藝術模仿自然
攝影術從本質上被預設為滿足一些基本上是外加于它的社會功能，如果我們對這種預設的方式和原因的質疑是合法的（正如我們下面即將這樣做），那么，實際情形仍然是：攝影的種種社會性使用，顯示為對各種使用的客觀可能性的系統(tǒng)性的（亦即連貫的、可理解的）選擇，決定了攝影的社會意義，同時這些使用也被后者所定義。
模仿藝術的藝術
因此我們通常認為，攝影可被視為精確性和客觀性的典范：“任何藝術品都反映了其創(chuàng)造者的人格?！薄斗ㄌm西百科全書》如此寫道：“攝影感光板并不闡釋，面只是紀錄。其精確性和逼真性不容置疑?！钡牵胱C明這一社會表征只是基于偏見的虛假證據實在是太容易了。實際上，攝影捕獲的只是任意選擇下的現實的一個方面而已，因而也只是攝取某個摹本的一個方面；在客體的全部特質中，所保留下來的只是某一瞬間、某一視角下呈現的視覺特質，這些特質轉變成黑白二色，一般按比例縮小并總是在一個平面上顯示出來。換句話說，攝影是一個約定俗成的系統(tǒng)，按照透視原理(或甚至根據某一視角)表現空間，根據黑白變量表現體積和色彩。攝影之所以被認為是對于可見世界完全現實、客觀的紀錄，是因為它(就其根源而言)被指定的社會性使用被認為是“現實的”、“客觀的”。[1]并且，如果它直接將其“無句法的符號交流”[2]，簡言之作為一種“自然的語言”的面貌直接地呈現于大眾，它就更加如此，因為它從可見世界所作出的選擇，在邏輯上與15世紀以來一直主導歐洲的世界表征方式完全一致。
正如皮埃爾?弗蘭卡斯特爾(Pierre Francastel)所觀察的那樣：
攝影術作為一種機械錄制影響的方式，其條件與視界大故類似；它使我們能看見的并不是傳統(tǒng)視像的真實特性，而是與此相反的系統(tǒng)的特性：至少在鏡頭制造以及只使用單鏡頭的條件下，照片的拍攝即使在今天也是起著經典藝術視界的功能。照相機提供了獨眼巨人而非普通人的視界。我們也知道，對于與我們不真實但有點藝術性的視界不相符的一切記錄，我們都會系統(tǒng)地加以清除。比方說，我們不會近距離拍攝大樓，因為這樣的攝錄與傳統(tǒng)的正韻法原理(Jaws of orthometry)并不對應。試試看拿廣角鏡對著一座哥特式教堂耳堂通道的中心，再觀察你所看到的非同尋常的映像。試圖將廣角鏡聚焦于哥特式教堂交叉的左右兩翼的中心，就會注視你將會獲得的特別檔案。
你將會看到，所謂的“常規(guī)視角”只是選擇的視角，世界的面貌遠比我們所想像的要豐富得多。[3]
普魯斯特對于攝影術令人窘迫的力量所作的解說非常美麗，這是日常實踐被剝奪的力量：
照相機的最新用途，可以讓我們經常從近處看到的，像塔一樣高大的房屋，會部倒伏在一座教堂腳下，使同一些建筑物像軍隊的一個團操練時那樣，時而排隊，時而分散，時而密集，把剛才還相距很遠的比阿斯塔教堂的兩根柱子緊緊地靠在一起，讓近在眠前的薩呂特教堂變得遠在天邊，使一個橋洞、一個窗孔、一叢置于前景的色彩強烈的樹葉成功地出現在暗淡暈陰的背景上，展現出廣闊的視野，使同一個教堂依次換上其他所有表堂的拱孔。我覺得，照相也和接吻一樣，能使一個我們認為具有確定外表的東西變化出千姿百態(tài)，而每一個新姿態(tài)都和原來的姿態(tài)一樣合適，因為它們各有一個同樣是合理的透視角度。[4]
普魯斯特在另一個地方則描述了那些“自然風景和城鎮(zhèn)的精彩照片”，它們可以提供
一個熟悉的事物所呈現的奇特形象，這個形象與我們司空見慣的不同，奇特然而又是真實的，因此對我們來說倍加引人入勝，因為這個形象使我們驚異，使我們走岀了常規(guī)，同時又通過喚起我們一種印象使我們回歸到自已。例如，這些“精彩”攝影中的某一幀，體現了遠景的一個規(guī)律，給我們看的是我們的城市中司空見慣的某一大教堂，卻從精心選擇的一個點上來拍攝。從那個點上看，它似乎比房屋高岀30倍，而且與江邊成突角，實際上它與江邊距離很遠。[5]
在這些“神奇的”照片與普通照片之間是否差距巨大。正如透視作為一門現實科學與作為一種“幻覺”技術之間距離巨大？[6]普通的攝影者根據他或者她所看見的樣子攝取世界，也就是說，所依據的觀看世界的邏輯從過去的藝術借用其典范與范疇。[7]當圖片利用真實技術的可能性，只要稍微擺脫普通攝影術和視界的學院氣，就會引起驚奇。這是因為，一方面可見的總只能是可讀的，總體社會環(huán)境中的主體總是訴諸某些讀解系統(tǒng)，這些讀解系統(tǒng)中最常見的是一些支配大眾攝影的、關于如何復制真實現實的規(guī)則系統(tǒng)；面對最特別的圖片，攝影愛好者所解碼的形式總是屬于某一攝影傳統(tǒng)的，例如對于質料的硏究；另一方面，如果疏忽一些典范的美學規(guī)范，如缺乏一個能與形式發(fā)生有意義連接的前景或令人能注意到的背景（例如棕梱樹表現異國情調），那么，即使不招致完全徹底的拒絕也會阻抑人們的理解和欣賞。但是大眾攝影的整個悖論是在其時間維度中顯示出來的。作為對于可見世界的直接切入，攝影術所提供的手段將日常感知中緊湊的立體現實消解成無窮無盡、稍縱即逝的平面輪廓，像夢境中的意象那樣，為的是捕捉諸種事物在相互位置中絕對的獨一無二的瞬間，為的是把握（如瓦爾特?本雅明所示）感知世界那些稍縱即逝而無法感知的方面，為的是捕捉此在的荒誕之中的人性姿態(tài)，這種此在是由“鹽柱”[8]所構成的。
事實上，與所有人的期待剛好相反，日常實踐似乎決心要剝奪攝影困擾人的力量，而遠非將攝影的特殊使命視為捕捉關鍵瞬間——在這些瞬間中，可靠的世界喪失了平衡；大眾攝影使現實暫時化，因而消除了消解現實的偶然性或任何表象。[9]只有捕捉到從時間流中分裂出的莊嚴瞬間，只有將靜止不動的人捕捉到永恒的平面中，才會失去侵蝕的力量；當一個行動呈現為一種形態(tài)時，它便總是將一個本質的、“不動的”、超越時間的運動具體化，將一個姿勢的平衡或優(yōu)美具體化成它所蘊含的社會意義一樣永恒；挽手站立的夫婦所表現的意義，如果換一個姿勢，則與梵蒂岡中卡托和鮑西亞攜手的意義相同。在日常美學的語言中，正平面描繪意味著永恒（與景深相對），時間性因正平面描繪而被重新引入，而平面意味著存在或本質，亦即不受時間影響。[10]于是，農民依照拜占庭鑲嵌畫人物排列的布置和姿態(tài)，擺姿勢照結婚照，也就擺脫了攝影將事物暫時化而使它們去現實化的那種力量。
可見世界約定俗成的秩序因為支配著整個圖像傳統(tǒng)，并進而支配了對世界的整個感知，所以它會因為將自身銘刻在自然性的全部表象中而吊詭地終結。日常實踐并沒有動用攝影術的全部可能性以顛倒這種秩序，而是使攝影術的選擇服從于對世界的傳統(tǒng)視界的范疇和典范。因此，攝影能夠顯示為對最忠實于這個傳統(tǒng)視界中的世界的記錄，亦即顯示為最客觀的記錄，也就不足為怪了。[11]換句話說，因為攝影的社會性使用是從攝影的各種使用可能的場域中作出的一種選擇，而這些使用可能的結構是按組織世界的日常視界的范疇而建立的，所以攝影影像可被視為對現實的精確、客觀的再現。假如“自然模仿藝術”這句話為真，那么自然而然地，對藝術的模仿應該顯示為對自然的最為自然的模仿。
在較深的層面上，只有以天真現實主義的名義，人們才能將對于真實世界的某種再現視為現實主義的，這種再現之所以具有客觀的表象并非因為與事物的現實本身的一致（因為這種一致只能通過社會條件制約下的感知形式來傳達），而是因為它與界定其社會性使用的內在語法的規(guī)則相一致，符合對于世界的客觀視界的社會定義。社會為攝影提供了現實主義和擔保的同時，它只不過是在一種同義反復的確定性中確認著自身，也就是，當反映真實世界的某個影像忠實于它對客觀性的表征時，它就真的客觀了。[12]
