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話。她首先援引類型電影《吾棲之膚》以藝術(shù)為媒介進(jìn)程話語構(gòu)建的敘事與表現(xiàn)手法為例，并從影片中皮膚、裸象、身體出發(fā)，以藝術(shù)史和美學(xué)的視閾著手思考后人類即賽博格的身體話語。她借用唐娜·哈拉維“我們正經(jīng)歷向控制信息學(xué)的新網(wǎng)絡(luò)的轉(zhuǎn)變”之語，表述當(dāng)下討論的塞博格是我們的本體論。周文姬認(rèn)為，塞博格神話來自20世紀(jì)三種界限的打破：人/動(dòng)物，人、動(dòng)物/機(jī)器，物質(zhì)/非物質(zhì)。她同時(shí)表明，我們需要的是再生，而不是重生，包括期盼有一個(gè)沒有性別的異形世界的烏托邦夢(mèng)想。她還將維納斯臥姿的藝術(shù)史宗譜系去對(duì)接《吾棲之膚》中以無頭無菲勒斯為意象的性別混沌的后人類維納斯，用以闡明主體敘事總是被捆綁在人類中心主義學(xué)說，即主體的邏各斯中心主義之中。她重點(diǎn)論及，電影、繪畫強(qiáng)調(diào)看與被看的視覺機(jī)制，從維納斯精神的嬗變即能感受到凝視理論內(nèi)涵的變遷，主體猶如身體自身，捆在皮膚之中成為人類的自我神話，而關(guān)于后人類的維納斯一方面呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)被囚禁、被秩序的身體——格子身體；一方面又無不表現(xiàn)了后人類維納斯的可能性身體——非形身體，拆解皮膚，外展皮膚，皮膚下身體的生成是巴塔耶式的非形身體，是去主體的主體世界。

本單元第二位演講人是中國藝術(shù)研究院美術(shù)史博士、美研所研究員、博導(dǎo)杭春曉。在他題為“永生：奢侈品的終極審判”的發(fā)言中，將永生看作奢侈品。他比較了?；韬钅古c中山靖王墓，認(rèn)為?；韬钅箶?shù)量驚人的金幣與等級(jí)低下的陪葬品之間存在矛盾，“金幣”并不奢侈，奢侈并不是富有，而是身份、權(quán)力差異導(dǎo)致的等級(jí)化奢侈品，并因等級(jí)分配而具有政治性。杭春曉認(rèn)為，奢侈品是“治道”的最直接顯現(xiàn)。然而，在現(xiàn)代社會(huì)中，被剝離政治秩序的現(xiàn)代奢侈品并沒有醞釀?wù)嬲钠降?。稀缺性讓奢侈品成為人與人之間身份的區(qū)隔。對(duì)大眾而言，消費(fèi)的是不能普及的差異。他還指出，大眾對(duì)奢侈品的欲罷而不能，是現(xiàn)代性的顯著病癥。對(duì)奢侈品的渴求代表欲望的釋放，貌似平等的給予實(shí)則似潘多拉盒子，不斷撕裂現(xiàn)代人脆弱的神經(jīng)，使人們?cè)谟麩o法抵達(dá)的誘惑中走向沉淪。關(guān)于“平等”的詞性轉(zhuǎn)換，杭春曉談到：“相對(duì)于20世紀(jì)革命思想對(duì)‘不平等’猛烈攻擊帶來顛覆性的社會(huì)不安，科技推動(dòng)發(fā)展的務(wù)實(shí)更像是歷史的麻醉劑，不斷將‘幸?！扑偷狡胀ㄈ搜矍埃此剖谷藗冞z忘了消費(fèi)背后隱藏的等級(jí)性，卻無法消除追求利潤的動(dòng)機(jī)與最終結(jié)果的悖論?！苯Y(jié)果上制造的平等才是更具危害的，奢侈品在當(dāng)下成為了透明的“不可見”的權(quán)力。而反思奢侈品的演進(jìn)路線：物質(zhì)消費(fèi)品——自由的權(quán)力——生命的權(quán)力，實(shí)際揭露的是現(xiàn)代醫(yī)療革命以希望的給予來覆蓋事實(shí)的不平等之癥結(jié)。因此，“永生”作為奢侈品的終極形態(tài)，更是現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)建平等幻覺的終極審判。

