2018年4月12日晚六點(diǎn)半，“徐悲鴻與日本美術(shù)的關(guān)系——以對(duì)徐悲鴻《日本文展》的解讀為中心”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳開講，此次講座是“中央美術(shù)學(xué)院百年校慶特展：悲鴻生命——徐悲鴻藝術(shù)大展”系列講座最后一講。講座由中國(guó)藝術(shù)研究院研究員華天雪主講，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)助理、學(xué)術(shù)部主任高高擔(dān)任主持。講座中，華天雪研究員根據(jù)自己新近發(fā)現(xiàn)的日本展覽史文獻(xiàn)及豐富的圖片資料，與徐悲鴻“日本文展”一文的評(píng)論文字對(duì)應(yīng)起來(lái)，嘗試探討日本經(jīng)驗(yàn)之于徐悲鴻藝術(shù)的意義。

講座伊始，華天雪研究員對(duì)徐悲鴻日本之行的研究現(xiàn)狀做了簡(jiǎn)要的介紹。在徐悲鴻的藝術(shù)歷程中，1917年5月-11月的日本之行，在以往研究中常被一筆帶過(guò)，其正式的繪畫之路也通常被認(rèn)定從1919年留法接受西畫教育開始。然而，細(xì)究其《中國(guó)畫改良之方法》《畫之美與藝》《評(píng)文華殿所藏書畫》三篇文章，成文時(shí)間均在日本歸來(lái)半年之內(nèi)，呈現(xiàn)出一整套嚴(yán)密、完整的思路，堪稱他一生藝術(shù)道路的綱領(lǐng)性文章。華天雪研究員認(rèn)為這不得不引人思考此次日本行對(duì)于徐悲鴻藝術(shù)及藝術(shù)觀形成的意義。因此，徐悲鴻的日本之行成了一個(gè)需要著重考察的因素。

隨后，華天雪研究員對(duì)徐悲鴻的日本之行及《日本文展》一文的基本信息進(jìn)行了交代，1917年4月徐悲鴻得到了哈同花園1600大洋的資助，這個(gè)錢本是供其留學(xué)法國(guó)，但因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)導(dǎo)致去往歐洲的航線不通，最后徐悲鴻改赴日本?！度毡疚恼埂芬晃臑閼?yīng)《時(shí)報(bào)》之邀所寫的大正六年“第十一次文部省展覽會(huì)”概況，其內(nèi)容包括對(duì)這次文展的制度運(yùn)營(yíng)、展覽內(nèi)外的各種見聞的介紹和對(duì)部分展品的評(píng)論以及由徐悲鴻觀展所引發(fā)的感想，具體撰寫時(shí)間為1917年10月下旬至11月中下旬。此次文展共展出日本畫172件，西洋畫92件，雕塑60件。徐悲鴻從中選擇了29件日本畫，3件西洋畫和1件雕塑做出評(píng)論。按照中國(guó)畫的傳統(tǒng)分類方法，172件日本畫中又有山水畫53件，人物畫74件，花鳥畫45件，徐悲鴻評(píng)論了其中的山水畫12件，人物畫11件，花鳥畫6件。華天雪研究員將此文與自己去年年底在日本訪學(xué)時(shí)發(fā)現(xiàn)的《日展史》第五卷中，對(duì)于此次文展作品圖的記錄一一對(duì)應(yīng)，分析徐悲鴻關(guān)注什么樣的作品，評(píng)論的側(cè)重點(diǎn)是什么，試圖從徐悲鴻的選擇中反映出他在美術(shù)史層面的判斷。