粗鄙的趣味
在普通人看來，攝影術是對真實世界最完美忠實的再現，究其原因，產生攝影的技術客體的社會形象與攝影的社會性使用無疑是同等的。實際上“機械之眼”的完善就是根據對客觀性和美學完美的通俗表征而實現的，這種表征的界定標準則是相似性和易讀解性；正如西蒙頓(M.Gil bert Simondon)所述，儀器的崇拜者和毀謗者往往都承認，一個儀器的復雜程度與其自動化的程度是成正比的。[13]然而，出于同樣的理由，因為藝術創(chuàng)造被通俗地再現為數苦勞作，攝影行為無處不與這種通俗觀念相抵觸。沒有藝術家的藝術還是一種藝術嗎？毋庸諱言，攝影并未實現工人階級的藝術理念，亦即其模仿理念的程度并沒有達到像現實主義繪畫那樣對再現進行生產。
許多受調查者感到并表達出了他們眼中使攝影行為與繪畫行為分開的差異；既然一個人所要做的一切只是筒單地按一下按鈕，便能釋放出作為照相機本質特征的客觀智能，那么似乎并非有什么照片是不可拍攝的，或者說甚至沒有哪張照片不是已經以一種虛擬狀態(tài)存在著；因為這一事實，人們便希望照片通過被攝物體，通過拍攝時所作的選擇，甚至在照片的最終用途中獲得其正當性，這種用途會驅除人們下面這些話所反映出的認為拍照只是為了拍照，是無用的、不正當的、資產階級的：“這是浪費膠卷”或者“你得有膠卷來浪費啊”；“我敢發(fā)誓，有的人真的不知道他們的時間該怎么用”；“你得有空余時間才能做那種事”；“那是資產階級的攝影”。與此相反，靜物即使并不常見，也是畫家易于獲得認可的主題，因為對于現實簡單、成功的模仿預示著藝術的難度，于是也驗證著技藝的精湛。
這導致了對機械再生產的態(tài)度上的某些矛盾。機械再生產借助其毀滅性的努力，冒險剝奪著作品的價值；而價值正是人們力圖授予作品的東西，因為它符合一個完整的藝術品的標準。這一矛盾越發(fā)尖銳突出，因為藝術品，尤其在未被圣化之前，總是引起被蒙騙的恐懼。免遭蒙騙的最可靠保證是藝術家的誠摯性，這種誠摯性是根據藝術品所需的付出、犧牲來衡量的。攝影術置身于美術系統(tǒng)內部，其含混的處境除了導向其他矛盾之外，還可以導致作品的價值與生產該作品的行為的價值之間的矛盾，作品價值所實現的美學理想仍然是最為普及的。
但是這一矛盾只是在關于攝影的藝術價值（常常是故弄玄虛、惺惺作態(tài)的）的問題中才會變得明顯。這個矛盾既沒有促使工人階級改變附加于照片影像上面的東西，也沒有促使人們關注一個縈回在美學家腦際的問題的答案。這個問題是：由于攝影藝術受制于機械，它是否容許對（哪怕是丑的、無意義的）對象加以變形，而我們習慣上承認變形才是藝術創(chuàng)造？對于通俗自然主義面言，美的照片只不過是一件美的事物的照片，或者更罕見一點，是一件美的事物的美的照片，那么生產出最忠實的復制品的技術不是最有可能滿足通俗自然主義的期待嗎？“現在這個不錯，幾乎是勻稱的了。她是一個美麗的女人，一個美女在照片上看起來總是很賞心悅目?！庇谑牵@位巴黎工人的話回響著詭辯家希皮亞斯那樸實言辭的余音:“我要告訴他美是什么，而且不太會遭到他的反駁！說實話，蘇格拉底，事實是，一個美麗的女人，那就是美之所在。”
毫無疑問，攝影（尤其是彩色攝影）徹底實現了工人階級的美學期待。但是我們是否必須只要說明通俗照片是某種美學意圖或理念的實現，或者，為了解釋得充分，只要提到技術的障礙或限制就足夠了？確實，大多數臨時攝影者只能使用功能非常有限的儀器；同樣，通過與銷售人員或其他業(yè)余愛好者進行交流而得來的通俗技能的基本原則，明顯是由種種禁令所構成，如不要移動、不要斜拿著相機、不要對著光源或者在光線條件不好的情形下拍照；這些禁令能被一般經驗所認證，是因為所使用的相機質最糟糕以及技術能力的缺乏。但是，這些限制不是也很明顯地包含了某種必須承認的美學嗎？違背這些規(guī)定不就會出現某種失敗嗎？一種不同的美學可能會故意拍出模糊不清、焦距不準的照片，而通俗美學則視之為拙劣的、失敗的作品而加以拒絕。即使在通俗攝影中（如原始藝術便一貫如此），關于技術限制的解釋之所以乍一看還差強人意，那主要是因為技術要求所劃定的場域，亦即從技術角度講所能拍攝的范圍，大于社會要求所劃定的領域，亦即必須拍攝的對象的范圍。在此情況下，一幅相片的技術及美學品質主要靠其社會功能界定，這種品質只能是一個必要條件，而其自身則不會引起人們的興趣。
這樣，一切事物的發(fā)生都好像說明攝影術是一種未明言的美學的表現，這種美學運用一種非常嚴格的方法體系，而且在某種類型的圖像中（因為它自身的本質），在其客觀性未被感知的情形下產生了客觀性。通俗“美學”在每個方面都與純美學相對立，表現在照片以及傳遞在照片上的判斷時，從賦予攝影的社會功能方面以及攝影總是被賦予一種社會功能這一事實上，通俗美學也遵循這一邏輯。
在傳統(tǒng)形式上，這種美學嚴格地將美學與社會標準相認同，或者也許可以嚴格地說，只承認得體性、適宜性的規(guī)范，絕不排斥美的經驗和表現；如果制造一種姿態(tài)或者客體的方式能夠最嚴格地遵守絕大多數傳統(tǒng)規(guī)范，那么，這種制作便會給作者提供一種可能性，即或多或少微妙的和成功的正當理由的可能性，這些正當理由可能會得到贊賞或賞識。由于它預設了一種規(guī)范系統(tǒng)的獨特性和一致性，這樣的美學實現得最好的地方是在鄉(xiāng)村社群。例如，照片所攝取的姿勢，其意義只有聯系著整個符號系統(tǒng)中該姿勢的位置才能得以理解，對農民而言，該符號系統(tǒng)規(guī)定了他的舉止行為是否符合他與別人的關系。照片常常將人臉向正前方，放在照片中心，在適度的距離以威嚴的姿勢紋絲不動地站立著。實際上，擺姿勢便是讓自己拍岀的姿勢不自然，或者說并不是為了拍出自然的姿勢來。岀于同樣的意圖，人們在乎自己的姿勢是否端正，穿上最好的衣服，拒絕以平常面貌出現在日常工作中被抓拍。擺姿態(tài)意味著尊重自己以及要求得到尊重。
當我們試圖勸說攝影對象保持自然的姿態(tài)時，他們變得忸怩不安，因為他們認為自己不值得被拍攝，他們會說自己“不像樣子”，我們所能希望的最佳結果就是模擬的自然，戲劇性的姿態(tài)。[14]攝影者從生活中拍攝照片的行為似乎是荒謬可疑的。于是就出現這樣的問題：“這些照片的最終下落是什么？巴黎？它們起碼會上電影吧？因為你只會在電影院里才見到這種東西！他們什么都放！”在農民眼里，城市居住者服從一種知覺上的“啥事都成的習氣”；這樣的事情對他不大好理解，因為他所想到的潛在的攝影哲學，其依據是只有某些對象在某些場合才值得拍攝。[15]
我們必須避免直接將城市居住者對于“自然的”趣味與農民對于神圣的趣味對立起來；倘若這樣做，實際上就意味著忽視這樣的算實：向擺脫了社會習俗的美學所作的讓步常常是似是而非的。例如，我們可以設想，度假造成了許多以隨意態(tài)度為標記的照片的產生，這種態(tài)度是度假所豉勵的，也是對度假的表現。實際上,“舞臺”常常是預先就搭好了，如果像畫家一樣，許多業(yè)余攝影家強使他們的模特兒擺出沉靜而做作的姿態(tài)，這是因為，無論在何場合，“自然”總是一個文化理念，在能捕捉到之前，必須須先創(chuàng)造它。即便是抓拍的照片，對于自然之物的美學的成就，也遵守文化模式：其理念仍然是“自然地”出現，無論是想露面或者必須露面。
