以往，學(xué)術(shù)界討論本雅明的藝術(shù)史觀不外乎兩條路徑：其一，從他的藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)觀念出發(fā)，強(qiáng)調(diào)其關(guān)于藝術(shù)從架上繪畫(huà)走向影像的技術(shù)歷程判斷，凸顯他對(duì)攝影及機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的省思；其二，分析他關(guān)于李格爾和沃爾夫林等藝術(shù)史家的評(píng)述，將他的“靈韻”概念置于藝術(shù)史學(xué)的語(yǔ)境下進(jìn)行理解，偏重文化史與藝術(shù)史思潮在其學(xué)術(shù)生涯中的碰撞交融。[1]這兩條路徑雖然出發(fā)點(diǎn)不同，但落腳點(diǎn)是重合的，即本雅明對(duì)現(xiàn)代環(huán)境中藝術(shù)本真性的當(dāng)下思索。這一點(diǎn)無(wú)疑是重要的?？墒?，以本雅明的“靈韻說(shuō)”等藝術(shù)理論遮蔽其整個(gè)的藝術(shù)史觀，顯然是有失周全的。這是因?yàn)椋囆g(shù)史作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)學(xué)科，其核心問(wèn)題是處理藝術(shù)的內(nèi)在（形式與風(fēng)格）與外在（社會(huì)歷史環(huán)境）的關(guān)系及與此相應(yīng)的藝術(shù)史敘述模式，避此不談，顯然不足以稱(chēng)其為“藝術(shù)史觀”；另外，本雅明歷史哲學(xué)的發(fā)展與其藝術(shù)史思想的生成存在緊密的共時(shí)性關(guān)聯(lián)，忽略這一線索則會(huì)讓理解浮于表面。基于此，本文將結(jié)合其歷史哲學(xué)觀念的發(fā)展，對(duì)本雅明的藝術(shù)史觀重作思考與評(píng)價(jià)。
一、藝術(shù)史是否可能？
本雅明生于19到20世紀(jì)之交的德國(guó)，彼時(shí)，藝術(shù)史已經(jīng)成為德國(guó)和中歐許多大學(xué)中備受關(guān)注的新興人文學(xué)科，并深受唯心主義、歷史決定論和形式主義等思潮的影響，呈現(xiàn)出思想的緊張性和方法的不穩(wěn)定性。李格爾、沃爾夫林等藝術(shù)史家在這些思潮的激蕩和砥礪下探索藝術(shù)史研究方法，創(chuàng)作出一些具有里程碑意義的著作；正是這些著作提供給本雅明了解這個(gè)學(xué)科的窺鏡，形成自己的質(zhì)疑與評(píng)判。
唯心主義是當(dāng)時(shí)藝術(shù)史寫(xiě)作的底色，它是德國(guó)哲學(xué)美學(xué)尤其是黑格爾的遺產(chǎn)。黑格爾把客體對(duì)象看成散發(fā)精神回響的特殊形式——所有的藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都包含在絕對(duì)精神中，并發(fā)揮獨(dú)特作用；藝術(shù)能在絕對(duì)精神中喚起意識(shí)深處的印象和回響，并通過(guò)感官的精神升華顯現(xiàn)出可以被感知的絕對(duì)精神。[2]因此，藝術(shù)研究的前提是將作品不僅看作是物質(zhì)的人工制品和世界的再現(xiàn)，還是人類(lèi)心靈活動(dòng)的表征。不論是規(guī)范論者（康德的基于主觀性和普遍性的審美判斷），還是相對(duì)論者（赫爾德對(duì)文化個(gè)性和藝術(shù)作品不可通約性的強(qiáng)調(diào)），都必須假設(shè)，藝術(shù)形式和藝術(shù)材料（語(yǔ)詞、油彩、大理石）與人類(lèi)心靈的最高才能是騎驛通郵、交流呼應(yīng)的。這種思想一直漫漶在本雅明的時(shí)代。[3]
歷史決定論是隨著19世紀(jì)初黑格爾對(duì)人文學(xué)科的變革性影響而滲入藝術(shù)史學(xué)科的思想方法?？枴ぢＤ?[Karl Mannheim]和海因茨·迪特·基特施泰納[Heinz Dieter Kitt- steiner] 也把歷史決定論稱(chēng)為“歷史哲學(xué)”[philosophy of his- tory][4]。黑格爾的歷史觀成為 19 世紀(jì)中期以來(lái)文化研究的哲學(xué)基礎(chǔ)，也就是：心靈產(chǎn)品在被創(chuàng)造的時(shí)刻必然廣泛而忠實(shí)地反映時(shí)代精神狀況。正如波普爾所說(shuō)，“歷史決定論者完全承認(rèn)，我們的愿望和思想，我們的夢(mèng)想和推理，我們的恐懼和知識(shí)，我們的興趣和精力，都是社會(huì)發(fā)展的力量”.[5]在藝術(shù)史領(lǐng)域，將藝術(shù)作品與歷史時(shí)期狀況進(jìn)行關(guān)聯(lián)論述的研究模式蔚然成風(fēng)，即使聲稱(chēng)反黑格爾哲學(xué)的布克哈特亦是如此。
