2018年3月21日晚，“規(guī)范與沿革——宋、金、元、明寺觀壁畫理法解析”第二場(chǎng)講座繼續(xù)開講，中央美術(shù)學(xué)院修復(fù)研究院院長(zhǎng)王穎生教授擔(dān)任主講。承繼上場(chǎng)主題“壁畫之理”，此次講座中，王穎生教授從壁畫繪制的具體工藝入手講授“壁畫之制”，深入淺出地為聽者闡述了由宋至明的壁畫理法傳承以及對(duì)當(dāng)下壁畫創(chuàng)作的影響。
王穎生教授在“壁畫之制”一題中先后講述了“地仗”、“氣韻”、“用筆”、“形神”、“章法”、“賦色”和“瀝粉貼金”七項(xiàng)具體工藝或繪制審美要求。首先，“地仗”作為經(jīng)過(guò)特殊處理以便圖繪的墻面，是壁畫的載體，地仗制作的精良程度也直接決定了壁畫的呈現(xiàn)效果與保存時(shí)效。地仗的制作與中國(guó)傳統(tǒng)土木建筑工藝完美結(jié)合，材料配比之合理、制作工藝之精良、保存線裝置完善相較歐洲同時(shí)期有過(guò)之而無(wú)不及。將地仗置于壁畫理法之首位進(jìn)行論述，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工匠精神的致敬。
地仗的制作工藝延續(xù)千年，雖因各種因素可能在材料選擇或制作工序上有一定差別，但宋代《營(yíng)造法式》中詳盡的程序制定為后世工程設(shè)立了標(biāo)尺，形成較為固定的規(guī)范。地仗附于墻體上，墻體支撐以土坯磚砌最佳，這種材料能與粗泥、細(xì)泥及繪畫層結(jié)合緊密融為一體，且不易起臌、泛堿。在磚縫中釘入木楔、竹簽后纏麻固定，而后摔上“粗泥”三至四寸抹平，再次纏麻。粗泥層干后做“細(xì)泥”層，反復(fù)灑水碾壓成形。細(xì)泥層對(duì)土質(zhì)要求極高，稍有雜質(zhì)都會(huì)對(duì)后續(xù)顏料的使用造成不良的影響。最后用淘米水或豆?jié){加水調(diào)制細(xì)篩過(guò)的地表土、白土、白堊土成稀糊狀，使羊毫筆整齊勻涂在墻面上，干后再涂，共三遍即可成“地仗”。
由此可見地仗工藝之繁復(fù)精細(xì)，制作涂層與等待晾干均需要細(xì)心耐心。然這樣的工力時(shí)間成本只適合制作寺觀或殿堂壁畫的地仗，墓葬壁畫則多為急就之作——地仗中砂泥因潮濕較難保存，所以多用石灰抹墻。石灰性烈燒色，導(dǎo)致植物顏料或水色極易褪色，因此墓室壁畫在封閉不通風(fēng)的情況下色彩能保持，一旦打開墓室則顏色極易消退，失去原作精神。
優(yōu)質(zhì)的地仗制作完成后，一幅精美的壁畫在繪制時(shí)還要滿足“氣韻”、“用筆”、“形神”、“章法”、“賦色”等多項(xiàng)中國(guó)傳統(tǒng)的審美要求。
其中“氣韻生動(dòng)”作為謝赫在《古畫品錄》中所提的“六法”之首，是中國(guó)最核心的傳統(tǒng)審美特色。氣韻生動(dòng)在中國(guó)繪畫主流壁畫上的審美標(biāo)準(zhǔn)，與其它文化始終是一致的，這也是宮廷或院體與民間畫師共同的追求。高平開化寺大雄寶殿壁畫報(bào)恩經(jīng)變的整體畫面感覺(jué)起伏跌宕有致，松緊有度，格調(diào)高邁，氣韻通達(dá)。對(duì)稱性構(gòu)圖容易造成平板呆滯都被巧妙地避開，尤以西壁繪制在氣韻生動(dòng)上體現(xiàn)最佳，堪與宋代紙本絹本手卷比美，氣韻生動(dòng)作為統(tǒng)一的繪畫標(biāo)準(zhǔn)具體體現(xiàn)在壁畫中，這是宮廷或院體與民間畫師之間共同的審美法則。
謝赫“六法”中緊隨氣韻生動(dòng)之后的即是“骨法用筆”，實(shí)際這也是繪畫操作的第一位，可見線條與用筆在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的重要審美價(jià)值。中國(guó)視線為畫的筋骨，對(duì)畫面起決定性的支撐作用，這也是中國(guó)人對(duì)世界的觀照方式。這種對(duì)線的情有獨(dú)鐘不僅體現(xiàn)在繪畫上，在土木結(jié)構(gòu)建筑中講究材料之間結(jié)榫、穿插、咬合，即是結(jié)構(gòu)和線條的啟、承、轉(zhuǎn)、合，是整體建筑的框架。在壁畫繪制中，線條的堅(jiān)實(shí)地位也不容置疑。因?yàn)楸诋嫵叻^大，更顯用線的熟練與飄逸。唐吳道子所繪壁畫的線條自如灑脫，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之美稱；而青年壁畫工匠為了彌補(bǔ)自身在用筆上的不足，常將毛筆用膠處理封住，只留筆頭，以便掌握線條力度。