在大多數集體照中，人們總被顯示為緊挨在一起（通常處在照片的中心），時常勾肩搭背。人們的眼睛齊聚于照相機，以至于整幅照片指向其自身的不存在的中心。夫婦照片中，夫妻以完全傳統(tǒng)的姿勢，摟著對方的腰站著。在照相機前必須保持的行為規(guī)范，有時變得很明顯，無論是以消極還是積極的方式。誰要是在一個莊重場合（比如婚禮）的群休中擺出不適當的姿勢，或者不注意看鏡頭或者不擺好姿勢，就會引起不滿。視線的匯合和每個人的安排客觀上證明了群體的內聚力。這種感情的表達可以在全家福照片中看到，這樣的照片被送給不同的受試者進行評判：除了一個人外，所有人都贊成一種自然而莊重的姿勢；如果照片中的人站得筆直、紋絲不動并且神情莊重，這些照片則比那些被認為是“從生活中攝取的”更受贊賞。“在這張里，他們很自豪，他們走得岀去……”“這張照片里，他們沒有向前看，心不在焉。這孩子倚著他爸爸另外一張則引起“僵硬的”姿勢和“莊重的”姿勢的區(qū)別，前者會招致大笑，而后者則得到贊許。如果照片中的家庭成員似乎因為被彼此搞得分神，這張照片則會受到批評，這是因為從中讀解出了家庭群體凝聚力的脆弱，而拍攝這樣的群體時要捕捉的正是這個。人們通?？偸窃谡掌袑で笫裁矗簿褪钦掌軌蛄钊讼肫鹉承┦煜さ拿婵?、值得記億的地方或時刻，當人們不可能要求這些陌生人的照片也應提供這些東西時，便要求它們至少應該成為一種社會角色的表征；這種要求不必針對某個人自己的照片，因為這種照片自動地實現了這種要求?！澳憧?，這可是一個家庭。我不喜歡這個當媽的，她看起來心不知道在哪兒呢。這張她才有點當媽的樣子。不過都差不多！她真是個好笑的母親，吊著膀子……這張照片糟糕透頂。??！這張不錯，孩子都彬彬有禮，母親讓父親挽著手臂。這是張家庭留念照。”當我們討論個人照的時候，我們知道母親是母親，父親是父親；在匿名的照片中，不同角色的功能必須被清楚地符號化。母親、父親還是未婚夫妻，照片必須顯示岀他們的身份。
對于正平面描繪的自發(fā)欲望確實有可能聯系著最深層的文化價值。榮譽的要求使人們拍照時擺姿勢，正如一個人在他所尊重或期望得到尊重的人面前站正，臉向前看，抬頭站直。[16]在這樣一個抬升榮譽、尊嚴和可敬的社會里，在一個任何時候都逃不脫別人關注目光的封閉世界中，給別人呈現自己最可敬、最尊嚴的形象是很重要的：近乎立正姿態(tài)的不自然的僵硬姿勢似乎是這一無意識的表現。坐著的人向觀看的人傳達的行為，就約定俗成的規(guī)則而言，是威嚴的、禮貌的，并要求觀看者遵守同樣的約定和規(guī)范。他保持著臉朝正前方，也要求從一定距離之外看他的臉的正面，這種對彼此尊重的需求便構成正平面描繪的本質。
肖像照實現了自我形象的客觀化。因此，這只是一個人與他人關系的極端形式。由此可以理解的是，拍這種照總是引起某種不安，尤其在農民中。農民往往將其他群體的成員對他們的負面形象內在化，于是他們與自己身體之間的關系便很不協(xié)調。由于他們對自己的身體感到尷尬，所以在要求放松的并將自己的身體展現為一種景觀的一切場合，他們都顯得笨拙和不自然，就好像在照相機前舞蹈或者亮相一樣。借助于遵守正平面描繪的原則和采取最傳統(tǒng)的姿勢，人們似乎總是能盡量控制自我形象的客觀化。軸向構圖與正平面描繪原則相一致，提供了一個盡可能清晰可該的表現圖；仿佛是為了避免任何誤解，即使這會意味著以犧牲“自然性”為代價。觀看別人而自己沒被別人看到，觀看別人且沒有別人看見自己在觀看也沒有被別人觀看，或者說，偷拍，甚至所有以這種方式進行的拍照，都可說是對于別人形象的竊取。當某人注視正在看自己的人（正在拍照的人），調整他的姿勢，他所呈現出來的就是他希望給人觀看的樣子；人總是呈現自己的形象。簡而言之，當一個人面對他人捕捉并固定自己外貌的目光時，接受最儀式化的含義便意味著降低笨拙呆板的危險，意味著給予別人一個不自然的、預定的自我形象。就像遵守禮節(jié)一樣，正平面描繪是導致自我客觀化的手段：提供一個校準了的自我形象是推行自我感知規(guī)則的一種方式。
對待照片的態(tài)度，其成規(guī)性似乎關涉社會關系的風格，這些社會關系受到分層的、靜止的社會的支持。在這一社會里，家庭和“家”比起具體的個人來說更為真實，因為個人首先是靠他們的家庭聯系而界定的；[17]在這樣的社會里，行為的社會規(guī)則和道德代碼比起個人主體的感情、欲望或思想來說更為明顯；在這樣的社會里，社會交換嚴格受到圣化的習俗的調節(jié)，這些社會交換是在對他人判斷的持續(xù)恐懼下、在輿論的警惕注視下進行的，隨時要受到不可質疑、從未被質疑的常規(guī)的名義的譴責，它們總是受到給別人以最佳的自我形象這一需求的支配，這種自我形象最符合尊嚴與榮譽的理念。[18]在這樣的條件下，對社會的表征除了變成對被再現社會的表征，又能成為什么呢？
在城市社會中的工人階級中，如果社會規(guī)范仍然支配著攝影美學，它們留下烙印的方式不會那么總體化，并且肯定不會那么絕對。手工勞動者和文職員工意識到有一種將他們排除在外的學院文化的存在，而他們則消費著學院文化的次級產品；當我們著手分析他們的判斷時,就會明顯地看到，表現在他們個人判斷中的“美學”，其具體特征的來源是基于這一事實，即這種美學起碼以一種混亂的方式被視為眾多美學之一。即使當工人們把一張美麗的照片與一張從美學角度講（甚至從道德角度講）是美的事物的照片等同起來時，他們也知道對于完美還存在其他定義；更準確地說，與他們距離最遠的社會群體的美學意圖，或者那些群體對工人階級的美學實踐具有的負面形象，他們從來就不是全然不知的。
“通俗美學”不同于淳樸人那種毫無質疑地依附著一種連貫的規(guī)范系統(tǒng)的美學，它（起碼是部分地）被定義并顯示為學院美學的對立面，即使這一點并沒有被很張揚地宣稱過。對于合法文化的參照，即使在手工工人中，也從未被真正地排除過。由于他們既無法忽視挑戰(zhàn)他們自己的美學的學院美學的存在，又無法放棄他們自己受社會條件制約的取向，更不必說，他們也無法維護這些取向，并加以合法化，因而他們只好通過建立一種雙重的判斷尺度（有時甚至非常明顯），以逃避這一矛盾。他們必須根據分離的邏輯來體驗他們與美學規(guī)范的關系，因為他們必須把義務性實踐與對這一實踐的義務性判斷分開來：于是，即使他們向往別的照片類型，至少在意圖上，他們也從沒想過要非難家庭照。當某個受試者被迫在他所做與想做之間作出獨立選擇時，這套雙重規(guī)范的表現就再清楚不過了：“這很美，但是我可沒想過要這樣拍”，“不錯，這很漂亮，也許你喜歡這樣的，但是不適合我”。這類客套話一再出現，便證明存在著一種使“通俗美學”成為“被支配美學”的張力。
這種美學并不包含自身體系化的原則，就這方面而言，我們是否必須把工人階級趣味判斷的系統(tǒng)看作是一種美學？當人們著手重建“通俗美學”的邏輯時，它便顯示為康德美學的否定對立，這絕非巧合；同樣，通行的思想潮流則基于與它相對的立論，含蓄地回答了“美學分析”所提出的每個論題。但是工人也許會采取一個與這位哲學家完全對立的觀點，卻并不因此拋棄他們判斷的美學資格。人們并不是有什么就拍什么，或者說并不是每件事物都適合拍。這里的論題暗含在全部判斷中，它提供了證據，證明美學觀點并不僅僅是任意的，而是像實踐一樣，遵從著文化模式?！斑@不是你該拍的東西，那不是照片”，這類判斷不容置疑、毫不含糊，常常伴以討厭的手勢，所表達的否定看法立刻就能看得岀來。對于規(guī)則的違反也許是明顯可見的，但是規(guī)則卻并沒有被感知為規(guī)則，或者說甚至還沒有被闡述為規(guī)則，然而這一事實并不會排除下述的可能性：當運用丁具體個案時，美學判斷的關鍵存在于各種暗含的原則和規(guī)則所組成的體系之中，這些原則及規(guī)則主要靠美學判斷無意泄漏而非直陳明示出來。