唯心主義和歷史決定論的結(jié)合為藝術(shù)史學(xué)科敞開(kāi)了兩種可能的敘述模式：其一，一種歷時(shí)性的方法，用以追蹤在一定程度上清晰反映文化和思想變遷的、有意義的形式的發(fā)展；其二，一種共時(shí)性的方法，它認(rèn)為單一文化時(shí)代的所有人類(lèi)制品都共享有一種相同的心靈狀況。[6]同時(shí)，這種唯心主義的歷史決定論也讓藝術(shù)史學(xué)科面臨新的困境，因?yàn)樵诤诟駹柨磥?lái)，藝術(shù)服從于更大的精神歷史，它本身并不是一種本質(zhì)現(xiàn)象，而是一個(gè)更大的心靈歷史的附帶現(xiàn)象。那么，拋給當(dāng)時(shí)藝術(shù)史家的問(wèn)題便包含著：藝術(shù)與其他人類(lèi)文化的區(qū)分之處何在？ 藝術(shù)與時(shí)代精神的距離何在？作為學(xué)科的藝術(shù)史的基礎(chǔ)是否穩(wěn)固？藝術(shù)史應(yīng)該如何界定自己的研究對(duì)象，又該如何在智識(shí)上和制度上捍衛(wèi)自已的邊界？
盡管本雅明很早便讀過(guò)藝術(shù)史經(jīng)典著作，卻一度質(zhì)疑藝術(shù) 史作為一門(mén)學(xué)科的可能性。在一封1923 年致友人的信中，他寫(xiě)道：
我一直在想的是……藝術(shù)作品與歷史生活的關(guān)系問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，對(duì)我來(lái)說(shuō)，沒(méi)有藝術(shù)史這回事，這是必然的…… 就其本質(zhì)而言，（藝術(shù)作品）是非歷史的。試圖將藝術(shù)作品放在歷史生活的背景下，并不能敞開(kāi)那引導(dǎo)我們進(jìn)入其內(nèi)核的視角……當(dāng)代的藝術(shù)史研究?jī)H僅關(guān)注題材的歷史或形式的歷史，藝術(shù)作品只是被提供的例子，模型；藝術(shù)作品本身的歷史是不存在的……在這方面，藝術(shù)作品與哲學(xué)體系是相似的，因?yàn)樗^的哲學(xué)史，要么是毫無(wú)趣味的教條史，甚至是哲學(xué)家史，要么是問(wèn)題史。因此，總有一種威脅，即它將失去與其時(shí)間延伸的接觸，而變成超越時(shí)間的、過(guò)分武斷的解釋。同樣，藝術(shù)作品的特定歷史性不是在“藝術(shù)史”中可以揭示的，而只能在闡釋中才能揭示。因?yàn)樵诮忉寱r(shí)，藝術(shù)作品之間的關(guān)系似乎才是超越時(shí)間的，但并非沒(méi)有歷史關(guān)聯(lián)。[7]
可見(jiàn)，青年時(shí)期的本雅明非常懷疑那種將藝術(shù)作品當(dāng)作歷史現(xiàn)象來(lái)研究的方法，更拒絕用時(shí)代精神或世界觀等抽象概念描述藝術(shù)作品，還否定那種以主題相關(guān)性或形式相似性為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行時(shí)序排列的藝術(shù)史寫(xiě)作，他的著眼點(diǎn)在于藝術(shù)作品本身的個(gè)別性和特殊性。其立場(chǎng)，在他對(duì)李格爾和沃爾夫林等人著作的評(píng)價(jià)中可見(jiàn)一斑。
李格爾關(guān)注人類(lèi)知覺(jué)模式的歷史變遷，尤其是其《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書(shū)，曾給年輕的本雅明很大啟發(fā)。本雅明將李格爾的研究模式移用到《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中。他肯定地寫(xiě)道：“在公元5世紀(jì)，隨著人口大遷移，我們看到了晚期羅馬藝術(shù)工業(yè)和維也納風(fēng)格；在此不僅一種與古代藝術(shù)不同的藝術(shù)得到了發(fā)展，還有一種新的感知也被培養(yǎng)出來(lái)。維也納學(xué)派里格爾和維克霍夫頂住古典傳統(tǒng)的壓力，率先從埋沒(méi)在它下面的較晚近的藝術(shù)形式中得出了關(guān)系到那個(gè)時(shí)代的感知結(jié)構(gòu)的結(jié)論?！盵8]但是，更讓本雅明心儀的是李格爾對(duì)藝術(shù)作品視覺(jué)形式的重視。