本單元第三位發(fā)言人是北京電影學(xué)院電影學(xué)博士，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教師于帆，他的演講“時(shí)間的異化：當(dāng)代電影中的時(shí)間旅行、行尸與黑鏡迷思”圍繞物理性的時(shí)間、度量單位的時(shí)間、價(jià)值觀的時(shí)間展開陳述，并以電影文本及圖像中關(guān)于人們對(duì)抗時(shí)間的當(dāng)代形態(tài)為例，詳細(xì)介紹了三種具體的形態(tài)即“時(shí)空穿越——未來：時(shí)間的新發(fā)現(xiàn)”、“行尸走肉——現(xiàn)代人的自我面對(duì)”、“黑鏡——弗蘭肯斯坦情結(jié)的當(dāng)代幽靈”。正如法國理論家巴贊所言“給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身腐朽”的“木乃伊情結(jié)”，在于帆看來恰是電影吸引當(dāng)代觀眾的魅力所在。從時(shí)空穿越解決了過去和現(xiàn)實(shí)的雙重問題，展現(xiàn)出人類共同的對(duì)于未來的缺失和悲觀想象；到行尸走肉題材反映了人類面對(duì)異化力量的侵蝕和威脅，努力維系固有社會(huì)秩序時(shí)滋生的現(xiàn)代性焦慮；再到黑鏡語境下隱藏的人類對(duì)自己創(chuàng)造的替代物所產(chǎn)生的執(zhí)著與畏懼并存的矛盾心理。于帆認(rèn)為，電影與生俱來的客觀再現(xiàn)性和時(shí)空統(tǒng)一連貫性使人類抗衡時(shí)間的潛意識(shí)沖動(dòng)獲得了心理滿足，“弗蘭肯斯坦情結(jié)”更是代表以電影對(duì)抗時(shí)間的一種人性沖動(dòng)，人類隔著屏幕創(chuàng)造出另一個(gè)“我”來代替自我獲得永生。在這個(gè)意義上，有關(guān)穿越、末世文明、漫游夢(mèng)境、寄生Matrix母體、VR游戲世界等電影敘事所抒寫的無非是人類形態(tài)自我保存的重新定義，而電影無疑是當(dāng)代文化中的特殊存在：關(guān)乎人類命運(yùn)的嚴(yán)肅議題以一種娛樂的方式被消費(fèi)著，生與死排演于黑鏡之上，而我們每個(gè)人都愉快地置身之外，隔岸觀火。

第四單元：科技與哲學(xué)

進(jìn)入21世紀(jì)后，對(duì)于生命和死亡，現(xiàn)代科學(xué)和文化哲學(xué)的觀點(diǎn)與宗教完全不同，并不認(rèn)為死亡是某種形而上的神秘謎團(tuán)，也不認(rèn)為死亡是生命意義的來源。相反，對(duì)現(xiàn)代人來說，死亡是一個(gè)我們能夠也應(yīng)該解決的技術(shù)問題。論壇第四個(gè)單元的主題演講就圍繞“科技與哲學(xué)”展開。

李豐是中山大學(xué)哲學(xué)博士，四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺藝術(shù)研究中心助理研究員、藝術(shù)與科學(xué)研究所副所長。他主攻VR哲學(xué)、科技哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，專項(xiàng)從事藝術(shù)與科學(xué)跨學(xué)科方向的研究創(chuàng)作。他以“永生技術(shù)背后的心靈哲學(xué)”為題，首先分析了永生在日常語境中的各種含義和相關(guān)觀念，包括生物體個(gè)體生理活性的保持、靈魂不死及個(gè)人意義的持存等多種理解方式。對(duì)“永生”的不同理解導(dǎo)致了不同永生方式和技術(shù)的出現(xiàn)。之后他將發(fā)言主題聚焦在一個(gè)現(xiàn)代、世俗、與技術(shù)相關(guān)的永生概念“個(gè)人同一的心靈的永久延續(xù)”之上，對(duì)不同的心靈哲學(xué)觀點(diǎn)導(dǎo)向不同的永生技術(shù)進(jìn)行了舉例分析，重點(diǎn)提及“永生數(shù)據(jù)采集網(wǎng)站http://eterni.me”、“人類數(shù)字化身”公益項(xiàng)目、人類未來學(xué)家?guī)炱濏f爾的“永生”科學(xué)預(yù)測(cè)、CRISPR/Cas9基因編輯等實(shí)例，進(jìn)而表述人類對(duì)“心靈”和 “自我同一”尚沒有形成統(tǒng)一的定義和標(biāo)準(zhǔn)，科技工作者關(guān)于“心靈”的理解差異導(dǎo)致了不同的永生技術(shù)努力方向。隨后，李豐又對(duì)主流心靈哲學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了梳理，包括笛卡爾式身心二元論、行為主義、消除主義、副現(xiàn)象主義、功能主義、心腦同一理論、計(jì)算主義、物理主義等；并對(duì)不同心靈哲學(xué)理論與其分別引向的永生技術(shù)之間的聯(lián)系機(jī)制進(jìn)行了闡釋，所涉及的技術(shù)手段包括人工智能、大數(shù)據(jù)數(shù)字化身、量子力學(xué)永生技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)等。