社會學把價值體系處理為許多事實，如果它客觀地將可能被美學家視為反美學的種種實踐和作品（猶如通俗攝影那樣）置于美學的一般標題之下，那么，將這一點視為“通俗美學”的表現就有可能是一種顛倒的常人中心主義（ethnocentricity）[19]：實際上，與上述這些實踐相對應的經驗，與藝術家和美學家從藝術品的沉思和生產所獲得的那些經驗相比，即使在不同的秩序內具有某種可比擬性，但它們實際上與追求自在自為的美毫無關系?？档滤治龅娜の杜袛囝A設著一種不同的經歷過的經驗，它就像大眾對美的經驗一樣，是受社會條件制約的，或者說，這種經驗絕不可能獨立于社會條件之外，社會條件才能造就“有趣味的人”。
康德為了把握純粹狀態(tài)下美學判斷不可化約的具體性，力求區(qū)別“取悅我們的東西”和“滿足我們的東西”，并進而力求將“無功利性”與“官能利益”和“理性利益”加以區(qū)分；認為“無功利性”是使沉思具有獨特的美學特質的唯一擔保，“官能利益”界定了“愉悅性”，而“理性利益”則界定著“善”。與此相對照的是，工人階級總是期望每一圖像清晰無誤地實現某一功能，哪怕只是實現一個符碼的功能也行，他們在所有判斷中往往明確無誤地參照道德規(guī)范或者愉悅性。無論是贊揚或是批評，他們的欣賞所參照的那套規(guī)范系統(tǒng)，其原則總是倫理上的。于是，一幅死去的士兵的照片可能會引發(fā)表面上看來很矛盾的判斷，也就是說他們各人的情況不一。
那張很不美現。我不喜歡。但在另一方面，我是拒服兵役的，我決不會拍這樣的照片。
我在道德的觀點上反對這張照片。除了職業(yè)士兵之外，沒人會對這主題感興趣。
你看，我在阿爾及利亞服了兵役，但我不喜歡這照片，我時它很反感。
這是張戰(zhàn)爭照片。我是和平主義者。我討厭它。
我不喜歡這樣的照片。已經有太多的戰(zhàn)爭了。
這是給那些喜歡這類東西的人的，至于軍隊和我嘛，這個......
它可以用來說明成爭的恐怖和無謂。
我們可以用許多這樣的記親來顯示戰(zhàn)爭的恐怖。
這是一個記錄，你可以用它來做宣傳。（死去的士兵照）
對于死去的士兵照的反感判斷其實指涉一種美學，這種使能指完全屈從于所指的美學在攝影中比在別的藝術中能夠更充分地實現。作為插圖和肖像藝術，攝影可以簡化為一種規(guī)劃，以展現攝影者選擇來展現的東西；攝影還可說是從道德上與這一規(guī)劃同謀，因為它贊成并見證了它所展現的東西。當受試者將贊賞/不贊賞的功能授予攝影所贊成或者不贊成的東西的時候，他們只是再生產了攝影的客觀意圖。
“功能的”美學必然是多元的、有條件的。趣味判斷必然暗示，它有限制性地參照著按照類屬項界定的條件，這些類屬項即完成的照片中所顯示的功能類型或者意圖類型的項。
這是是不錯的新聞照，在現場拍的，肯定要冒足夠的風險，但如果是事后拍的就沒什么意思了。
精彩啊，不會是剪輯出來的吧！
好啊，要是給學校的孩子們看就好了。
受試者一直想到他們判斷的有效性的條件和限制，這說明他們一直在明確而斷然地挑戰(zhàn)著一張照片可能具有“普遍的”悅人性這一觀念。對每張照片，辨明每一張照片的可能使用和受眾，或者更明確地辨明每個受眾的可能使用，使欣賞屈從于幾個有條件的假設，這是一種理解甚或是占用一張非個人的匿名照片的方式，那種賦予普通攝影以意義與價值的明顯功能在這種照片中已不存在。
可拍和不可拍的事物間的區(qū)分原則不可能獨立于個人想像之外：事實仍然是這樣，普通照片作為有私人用途的私人產品，除了對有限的一組受試者（主要由那些拍照的和被攝的人組成），沒有任何意義、價值和魅力。如果有些公開的照片（尤其是彩照）展覽被認為是不合適的，那是因為它們?yōu)樗饺宋矬w爭取藝術客體的特權，即獲得普遍歸屬的權利。一個手工工人說：“在我看來，一個孕婦的照片可以接受，但是不會有其他人喜歡的（孕婦的側面像）這個工人通過得體法則這個議題，發(fā)現了什么才是“可展示的，也就是發(fā)現了什么才可以要求普遍贊賞的權利。值得注意的是、與黑白照相比，設計出來供展覽的彩照，有時迫使攝影者在自己的照片中采用別人的觀點，他們透過人性層面的視角，把這些照片引進一種其意圖更具普遍性的實踐中。因為他們心中有數，展覽照片這種行為本身便要求一種歸屬感，攝影者有時會感到有義務只展示那些可能“吸引每個人”的照片。[20]
但是，對于制作出來或被觀看的照片中的普遍性的任何關注，在攝影的日常使用中幾乎都被完全排除了；攝影的日常使用的興趣并非源于自在自為的目的，而是源于為了某人或某群人的目的。匿名照片和私人照片受制于兩種截然不同的感知方式，就這一點而言，上述觀點是真實的。當被邀對不熟悉的家庭照發(fā)表意見時，城里人甚至農民都可能會采取一種純粹形式上的，技術上的觀點。采用了這種他們并不熟悉的觀點時，他們反而能將自然的姿勢與招致批評的虛假姿態(tài)區(qū)分開來，將順眼的與不順眼的站位方式區(qū)分開來，將失敗之作和成功之作區(qū)分開來。不過，這只是因為調查所創(chuàng)造的情境是人為的，所以他們至少部分地孤立了圖像的形式層面或美學層面。J.B.和他妻子都喜歡J.B.的妻子站在埃菲爾鐵塔前的照片，而另一張照片上有一個路標牌從那位母親頭上冒出來，因此這張照片總受到批評。這證明這兩張圖像被感知的方式是不同的：在一張照片中，連接人與物的象征紐帶立刻被理解并被贊賞，因此這一紐帶也就成為必需的了，而在另一張照片中則不然。人們面對這些照片時所采取的態(tài)度是不太習慣的，這種特征在一個受試者的評語中明白地表現出來。他以這句話作為他一系列批評的總結：“如果這些照片是我的，我就把它們全都放進相冊里算了?！?/p>
照片之所以被拍出來，可以肯定的是，起碼為了展示，為了給人看。不過，對于觀眾的參照則有可能在拍攝照片的意圖中就出現了，也可能在欣賞他人照片中出現，這并不會使照片失去它與攝影者之間的個人關系；那些觀看者是由連接他們與攝影者或與照片觀看者之間的個人關系而得以界定的。對于潛在觀眾的參照常常在關于藝術照的判斷中表達得很清楚：
如果他們是你們的同伴，你就不得不拍，這會讓所有認識他們的人開懷大笑。（鬼臉）
如果這是他們的英國留影，我可以理解，他們拍這張照片是為了給朋友看。（濃霧中的人影）
“不可展示的”照片所引發(fā)的混亂甚至更清晰地顯示這一預見：
你能把這照片給誰看？（孕婦的側面照）
這可不是能給你的朋友們看的照片。（斜臥的裸照）
這是很正常的，但是你可不能把它給家庭之外的人看。（女人哺乳照）
而另一個受試者則明確表述岀這些判斷背后的原則：
她是一位母親，當然！……我認為這照片不錯，非常不錯，這是可以向人們展示的。（女人哺乳照）
由于人們判斷照片時總是參照著照片的功能，要么是它滿足觀看者的功能，要么是其觀看者認為它能滿足的另外某個人的功能，因此，美學判斷往往呈現為一種假設判斷，明確依賴著対于"類型”的認同，這些“類型”的“完善”及應用范圍已經在概念上被界定了。對于康德而言，美學判斷的悖論在于，它包含了對于普遍性的要求，但是卻沒有訴諸概念讓它加以闡述；記住這一點，我們便會發(fā)現，對于所展示的照片的最常見的態(tài)度正好與此相反：表示贊賞的話幾乎有四分之三始于“如果”，首次讀解圖像所引發(fā)的判斷幾乎總是“類屬的”：“這是母性的”，“這是人性的”，“這是有傷風化的”。認同的努力通過內在于類屬的分類來完成，或者——其實也是一回事——通過社會使用的屬性來完成，因為不同的類屬主要是參照其使用及使用者而界定的：“這是展覽照片”，“這是純記錄性照片”，“這是實驗室照片”，“這是參賽照片”，“這是職業(yè)性的照片”，“這是教育性的照片”等。評說裸體照的話幾乎總是把它們簡化入固定的社會功能框框中，并加以拒絕“放在煙花巷應該沒問題”，“這種照片是人們夾在衣服底下賣的”。