華天雪研究員認(rèn)為徐悲鴻選擇的12件山水畫多數(shù)在筆法、構(gòu)圖上接近中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的面貌。如山田敬中的組畫《山路六趣》、浦島春濤的《月瀨》、池田桂仙的《武陵桃源》、小室翠云的《層巒群松》、高島北海的《金剛山四題》。莊田鶴友的《月四題》組畫獲得了徐悲鴻很高的評(píng)價(jià)：“章法無(wú)一不奇，筆尤老健，不同等閑，可與歐畫競(jìng)美?！边@件作品章法突出，對(duì)水、石、樹的描繪又類西方風(fēng)景畫的處理方式。將之與前五件作品相比，華天雪研究員認(rèn)為徐悲鴻最中意的是既像中國(guó)畫又不同于中國(guó)畫的樣貌。徐悲鴻還選取了偏于線條，有筆法一路的山水畫作品進(jìn)行評(píng)論。如山元春汀的屏風(fēng)畫《豐作之瑞兆》、千種掃云的《老松》、田中賴璋的《掛瀑四致》。徐悲鴻評(píng)川合玉堂的作品《小春之夕》“醇厚多味”，但稍顯“精力不足，當(dāng)非其杰作”。對(duì)此，華天雪研究員則持相反的意見，她認(rèn)為這幅作品早春氣息朦朧、風(fēng)格甜美，是這位日本畫壇新文人畫代表的一貫畫風(fēng)。華天雪研究員認(rèn)為，徐悲鴻之所以有這樣的判斷，與他對(duì)文人畫的否定態(tài)度有關(guān)，盡管他的作品中既有“茂密雄強(qiáng)”的風(fēng)格，也有“瀟灑逸宕”之風(fēng)，但為表明態(tài)度徐悲鴻僅提倡“茂密雄強(qiáng)”。這與他在《中國(guó)畫改良之方法》一文中對(duì)倪云林的評(píng)價(jià)相合：“倪云林淡淡數(shù)筆，遠(yuǎn)山近樹而已?！睆拇舜握钩鰳虮娟P(guān)雪的作品《倪云林像》，徐悲鴻卻未置一詞也可窺之。之后徐悲鴻對(duì)這一觀點(diǎn)有更清晰的闡釋。1926年他在《法國(guó)藝術(shù)境況》一文稱，“至于中國(guó)畫品，北派之深更甚于南派”，因南派之所長(zhǎng)，不過(guò)“平遠(yuǎn)瀟灑逸宕”而已。北派之作，大抵工筆入手，很寫實(shí)。1935年他在《藝風(fēng)社第二次展覽會(huì)獻(xiàn)辭》論，“自元以降，藝人多產(chǎn)太湖一方，平蕪遠(yuǎn)岫，惟衍淡味，相沿成風(fēng)，萎靡不振?！蓖?，他在《故宮所藏繪畫之寶》又論“元四家為八股山水祖宗”，中國(guó)的文人畫之所以那么衰敗，源頭在于元四家“惟以靈秀淡逸取勝”。

徐悲鴻評(píng)論的11件人物畫有9件表現(xiàn)的是中國(guó)古典題材，從中可以看出徐悲鴻對(duì)日本畫壇的中國(guó)古典題材作品有著特殊的興趣和敏感度。從徐悲鴻的藝術(shù)生涯來(lái)看，他對(duì)這類題材也是偏愛的，華天雪研究員認(rèn)為這其中或許有來(lái)自法國(guó)的影響，但也與被我們所忽略的日本影響有重要關(guān)系。徐悲鴻以考核是否合于歷史的角度，評(píng)《至圣孔子四哲圖》：“凡三幅對(duì)，筆意極勁，但孔子無(wú)須，與所見吳道子等古作不符，殆失據(jù)?！薄对プ尅罚骸皩懫涑醮未腾w子狀，極形其忠勇之神，惜其衣不合，鞋尤不合，畫縱佳，未足稱也?！薄稄埩纪顺罚骸胺茻o(wú)據(jù)，人非張良（因良美），圖尤劣。”華天雪研究員指出，日后徐悲鴻畫的歷史畫也被指不合于考據(jù)。1939年，新加坡陳振夏發(fā)表長(zhǎng)文，引經(jīng)據(jù)典，歷數(shù)《田橫五百士》人物服飾、配飾、形貌等各方面不合人物身份與時(shí)代背景之處。徐悲鴻在《歷史畫之困難——答陳振夏先生》一文中做出辯解：所謂藝術(shù)創(chuàng)作基于熱情，畫家只求疏伐情意，不必拘泥于歷史考據(jù)，若拘于“嚴(yán)格之考據(jù)，藝術(shù)家皆束手”，“為了方便表達(dá)和顧全畫面的調(diào)和，有些地方乃舍考據(jù)而取想象?！焙笮毂檸缀跬耆珬壙紦?jù)于不顧，在大幅中國(guó)畫《愚公移山》中畫了裸體。事實(shí)上，徐悲鴻留法時(shí)的五位老師，達(dá)仰、貝納爾、弗拉孟、柯羅蒙、西蒙都是畫歷史畫的大家，在這些人的創(chuàng)作中對(duì)歷史人物有著個(gè)人的闡釋，這也是來(lái)自徐悲鴻母校巴黎高等美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)。該校每年都會(huì)舉行歷史畫的競(jìng)賽，競(jìng)賽鼓勵(lì)所有參賽者們對(duì)同一個(gè)歷史事件進(jìn)行不同的解釋。顯然，徐悲鴻與陳振夏等人的爭(zhēng)論以及他在歷史畫創(chuàng)作實(shí)踐中所堅(jiān)持的總原則秉承的是法國(guó)的脈絡(luò)。因之，華天雪研究員認(rèn)為若留法歸來(lái)的徐悲鴻再評(píng)日本文展，思路可能大不一樣。