本次論壇的最后一位演講人是青年藝術(shù)品牌常青藤計(jì)劃展覽總監(jiān)張予津，當(dāng)科學(xué)的理性探索走向失控?zé)o序的邊緣，她試以人文從業(yè)者的視角提出可供參考的文化反思與價(jià)值判斷。她從郝景芳的小說《人之彼岸》聊起，以“人之彼岸：人工智能、藝術(shù)與人性之愛”為題給出理路：人在后生物及人工智能時(shí)代，將如何實(shí)現(xiàn)自處，如何與“無物之陣”的機(jī)器和諧共處？通過對(duì)永生技術(shù)牽涉到的資源分配、階層分化、倫理危機(jī)等展開前瞻評(píng)判，闡述了人與AI從隔岸相望到彼此映照的矛盾事實(shí)和個(gè)體長生與群體命運(yùn)崩潰的深層悖論。她認(rèn)為，重要的從來不是AI及基因技術(shù)的強(qiáng)大，人類最大的威脅是獨(dú)立意識(shí)及自我源初性的喪失。而藝術(shù)家的原創(chuàng)性思維和作品聯(lián)結(jié)過去、反思當(dāng)下、指向未來潛能的人為思想性抒寫，正是世界觀、創(chuàng)造力和自主行動(dòng)力匱乏的機(jī)器所不及的。此外，她還指出，符合時(shí)代需要的藝術(shù)家是跳出技術(shù)捆縛去關(guān)注、洞察、重思人之處境、未來城市生態(tài)、數(shù)據(jù)生命、生物權(quán)力、后人類及機(jī)器心智想象、秩序重構(gòu)、移動(dòng)媒體及讀屏?xí)r代下身份界定、隱私安全、信息審查等現(xiàn)代社會(huì)全球性議題的獨(dú)立個(gè)體。只要人類還需要表達(dá)自身價(jià)值，藝術(shù)等人文學(xué)科就會(huì)有存在的意義。當(dāng)現(xiàn)代人被虛擬世界的海量信息和視覺強(qiáng)刺激吞噬，借由藝術(shù)的創(chuàng)作、觀看或許可以喚醒人們對(duì)自然靈性、生命的敏銳感知。當(dāng)我們無法把控科學(xué)的走向，不妨觀照此岸的自我，盡情發(fā)揮人性特質(zhì)從事創(chuàng)作愛與快樂的工作，彼此關(guān)愛和守護(hù)，在AI時(shí)代找到自我，共享與機(jī)器共處的未來。

除現(xiàn)場11個(gè)專題演講之外，清華大學(xué)博士，批評(píng)家、策展人，中國美術(shù)批評(píng)家年會(huì)副秘書長段君遞交了論文《安迪·沃霍爾眼中的毛澤東-以及毛澤東對(duì)毛澤東像的態(tài)度》；東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系副教授，碩士生導(dǎo)師盧文超遞交了論文《機(jī)器人的詩：論人工智能作品與人類作品之別》；13篇學(xué)術(shù)論文將在會(huì)后結(jié)集出版，以饗讀者。

本論壇是以“常青藤計(jì)劃”進(jìn)入運(yùn)行的第五個(gè)年頭為契機(jī)，基于品牌定位的一次革新與推進(jìn)。項(xiàng)目旨在集結(jié)國內(nèi)高等藝術(shù)院校及知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的資源優(yōu)勢(shì)、整合共同的學(xué)術(shù)建構(gòu)訴求，邀請(qǐng)人文學(xué)科各前沿領(lǐng)域的專家學(xué)者一起圍繞泛文化公共命題展開主題式演講，并締結(jié)集專業(yè)寫作、討論、出版為一體的高品質(zhì)學(xué)術(shù)成果。該項(xiàng)目將作為常青藤計(jì)劃年度展覽項(xiàng)目主題的深化解讀逐年推進(jìn)更新，并不斷挖掘新鮮的話題與關(guān)鍵詞，以關(guān)鍵詞為出發(fā)點(diǎn)從歷史學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)史等層面，跨學(xué)科地展開言說評(píng)議，實(shí)現(xiàn)系列專著的學(xué)術(shù)出版計(jì)劃，為青年藝術(shù)項(xiàng)目的未來走向創(chuàng)造一個(gè)更具建設(shè)性的目標(biāo)高度。

圖文/常青藤計(jì)劃