藝術照只是被理解成某種社會行為的工具才能逃脫這種歸類。許多受試者說：“這是參賽照片?！蹦撤N照片所引起的混亂顯示了對于它們所附屬的類型的疑惑，而將它們歸屬于某種無關緊要的類型，則使觀眾免于就它們的美學性質表明立場。[21]正是由于介入到某一類型的內部，每張具體照片才會獲得其意圖和存在理由。于是，某些已經在某種程度上得到圣化的類型中所展示的照片，在某種程度上直接參與了這些類型的圣化，而偏好的等級則表現了這種參與，阻止了完全負面的判斷。一個工人看了一幅小星星的照片后說：“它在向上飛?！庇行┦茉囌咚坪醣荒骋活愋驼掌膽覓斓母哳l率解除了武裝，總是為欣賞不了而抱歉，對于徹底斥責它們持保留態(tài)度。
并不令人吃驚的是，“粗鄙的趣味”的欣賞依據是信息的、具體可感的或道德的利益，它最強烈地拒絕無意義（無關緊要）的影像，或者，按這種邏輯發(fā)展則是，拒絕影像的無意義性。[22]拍一張美麗照片的欲望并不是拍照的充足理由。
說實話，我是不會去拍這樣的照片的：這意味著把照片本身就看作目的，而不是視為一種表現手段。（海浪的照片）
這不能讓你想起任何東西，激發(fā)不起任何東西，不會給你任何東西。（樹葉的熙片）
照片中的人一點也不會讓你想起任何事情，這該讓你產生一些想法。
我不尊歡立體主義、非現實的繪畫、畢加索等......我不知道是什么促使他們拍這張照片.（石礫的照片）
影像向功能屈從竟然是如此強烈的要求，以至于如果人們要想引人美學實驗的純粹意圖，這種要求最終將會從攝影行為中抽取岀一些儀式特性，并剝奪被攝物體的價值；根據定義，這種美學意圖可以運用于任何客體，其運用方式與理論科學一樣；根據笛卡爾的觀念，這種方式作為一種獨特的觀看真實世界的方式，這種方式仍然在本質上獨立于所涉客體的性質，正如太陽永遠獨立于它所照耀的千變萬化的客體一樣。家庭照的拍攝與關注以全部美學判斷的懸置為先決條件，因為客體的神圣特性以及攝影者與照片之間的圣化關系足以無條件地使照片的存在正當化，這種照片只是尋求表達對其客體的贊揚，并且在完美地實現這一功能時也實現了照片的完美。當然，所拍攝的客體越是儀式化，對于照片的美學性質的任何關注就越可能存在例外；所拍對象從嬰兒到風景、從寵物到著名的紀念碑,美學關注的懸置可能性便持續(xù)減弱，但不會消失。[23]更歸納化地說，一張照片，即使是象征性的照片，如果沒有什么功能能夠直接被指派到它身上，也會被拒絕，正如非形象的繪畫因為無法顯示岀一個可以辨認的客體，即不能暗示與人們熟悉的形狀的類同性，而被拒絕一樣。人們期望照片可以賦予一種敘事性的象征主義，作為一個符碼，更確切地說是作為一個寓言，毫不含糊地表達一種超越性的意義，并增加可以明白無誤地建構一個（它被假定應該承載的）事實話語的標記方式。[24]
這張照片如果有一個前景表示環(huán)境就好了：如果有某種東西指示你，如一只氣球、一片海灘、一把遮陽傘，我會認可這張照片。
我會拍一個底部，如一塊巖石，這樣你就會辨認出什么。
我會站得更遠一些拍，這樣你就會看到一組東西，會看出那是什么。我不會拍沒有船的水。（海浪的照片）
我可以理解你拍花壇、花、美麗的花園，但不至于拍這片葉子吧！
我會拍整棵植物。（樹葉的照片）
當被攝客體并不是內在地預定為照片的客體，并且也不包含任何能夠無疑増加其可拍性的因素，那么有時就會遺憾地發(fā)現，攝影行為并不能借助某種技術上的技藝或“訣竅”使被攝物體獲得價值；這些技藝或訣竅顯示了相關技巧，并因此暴露出攝影者的專業(yè)水準和長處。但是在大多數情況下，應用于照片的判斷絕不會將客體從照片中分離出來，也不會將照片從客體中分離出來，這是欣賞的最終標準。[25]
如果這些鵝卵石的形狀怪異而令人驚奇的話，我就會拍。
這些鵝卵石并不令人感興趣，并沒什么與眾不同的圖形，除非是為了開玩笑，就像放大的石子路一樣。
沒錯，去是加上某種效果，例如加上一些水就好了，可是就這樣子的話，實在空洞無味。（鵝卵石照片）
那片葉子實在并不是特別美！（樹葉的照片）
在照片的全部內在特性中，只有色彩才能暫時中止人們對于瑣細事物的照片的拒絕。對大眾意識而言，最不可理解的觀念莫過于，一個人能夠并且應該感受一種康德所謂的獨立于感官愉悅性的美學快感。因此，傳達于（因缺乏功用而被最強烈拒絕的）照片上（如鵝卵石、樹皮、波浪）的判斷，總是以這樣有所保留的話結尾：“在色彩上，可以說還不錯?！蹦承┦茉囌呱踔翆⑦@一支配他們態(tài)度的格言表達得非常明白，聲稱“如果色彩好，彩照總會很美?！笨档滤枋龅恼沁@種大眾趣味。他寫道：“趣味為了自身愉悅而不是為了作為贊賞的衡量標準，要求魅力和情感這種額外要素，這樣的趣味還沒有從粗鄙主義中發(fā)展出來了。”[26]實際上，可感的、信息的、或道德的利益乃是通俗美學的最高利益。
拒絕無意義的（意味不大的）照片（從缺乏意思和重要性這雙重含義上講），或拒絕含混匿名的照片，實際上意味著拒絕把攝影當成無目的的終結。照片價值的衡量標準，首先是它作為一個象征或者更確切地說作為一個寓言，它所能交流的信息的具有多大程度的清晰度和重要性。攝影的大眾閱讀在能指和所指之間建立了一種超驗的關系，使意義與形式聯系起來但卻沒有完全被卷入其中。攝影遠非被感知為僅僅意指自身而已，它被考察時總是被當作并非其自身的某種東西的符碼。[27]照片自身的可讀性是其意圖可讀性（或者其功能可讀性）的一個功能，如果能指對于所指的表現力適當越是具有總體性，照片所引起的美學判斷就越是受歡迎。[28]不過，這也包含著對于標題或題字的期待，這種標題或題字直陳意指的意圖,并容許人們判斷它所實現的是否與它的明確追求一致，它是否充分地指代了或闡明了它的追求。某些審美經驗所引起的混亂可能基本上歸因于這一事實：受試者并不知道其意圖是什么，甚至不知道什么是意圖，什么是粗陋。
一縷頭發(fā)，一束，還挺漂亮；全都纏起來了，他們肯定是故意的；他故意只拍頭發(fā)。那張真不錯，那一幅！拍的人是不是一個藝術家？
我遺憾的一件事就是沒搞攝影。全纏到一起時，你真的說不出那是什么。（女人頭發(fā)的照片）
一片葉子？沒錯！看起來有點像片葉子。但是這樣拍照片，站果全一樣！這是從遠處拍的還是特寫？......呃，要是我知道這一點，就會理解了。要是我懂攝影，我就理解了.（樹葉的照片）
另一方面，盡管老婦人雙手的特寫照片削去了人的臉，從而打破了“通俗美學”的規(guī)則，但是這張照片得到農民的強烈贊賞，因為他們立刻發(fā)現它是對一個主旨的寓言性表現?！鞍。@好懂多啦！一個好農民令人贊嘆的雙手，這樣的手贏得無數次的農業(yè)獎項。這女人在農田里干的活和在廚房里干的活一樣多；她肯定又照料葡萄園又飼養(yǎng)牲口,作常不錯。”被感知、理解和欣賞的并不是老女人的雙手，而是年邁、勞作和正直。