另外5件人物畫作品以畫面的情節(jié)性取勝，如小山榮達(dá)的《狩》、小村大云的《神風(fēng)》、竹內(nèi)棲風(fēng)的《日嫁》?！度占蕖访枥L了一位婦女勞動(dòng)間歇一邊撩著衣服擦汗，一邊端著飯碗的場(chǎng)面。徐悲鴻評(píng)“用筆超逸極矣”。徐悲鴻不排斥表現(xiàn)下層，但是卻追求《日嫁》這種對(duì)現(xiàn)實(shí)不算粗鄙的美化處理，他在《畫之美與藝》一文對(duì)此表述詳細(xì)。華天雪研究員認(rèn)為，徐悲鴻這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的美化處理貫穿了他的一生。1949年，徐悲鴻在文章《介紹老解放區(qū)美術(shù)作品一斑》中寫道：“我雖然提倡寫實(shí)主義二十余年，但未能接近勞苦大眾，事實(shí)上也無(wú)法接近，在不合理的社會(huì)中，廣大的勞動(dòng)者與藝術(shù)是完全隔絕無(wú)緣的?！毙毂櫚炎约旱牟蛔銡w之為社會(huì)的說(shuō)法，在華天雪研究員看來(lái)是推卸責(zé)任，說(shuō)到底這是他藝術(shù)觀的問(wèn)題。徐悲鴻對(duì)村岡應(yīng)東的《笛》和三木翠山的《一炊之夢(mèng)》表示肯定，畫中人物穿著漢服，但出典不詳，前者評(píng)“灶媼忘炊，老翁暈食，少女臨窗，聞聲而忘其所以，及吹，鼓唇吹氣，均傳神阿堵。”后者評(píng)“形影氤氳，少存元?dú)?，自是佳?gòu)?！比A天雪研究員認(rèn)為，以徐悲鴻在《畫之美與藝》一文中的表達(dá)邏輯來(lái)看，畫中虛構(gòu)的美好畫面應(yīng)該是他最理想的一種藝術(shù)狀態(tài)。

徐悲鴻關(guān)注的日本花鳥作品均為中國(guó)花鳥畫的常見題材。松下雲(yún)畝的作品《寒汀》，騰子?xùn)嗵玫淖髌贰赌b膊飛揚(yáng)》，都像極了精微的宋畫，生動(dòng)又整肅。結(jié)城素明的作品《八千草》和廣瀨東畝的作品《戴霜時(shí)節(jié)》，似中國(guó)的小寫意畫。《群鯛》則是一幅融合了西畫造型的典范作品。他稱為全場(chǎng)花鳥之冠的是荒木十畝的作品《四季花鳥》，屬于比較嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)的一件典雅作品，源于中國(guó)畫又有別于中國(guó)畫的樣式。