繪畫之形神論也是中國(guó)傳統(tǒng)審美的重要命題之一，中國(guó)思想家早在先秦時(shí)期就已對(duì)形神關(guān)系有所論述。從形神論的發(fā)展歷程與理論內(nèi)涵來(lái)劃分，大致可以分為形與神、以形寫神及離形得神三個(gè)方面。在對(duì)形神關(guān)系的不斷討論中，使得這種思辨深入到各個(gè)藝術(shù)門類，毫不意外地在壁畫繪制中也得到了充分的體現(xiàn)。外來(lái)的佛教繪畫極大豐富、完善了中國(guó)傳統(tǒng)壁畫的造型手法和題材內(nèi)容，而中國(guó)傳統(tǒng)壁畫也以自己強(qiáng)大的自生能力，在外來(lái)文化的沖擊下做到了強(qiáng)化了自己而不失去自己。高鼻深目的佛佗、菩薩在經(jīng)歷漢唐漫長(zhǎng)歷史的演變漸次成為本土形象，佛本生、經(jīng)變故事的繪畫也逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)版的世俗畫卷。
根據(jù)畫壁在先秦時(shí)期的記載，我們可以知道其有幾種主要的構(gòu)圖形式。第一，是肖像式構(gòu)圖，如 “孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉”；第二，是陣列群像式構(gòu)圖，如 “又有周公相成王，抱之負(fù)斧扆，南面以朝諸侯之圖焉”；第三，也是最主要、常見的壁畫構(gòu)圖形式，即是主像周圍簇?fù)硎虖氖降臉?gòu)圖，這種構(gòu)圖形式在西漢佛教傳入后也對(duì)中國(guó)式佛教繪畫產(chǎn)生了影響，如敦煌莫高窟北魏時(shí)期的《割肉貿(mào)鴿》及254窟、85窟都是這一構(gòu)圖形式的具體例證，而后漸成定式，高平開化寺東西壁主像構(gòu)圖是這一構(gòu)圖形式的延續(xù)。
在談到設(shè)色和顏料的應(yīng)用時(shí)，主講人反復(fù)強(qiáng)調(diào)了中國(guó)繪畫在色彩領(lǐng)域的體系之成熟。中國(guó)傳統(tǒng)的色彩從命名到顏料原料的購(gòu)買運(yùn)輸再到顏色呈現(xiàn)的繪畫效果，無(wú)一不與中國(guó)繪畫本身相互影響關(guān)聯(lián)，因?qū)徝绤^(qū)別和傳統(tǒng)繪畫自身的特點(diǎn)所致，中國(guó)繪畫的色彩相較歐洲繪畫色彩更灰調(diào)、淡彩，但這并不能說(shuō)明中國(guó)繪畫色彩體系是缺失或薄弱的。根據(jù)考古發(fā)掘和歷史、畫史、畫論等文獻(xiàn)記載，加之墓室壁畫、石窟壁畫的佐證，可見得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫遠(yuǎn)至先秦近至近代，在色彩的運(yùn)用和搭配上都自成體系，有完善的釆集、研制和繪制方法。早在周代《周禮?冬官考工記》記載繪畫之事，即有“會(huì)合五色”（赤、黃、青、白、黑），兩漢、魏晉在顏料研制和色彩運(yùn)用上又有長(zhǎng)足的發(fā)展與提高，在墓室壁畫中開始使用紅、黃、藍(lán)、綠、黑、白等豐富色彩。
隨后，王穎生教授講述了一種壁畫繪制時(shí)常用的精湛工藝“瀝粉貼金”。傳統(tǒng)的瀝粉和貼金原本是各自獨(dú)立的工藝，但兩者之間經(jīng)常結(jié)合在傳統(tǒng)壁畫中應(yīng)用，所以合稱瀝粉貼金。瀝粉貼金之法早在應(yīng)用于壁畫之前就已經(jīng)存在了，都可在漆器中得到佐證。根據(jù)《髹飾錄》中的記載漆器的貼金工藝早已成熟，如考古發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國(guó)貼金漆器，而瀝粉之法則類似“堆漆”工藝，在西漢馬王堆墓發(fā)掘出土的漆器上有“堆漆”工藝來(lái)裝飾凸起的衣紋細(xì)線。
中國(guó)傳統(tǒng)壁畫工藝中的瀝粉一項(xiàng)非常精細(xì)，除去瀝粉自身難度之外，若瀝粉工藝的順序不正確，瀝粉也難以長(zhǎng)久保存。飾金工藝增強(qiáng)了成品的華貴之氣，然飾金操作中如不謹(jǐn)慎則會(huì)造成大量的浪費(fèi)?！盀r粉貼金”兩項(xiàng)工藝無(wú)疑大大增加了壁畫的觀賞程度，使壁畫層次愈加豐富，遠(yuǎn)觀彰顯氣魄，細(xì)看精美絕倫。
在講座的尾聲之際，王穎生教授對(duì)兩場(chǎng)講座進(jìn)行了總結(jié)。中國(guó)傳統(tǒng)畫壁之理法“有宋一代遠(yuǎn)接千古”，對(duì)壁畫繪制的方方面面進(jìn)行了系統(tǒng)歸納與總結(jié)，使之前所未有行程體系，興于院體滲于民間，影響后世。這種大文化語(yǔ)境中的壁畫無(wú)疑是中國(guó)美術(shù)史中真正的“主流”，雖明清之際壁畫沉寂三百余年，但其承載的重要文化傳統(tǒng)得以在現(xiàn)今的美術(shù)史研究中重得重視。對(duì)寺觀壁畫理法的梳理研究試圖還原這段因疏于文字書寫而被忽略的美術(shù)史，窺見畫壁形成的路徑，讓美術(shù)史的研究更加具有現(xiàn)實(shí)意義。
文/石煬
圖/鄭嘉燕（作品圖主辦方提供）