一個類似的過程賦予了現實主義趣味的特征：由于一般認為攝影技術最有能力忠實而真實地再現現實，對原初命題現實化的適當性在這里所起的作用，就像現實與再現或相似性之間的距離在繪畫中一樣。趣味判斷的原初形式是對于現實化亦即能指與一個超驗所指，或者說真實觀念或原型之間的不一致所作的評估。繪畫鼓勵人們對于現實主義的要求，而攝影由于總是自動地顯示為現實主義的，因而并不因為其現實主義而獲得任何特別的價值，這樣，攝影便使觀看者傾向于期望與可以程式化表達的意圖保持一致。[29]更深一點說，攝影為現實主義趣味的表達提供了一種額外的機會；因為我們對機器有…個扭曲的形象，我們因此會質疑攝影行為對被再現物體進行變形的可能性，而實際上，我們一旦質疑，就被迫或被激發(fā)在衡量表征之美與被再現之物的美之間進行比照。無意義物體的照片之所以粗鄙，并不僅僅因為它并未指涉先于它或者高于它的任何東西，如任何所要闡明的陳述、所要建構的意義或所要服務的用處，還因為我們不再愿意承認，這種沒有所指的能指由于它自身就是自己的所指，因而它只是表而看來無意義而已：一旦我們對再現努力的真實狀態(tài)和優(yōu)點加以考論，對于世界的文字表征也會成為對于世界的同義反復的處理。[30]
因此，一般認為最忠實地再現了現實的照片影像，便最完美地實現了通俗自然主義的期待，這一期待依賴于對于被創(chuàng)造之物的根本性的依屬感，也就是對自然主義攝影的依屬感，這種攝影“為贊美而選擇”,在許多方面喚起了一種自然主義崇拜.[31]無意義客體的照片之所以被如此強有力地拒絕，對于給定物體尤其是人臉的系統(tǒng)歪曲之所以激起如此的憤怒,是因為抽象性的再闡釋被視為一種排斥的技術，一種旨在神秘化的企圖,而且也特別是對于被表現事物的無理由的攻擊。如果照片太隨意地處理人的身體，就會引起不安或者憤慨：
如果你要拍，最好拍完整，不是嗎？臉都看不到，真氣人。
照片是不錯，但是我想看到臉上的表精。
我會把臉也拍進來。（老農婦的手的照片）
你只看到一個膀子，缺了點什么，這是不夠的。（小孩吃奶的特寫照片）
臉，尤其是面部表情，集中了身體的表達性，因此處理掉它們就被認為是一種對表達的否認。有一個受試者說道：
還好，你可以看到眼睛，眼睛就是一切。
這就是為什么攝影實踐，作為一種將群體和世界莊嚴化和神圣化的儀式，能夠完美實現“通俗美學”更深的意圖的原因，“通俗美學”亦即節(jié)慶美學（festive aesthetic），是與別人交流、與世界共享的美學。
合法性的等級
“粗鄙趣味”從來沒有徹底擺脫與“優(yōu)雅趣味”的對照。例如，工人階級受試者傾向于依賴的有關類型或完美的“概念”，希望這些概念能夠提供一種引導欣賞的規(guī)范；這種傾向似乎也表現了任何文化劣勢群體與事實上將他們排除在外的合法文化之間注定的關系；由于工人階級從定義上被剝奪了構成優(yōu)雅趣味規(guī)范的不言而喻的廣博知識，因此他們總是尋求客觀原則，在他們眼中，這些原則是能夠形成適當判斷之基礎的唯一東西，而這些東西也只有通過特殊的，廣泛的教育才能獲得。無論是對規(guī)則或者類型規(guī)則的關注，還是希望趣味方面的判斷（作為一種反思性判斷）也能夠成為一種“界定性判斷”，即在一般（規(guī)則、原則或者法則）中包含著特殊，說到底都表達了對于合法文化的承認以及對于文化剝奪的確認。無論怎樣，攝影（以及它所引起的判斷）為把握“通俗美學”的邏輯提供了一個特別有利的機會，因為它決不完全遵從被認同的實踐與作品，使人們因為害怕不得不發(fā)表意見和暴露自己對于已被圣化的規(guī)范的無知而丟臉。
之所以如此，是因為在特定社會下的特定時刻，并非所有的文化意義、戲劇表演、體育項目、輕歌劇或歌劇，以及歌曲、詩歌或室內樂表演，在高貴和價值上都是等同的，并且它們并不以同樣的迫切性要求同樣的切入。換言之，從戲劇到電視的不同表現系統(tǒng)，是根據獨立于個人觀點的等級被客觀組織起來的，這種等級規(guī)定了文化合法性及其分級。[32]一方面，消費者面對著被定位在合法文化范圍之外的意義時，感到他們有權利維持純粹消費者的身份，并自由地作出判斷；另一方面，在圣化文化的場域內部，他們又感到自己被按照客觀標準衡量，便被迫采取某種專注的、正規(guī)的和儀式化的態(tài)度。因而，由于爵士樂、電影和攝影并不以同樣的迫切性要求專注的態(tài)度，故而并不進一步促成這種在討論學院文化作品時很普通的專注態(tài)度。在爭取合法性支持的過程中，同樣的鑒賞家也轉向這些行為藝術模式，由于它們在傳統(tǒng)文化的范圍內也通行。不過，由于缺乏一個體制把這些藝術作為合法文化的構成部分，從方法論上系統(tǒng)地教授，絕大多數人
作為簡單的消費者，便以十分不同的方式體驗這些藝術。關于這些藝術的歷史的博學知識，以及對構成其特點的技術或理論規(guī)則的熟識，只會碰到例外的情形時才需要，因為人們并不像在別的領域中那樣感到有壓力，必須努力設法掌握、積累和交流這種知識，這方面知識是學究式消費所必須的入門基礎以及儀式化的伴生物的一部分。
因此，人們可以從完全圣化的藝術（例如戲劇、繪畫、雕塑、文學和古典音樂）漸漸轉向這樣的一些意指系統(tǒng)，無論它們是裝飾、化妝品還是烹調，至少乍一看它們完全被棄置于個人趣味的任意性。被囊括在合法性領域內的種種意義都共享這一事實：它們根據一種特殊類型的系統(tǒng)而被組織起來，這一系統(tǒng)由學校這個專門承擔知識交流的體制所發(fā)展和教化，通過訓練和實踐的系統(tǒng)機構被組織成一種等級。隨之而來的是，促成一種等級機構或系統(tǒng)機構的偏好或技巧是歸于合法性領域之內的，而遠非是隨機分布的；系統(tǒng)化顯然在一個或多或少地被抬升的層面上運作，根據的是這種訓練是否在一個或長或短的時間里以一種或多或少的強度得到了實踐；我們發(fā)現關涉合法作品的趣味系統(tǒng)緊密地聯系著教育層面。[33]圣化作品的存在和規(guī)定了圣化方法的整個規(guī)則系統(tǒng)預設了一個體制，該體制不僅僅起著交流和分配的功能，也起著一種合法性的功能。實際上，爵士樂和電影供應給大眾時所使用的表達手段，至少像更為傳統(tǒng)的文化作品一樣有力；職業(yè)評論家的圏子擁有可以自主操作的博學雜志以及電臺和電視討論平臺，它們作為一種文化合法性所標榜的標志，釆取大學批評家那種學究式的沉悶語調，培養(yǎng)著對于為炫學而炫學的崇拜，就好似面對合法性問題的糾纏時，他們唯一能做的事情就是接收和夸大法定權威的外部標記，即教授,他們是文化合法性的壟斷權的守護人：仿佛他們競爭合法性和競爭合法化權力的情境迫使他們表達出最有分歧的或表達出最好是不可或缺的判斷，而影響所及只能達到有限的業(yè)余愛好者團體，如爵士樂小圈子和電影俱樂部。
攝影在合法性等級之內的位置，介乎“粗鄙”實踐（表面上棄置于趣味的無政府狀態(tài)）與貴族文化實踐（服從于嚴格的規(guī)則）之間，這一點就像我們已經看到的那樣，解釋了攝影所引起的態(tài)度為何含混不清，特權階層的成員的態(tài)度尤其如此。有些熱衷者想將攝影建立為一個完全合法的藝術實踐，其努力幾乎總是顯得愚蠢而孤注一擲，因為它可以說毫無可能扭轉關于攝影的社會基調，這一基調在人們試圖否認時就被最強烈地喚起。那些希望打破日常實踐的規(guī)則的人，那些拒絕將公認的意義和功能授予他們的攝影活動及其作品的人，不斷地被迫去創(chuàng)造一種代用品（盡管也許看上去并非如此），代替作為一種直接的確定性而被賦予合法文化熱衷者的東西，也就是有關這種實踐及其所有從技術模式到美學理論的伴隨支持物的文化合法性的感覺。與合法實踐不同，處在合法化過程中的實踐，對于置身其中的東西，提出并強行要求回答其自身合法性的問題。決非偶然，熱衷其道的攝影者總是感到必須為他們的實踐發(fā)展出一套美學理論，通過證明攝影作為一種真正的藝術其存在是正當的，從而使他們作為攝影者的存在正當化。