華天雪研究員在分析完徐悲鴻《日本文展》一文中對(duì)日本山水、人物、花鳥畫的評(píng)論后，將話題落腳到徐悲鴻與“日本”的關(guān)聯(lián)問(wèn)題上。她認(rèn)為在《日本文展》一文中除了體現(xiàn)出徐悲鴻的確切關(guān)注外，也能找到其他對(duì)徐悲鴻的可能性影響，所以有必要盡可能地聯(lián)系相關(guān)材料進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶接?。比如徐悲鴻從法?guó)留學(xué)回來(lái)之后，改良中國(guó)畫最先作為實(shí)驗(yàn)性題材的“群鵝”，形體碩大。在傳統(tǒng)中國(guó)畫中群鵝題材少見，即使有，也極少會(huì)把鵝畫得如此碩大。但這次文展中，橋本虹影的作品《夾竹桃之庭》就畫了一片夾竹桃之下有四只肥鵝在漫步，鵝的造型融合了素描的語(yǔ)言，有光影和體積感。再如“船”這一題材，徐悲鴻1931年創(chuàng)作的大幅中國(guó)畫作品《船夫》，畫中一條不見首尾的船橫亙于畫幅中占據(jù)大半面積，兩個(gè)船夫正在用力撐船，四角露出江水和遠(yuǎn)處的山，近景被一棵樹遮擋。這種圖式不僅在中國(guó)美術(shù)史上很少見，在徐悲鴻所師承的法國(guó)學(xué)院派當(dāng)中也很少見。但是此次日本文展，就有多幅此類作品，如池田輝方的《涼宵》、菊池契月的《蓮華》、竹內(nèi)鳴鳯的《朝》等，船和乘船者大部分都是大比例橫亙?cè)诋嬅媲胺膱D式。徐悲鴻大型主題性人物畫，大部分采取的都是橫長(zhǎng)式構(gòu)圖，如《田橫五百士》《徯我后》《船夫》《九方皋》《愚公移山》等等，可見日本之行更應(yīng)該是徐悲鴻繪畫中橫長(zhǎng)構(gòu)圖的一個(gè)重要來(lái)源。

隨后，華天雪研究員通過(guò)回顧徐悲鴻在《日本文展》一文的結(jié)語(yǔ)，梳理了徐悲鴻對(duì)日本文展及日本畫的基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)，即此次文展所有的展品“無(wú)不入目之物”；畫幅通常很大，往往一棵樹即碩大“逾于真”；日本花鳥畫之一律都很寫真，但終覺與中國(guó)花鳥畫相較不足為奇；日本風(fēng)景畫太完美，即便中國(guó)古代的山水畫跟日本山水畫相比也未見得“稱盛”。這其中的觀點(diǎn)在徐悲鴻《中國(guó)畫之改良方法》一文中可見端倪：文中沒(méi)有花鳥畫的改良論，而專設(shè)“風(fēng)景畫之改良”。由此，華天雪研究員拋出問(wèn)題：對(duì)日本畫壇如此褒揚(yáng)的徐悲鴻何以沒(méi)有走上“二高一陳”融合中日的“折中”之路呢？在《日本文展》一文中可以看到徐悲鴻對(duì)日本畫并不是全盤肯定，也有直接否定和略有微辭的。另外，他認(rèn)為“日本文展”中，除了中村不折的《維摩居士》，服部喜三的《C博士令孃》和岡田三郎助的《花野》這三件西畫作品，"其余可觀者殆少"。在徐悲鴻看來(lái)，日本西畫的功底不足直接造成了日本西畫乏善可陳的現(xiàn)狀。這也使得徐悲鴻最終選擇留學(xué)法國(guó)以學(xué)習(xí)更源頭的“古典”寫實(shí)。

講座最后，華天雪研究員談到自己曾尋遍徐悲鴻所有的文字，除了1926年他在上海大同大學(xué)的一個(gè)“古今中外藝術(shù)論”的演講中對(duì)日本畫壇有提及之外，在徐悲鴻的理論思考當(dāng)中日本幾乎不在他的視野之內(nèi)。但是這不意味著在具體的創(chuàng)作思路、具體的方式方法上全然沒(méi)有對(duì)日本的借鑒。這種言論和實(shí)踐行為的差距，在倚重理論建設(shè)的徐悲鴻身上并不鮮見。在華天雪研究員看來(lái)，徐悲鴻在言論上對(duì)日本的回避，概而言之，是中日交戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)和民族主義情結(jié)使然。華天雪研究員也曾對(duì)《中國(guó)畫改良之方法》等三篇文章中體現(xiàn)出來(lái)的成熟思考倍感不可思議。她認(rèn)為，或許《日本文展》這樣一篇文章不足以充分證明什么，但是它確實(shí)提示給我們一個(gè)歷來(lái)被忽視的方向。從徐悲鴻藝術(shù)觀形成和他的中國(guó)畫改良實(shí)踐這兩種角度來(lái)說(shuō)，“日本因素”無(wú)處不在。所以她粗略地認(rèn)為，就徐悲鴻的藝術(shù)觀、藝術(shù)追求方向乃至具體的畫面處理等等各方面所受的影響而言，半年的日本之行不亞于八年的留法生活，她期待未來(lái)有更多新材料的佐證。

文/楊鐘慧
圖/美術(shù)館李標(biāo)