這是否意味著，當受試者覺得不是被根據美學正統(tǒng)的客觀規(guī)范來衡量的時候，他們的趣味判斷就被棄置于任意性，旦被剝奪了一切的系統(tǒng)特性？實際上，組織他們的依據是一種系統(tǒng)性安排，這種類型的安排與構建“有教養(yǎng)”人士的偏好和知識的安排相比，并不見得與個體心理有更多關聯，而是與那恰恰基于階級精神氣質的東西相關，也就是一套價值觀念，這套觀念并未獲得系統(tǒng)化的解釋，但會傾向于組織一個社會階級的“生活行為”。因而，正如我們已經看到的那樣，對于工人和中產階級而言，在攝影實踐中也同時在對于攝影的判斷中所表達的美學，顯示為一種精神氣質的維度，以至于數量龐大的攝影作品中的美學也許可以被合法地化約為——無須是還原的——生產它們的群體的社會學，化約為他們指派給這些作品的功能以及賦予這些作品的意義，它們既是清楚顯豁的又更有可能是曖昧含蓄的。
[1]對圖像表現——從雕版畫到“照相小說——系統(tǒng)的場域的再次結構化，掲示了這些系統(tǒng)無不從它的社會使用中演化出其知覺及美學的法則。攝影并不僅僅占用迄今為止只屬于雕版畫的功能，忠實地再現真實世界；它把給小說插圖的任務留給雕版畫，從而通過實現對客觀性以及現實主義的要求而強化了這些預先存在的要求。
[2]W. M. Ivins, Prints and Visual Cotmunication, W. I. T. Press Cambridge, Kass. 1953, p. 128.
[3]Pierre Francastel. Peinture et Societe, Audin, Lyon. 1951, p. 47.
[4]Marcel Proust, Remembrance of Things Past, The Guerauintes Way, trans. Terence Kilmartin, vol. 2 (Penguin Books, Harmondworth, 1981), p. 378.
[5]Marcel Proust, Remembrance of Things Past. , In a Budding Grove, vol. 1, p. 896. 上一段與此段均選自《追憶似水年華》中文版相關段落。譯注。
[6]Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Baltru saitis, Parts, 1955.
[7]因為再沒有比攝影這一選擇性的約定俗成的表征更不自然的形式了，所以攝影仍然能夠在某待受試者心中產生一種“疏離”的經驗，甚至在熟悉的環(huán)境中。一個居住在勒斯奎的85歲的老人對于一副攝自他家樓對面的陽臺上的舊照片表理出極大的震驚。一開始他什么也認不出來。他從各個角度看照片。別人告訴他這是一張市鎮(zhèn)廣場的照片?！暗沁@是從哪兒拍的呢？”他的手指摸著一排排房子，停下來，指著一幢房子的一樓窗口，說道：“這該是我的房子吧？”他認出了隔壁的房子：“這是從哪兒拍的呢？那是教堂嗎？”他認出了新的細節(jié)，但是仍然一樣搞不清，因為他就是不能確認自己的位置.
[8]鹽柱豹典故源于《圣經》，羅德之妻不聽勸吿，回頭看了一眼上帝所毀滅的城市，當下自己即化為鹽柱。譯注。
[9]兒童再次呈現為一個例外，也許是因方他們天性易變；攝影之所以合適，是因為它要捕捉稍縱即逝和偶然發(fā)生的事物，它不可能不把短暫的景色構建成如此以便保存，使它免于完全消失。
[10]Cf.Yves Bannefoy, Le temps et 1'intettporel, dans la peinture du Quattroento, Mercure de France, February 1958.
[11]因為攝影再現服從了產生于媒介——正是這種媒介機械性創(chuàng)造了這些攝影再現——存在之前的諸再現法則。攝影再現才會顯得真的“活生生的”、“客觀的”。暗箱被16世紀初的畫家一直運用并不斷改進，尤其是加上了凸鏡后，隨著制作“栩栩如生的”形象的雄心越發(fā)強化，它的用途更加廣泛。我們也知道18世紀后半葉，有一股畫所謂的“側面像”的時尚（從臉部投射出來的輪廓畫成的圖）。1786年，Chrétien完善了“相貌輪廓廉描繪術（physiontrace)”，這使得人們有可能描繪出人的四分之三輪廓，將這些輪廓像縮小放到鋼版上，就可成大量印刷。1807年，渥拉斯頓發(fā)明了明箱（the camera lucida），這個裝置使用一個棱鏡，使得人們有可能同時看到將要畫的物體和畫本身。1822年，達蓋爾發(fā)明了“透明畫景”，也就是受光線影響的透明畫像，為了尋找能給予他的圖像以戲劇效果的色質，他繼續(xù)進行感光化學物質的試驗，追求他以化學物質捕捉暗箱中形成的圖像的夢想。當他得如Niepce的發(fā)明后，他改進而完成了達蓋爾銀版照（the daguerrotype）。攝影術已經預先安排成為“現實主“”的標準，因為它在幾個世紀前就提供了實現有透視效果的“對于世界的視界”的機械工具。
[12]法律無疑是我們社會客觀地賦予攝影以意義的最好標示。如果對裸體的再現在攝影中比繪畫中更容易導致淫穢指控，這無疑是因為歸結給攝影的現實主義意味著，攝影似乎不像繪畫那樣能夠實現（現象學意義上的）“中和”作用。
[13]M.吉伯特·西蒙頓指出，事實上，“全自動是一種頗為低級的技術技巧”，而“機器中的真正機巧……不是對應于全自動的增加，而是相反地對應于機器的一種功能發(fā)揮，這種功能的發(fā)揮呈現為不確定性的某種邊緣?！保―u mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, p11.）
[14]J.B.照片集里那張反應J.B.的父親站在鏈鋸旁的照片可歸入這一類：做出來的姿勢以及緊盯著相機的嚴肅神情，對于被照的人來說，在某種程度上可能“補償”了衣著和背景的不合適。
[15]展示一張孕婦的照片或者石子或樹葉的照片時。反應幾乎總是相同的：“他們就會找這些東西照！”“你看他們照的這些東西！”“照這些東西，天哪！”“這姿勢很放松，自然……如果這女人要是想拍照。她最好擺正姿勢?！保ㄟ@里和以下引述的觀察記錄是在農民和工人看了一組24張專業(yè)攝影作品后歸納出來的，照片的主題在每次論述中將會舉出來。）
[16]在卡拜爾人看來，有榮譽的人是那“看著人家的臉（fait face）”的人，看著別人的臉，不隱藏自己旳臉（cf. P. Bourdieu, The Sentiment of Honour in Kabyle Society, in J. Peristiany（ed.）Honour and Shame , the Values of Mediterranean Society, London, Weideirfeld and Nicolson, 1966, pp. 191-241）.從sp-ck（源自拉丁語specio）和sep（源自梵語sapati，意為“表示尊敬”）的相似中，Smile Benvcniste發(fā)覺“敬意”與“凝視”常常是彼此相關的，參照法語的égard和regard，以及英語的regard（關注、尊敬）、respect（尊敬、注意）等”（Originens de la formation des noms en indo-europeen. Maisonneuve, Paris,1973, p. 157.）
[17]在Bearn人中，某家的幼子加果與另一家的長女結婚并入贅而住，往往會失去他自己的姓，只以他新家的姓為人知。
[18]豪森斯坦（W.Hausenstein）使我們看到正平面描繪與“封建制及僧侶制”文化的社會結構之間的關聯（Archv für Soziaiwissenschaft und Sozialpolitik, 1913, vol. XXXVI, pp. 759-760)。Phi1ippe Ariès也在肖像藝術的轉變與家庭結構及相關態(tài)度的體系的轉變之間建立了一種關系；Ariès指出，從繪有家庭成員“以一種頗為嚴肅的態(tài)度擺出姿勢，以便加強彼此間的聯系”的繪畫（如P.Pourbus所繪的畫中，“丈夫把左手放在他妻子的肩膀上，他們腳下的男裝照搬這個姿勢，把手放在他小妹妹的肩膀上”），到“從日常生活的某個時刻捕捉到的全家生活瞬間”的照片，存在著一種漸進的發(fā)展（P. Ariès，L'enfant et la vie familiale sons l’ancien règime, pp. 389~390）。于是，盡管家庭肖像畫根據不同的社會階層有不同的處理方式，卻傾向于以共時的方式復制著肖像史的不同時刻。
[19]此處參照了李猛等譯《實踐與反思》的譯法。譯注。
[20]所以，人們能被引向美學貫注的原因還是與美學很不相干的。公眾展示這種情境的影響做乎是導致于這一事實：私人照片的數量在拍攝彩照的人中比不拍彩照的人中少得多，并且，他們尤其視這些照片為他們的一種優(yōu)先選擇，但又不會在這樣做的時候讓人看出這種選擇性。
[21]例如，“這是什么？一張電影定格照？如果是一張化了濃妝的女明星，倒是不錯；如果不是，就一文不值”。
[22]當一張毫無意義的物體的圖片被接受時，是因為它所以被拍攝和拍它的人都被認為是毫無意義切。于是，農民可以接受人們拍攝樹皮或者一堆堆鵝卵石，而并不賦予它們任何價值。如果一個人帯著些彼震驚的驚奇感，接受了城市人輕浮的奇思異想，那是因為無論怎么說，攝影本來就被視為曾給城里人做的一種無意義的輕浮行為。
[23]有關攝影的自發(fā)話語很少會在美學層次上發(fā)生，攝影實踐就更少在藝術創(chuàng)造的語言中談及了。在500張業(yè)余攝影照片樣本中，顯示出技術或美學努力的照片不足百分之十。
[24]由于圖像語義可能性所導致的不安，以及對所指與能指之間固有關系的拒絕承認，人們只能借助于創(chuàng)造主體而創(chuàng)造意義，這個主體可以給無意義客體賦予一種功能從而在無意義客體上發(fā)現意義。“這對喜歡水的人來說是不錯的”；（波浪的照片）“除了對研究植物的人外，這毫無用處；我是一個工人，對此不感興趣”；只有當我收集葉子我才會拍它”；“噢，這是收藏家的照片”；“植物學家可能會對它感興趣”。（樹葉的照片）
[25]一個美的圖像是關于一件（社會界定的）美的事物的圖像，下列事實可以提供其征據。當一個人被問及他能否拍出美的、有趣的、毫無意義的或者丑的照片時，他所列出的一系列物體的等級，幾乎等同于他所看到的這些物體的藝術照片的等級（這個等級相對獨立于社會階層）；下列括號內的數字代表著認為該物體可以拍出美的照片的受試者百分比：日落（78），風景（76），玩小貓的小女孩（56），哺乳的女人（54），民間算蹈（46），在工作的織布工（39），早期繪畫大師（37），樹皮（35），著名的紀念碑（27），初領圣餐（26），—條蛇（20），—根繩子（16），一個金屬框架，一個孕婦（15），卷心菜，一座鐵道邊的公墓、流浪漢的吵架（12），賣肉攤（9），一個受傷的男人（8），—場車禍（l）。
[26]I. Kant, Critique of Judgment, trans. J. C. Meredith, Oxford University Press. London, 1952, p. 65.
[27]這似乎是關于所有意義的流行態(tài)度。例如，如果古典音樂或者非圖像型繪畫令人不安，這是因為受試者感到不能理解它們作為符號必須意味著什么。
[28]在農村環(huán)境中，正如在城市杜會的工人階層中一樣，偏好的等級是合法性等級與價值等級折中的結果。一張易于辨認的照片，無論所表現的主題在道徳上多么令人震驚，也會比另外一張不太易于辨認的照片受到偏愛。當兩種等級相互沖突的時候，如孕婦的照片，特別是農村環(huán)境下談到老農婦的雙手的照片，判斷幾乎毫無異議地偏向贊許：在無意義照片中受到最猛烈攻擊的典型技術（模糊、焦距不準等）可能因此被贊許為“藝術化的朦朧”、“符合主題”、“有詩意”；而事實上，正如一位受試者在抽查中若有所悟地說的那樣，“這屬于那種你可以閉著眼睛享受的東西”。不那么“具有表現力的”、或者容許有多種不同讀解的照片、總是導致一定程度的難堪。
[29]除了別的意思之外，這還吊詭地意味著，最開明的業(yè)余愛好者、基至專業(yè)攝影家都拒絕將其創(chuàng)作的合法性基于“客觀機會”的升華，盡管一切跡象都傾向于讓他們這樣做。照片總是承載著它的機械根源，這是一種缺陷，而如果沒有意圖的直陳加以合法化，最完美的成就也會受到懷疑。
[30]這也部分地解釋了為何現實主乂的趣味在關涉照片時，比關涉繪畫時表達得堅決得多；我們知道，當調查他們按物體能否拍出美的照片而將物體建立一個等級時，這一點甚至在有文化階層中也不見得比箕他階層有多大區(qū)別。同樣，社會所有階層中都很普及的現實主義趣味，在關涉攝影時比關涉一門圣化了的藝術（如繪畫）更易于表達出來。
[31]函數分析確認，在行為與觀念之間存在著一系列相關性，這些相關性表現了人們對于機械再現了真實世界的照片的依屬感。
[32]合法性（legitimacy）不同于弦定性（legality）：如果文化上最劣勢階層的個體幾乎總是認識到（即使心有不甘）統(tǒng)治性文化所暗示的美學法則的合法性，但這并不意來著他們不能（在事實上）終其一生置身于這些法則的運用場域之外，而且絲亳不減這些法則的合法性，毫不損害它們獲取普遍承認的訴求。合法的法則根本不可能決定落入其影響范圍內的行為，甚至也例外都不會有，但是它還是界定著伴隨該行為的經驗的形態(tài)，并在它訴求合法性時，不可能不被看作并承認為文化行為的法則（在越界法則中尤為如此）。筒言之，這一事實構成了我所謂的文化合法性的存在：不管愿意與否，無論承認與否、所有個體都（知道他們）被放置于一個法則與客規(guī)律令系統(tǒng)的應用場域內，這些法則與客觀律令有可能證明他們的行為合格并進而將他們的行為組織進一個文化等級之中。
[34]有關參觀博物館的公眾的調査顯示，關涉繪畫的趣味系統(tǒng)與教育程度之間存在著非常緊密的聯系（Cf. P. Bourdieu arid A. Darbcl. L’amour de l’art, les musé S d’art europé ens et leur public, Paris, éditions de Minuit, lst edn. 1968, 2nd, revised with additions. 1969, pp. 93~101)
朱國華 范靜嘩譯
本文選自《視覺文化讀本 the reader》