正如溫尼·海德·米奈[Vernon Hyde Minor] 對(duì)李格爾的評(píng)價(jià)：“里格爾對(duì)藝術(shù)史最不朽的貢獻(xiàn)……是他仔細(xì)審視藝術(shù)品的方式?！盵9]本雅明認(rèn)為，李格爾對(duì)單個(gè)藝術(shù)作品的核心原則的把握，以及將其獨(dú)特之處與歷史時(shí)期聯(lián)系起來(lái)討論的非凡能力，堪以應(yīng)對(duì)文化史或藝術(shù)史面臨的挑戰(zhàn)。他還將李格爾的藝術(shù)作品概念發(fā)展為“單子”[monad]的概念，“理念是單子……每一個(gè)理念都包含了世界的圖像……表達(dá)理念就是以其簡(jiǎn)化形式來(lái)描繪這一幅世界圖像”[10]。在他看來(lái)，“單子”是一種自因之物，依據(jù)自身的規(guī)律展現(xiàn)自身；真理與各“理念單子”之間的關(guān)系如同恒星與群星之間的關(guān)系。[11]
盡管沃爾夫林把焦點(diǎn)完全放在藝術(shù)作品純粹視覺(jué)形式上，并用“線描”與“涂繪”、“平面”與“縱深”、“封閉”與“開(kāi)放”、“多樣”與“同一”和主題的“相對(duì)”與“絕對(duì)”清晰的形式原則來(lái)定義各個(gè)歷史時(shí)期的共同的表征基礎(chǔ)，從而得出形式歷時(shí)性發(fā)展的結(jié)論，但是本雅明卻完全否定這種形式歷史論，甚至言出不遜，稱(chēng)沃爾夫林是“一個(gè)天生對(duì)藝術(shù)沒(méi)有任何感覺(jué)的人……不能把握藝術(shù)的本質(zhì)”[12]。他指出，這種按形式類(lèi)別來(lái)定義藝術(shù)的方式忽略了每個(gè)作品的獨(dú)特之處，拋棄了單件藝術(shù)品的具體而陷入了“風(fēng)格”的抽象。從根本上講，本雅明不想與那個(gè)時(shí)代大學(xué)里盛行的新康德主義有任何聯(lián)系[13]，即使他后來(lái)對(duì)新維也納學(xué)派的澤德邁爾和奧托·帕赫特抱有真誠(chéng)的興趣[14]。
本雅明對(duì)藝術(shù)之可能性的懷疑，恰恰來(lái)源于這個(gè)學(xué)科本身最核心的問(wèn)題：如何既注重藝術(shù)作品本身的個(gè)別性和特殊性，又把握其與社會(huì)歷史的相關(guān)性。
二、辯證的藝術(shù)史
藝術(shù)的歷史，總是保持著歷史與藝術(shù)兩者之間的分離狀態(tài)：一方面，歷史由于其強(qiáng)調(diào)原因和結(jié)果，強(qiáng)調(diào)不同種類(lèi)知識(shí)（政治的、社會(huì)的以及藝術(shù)的）之間的關(guān)系，傾向于通過(guò)自身外在的現(xiàn)象來(lái)解釋藝術(shù)作品；另一方面，藝術(shù)客體，由于藝術(shù)受確立其為獨(dú)特事物和藝術(shù)的內(nèi)在審美標(biāo)準(zhǔn)的制約，傾向于要求非歷史的觀點(diǎn)，從關(guān)于知識(shí)的哲學(xué)角度來(lái)鑒賞。[15]實(shí)際上，為了解決唯心主義和歷史決定論施加給藝術(shù)史研究的壓力，李格爾和沃爾夫林雖然都做出了各自的努力，但是仍然是有缺憾的。
與溫克爾曼一樣，李格爾要尋求藝術(shù)史的統(tǒng)一性和風(fēng)格變化的可理解性，不同之處在于，他要從藝術(shù)內(nèi)部探究形式變遷的規(guī)律與動(dòng)因，將零散雜亂的風(fēng)格與形式置于一個(gè)歷史序列之中，藝術(shù)形式就像有機(jī)體一樣有它自己的生命和意愿。[16]盡管李格爾仔細(xì)觀察和思考他要描述的單件藝術(shù)作品，但是其藝術(shù)史觀在本質(zhì)上仍然是黑格爾主義的，比如，他將促成和導(dǎo)致單個(gè)藝術(shù)作品或藝術(shù)發(fā)展順序及發(fā)展模式的形式原則稱(chēng)為藝術(shù)意志 [Kunstwollen]，每一件藝術(shù)作品都是發(fā)展鏈條中的一環(huán)，并且每一件藝術(shù)作品內(nèi)部都蘊(yùn)涵著發(fā)展的種子，如從“觸覺(jué)”性到“視覺(jué)”性的轉(zhuǎn)變，這種變遷與運(yùn)動(dòng)是超越個(gè)人的、激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造意愿的必然。[17]沃爾夫林吸納了康拉德·費(fèi)德勒和阿道夫·馮·希爾德布蘭德的觀點(diǎn)，提出了一種新康德主義的視覺(jué)觀念。他認(rèn)為，視覺(jué)本身作為一種認(rèn)識(shí)世界的方式，是相對(duì)獨(dú)立的知識(shí)形式，而非附加的現(xiàn)象，但是，他并沒(méi)有表明風(fēng)格變化到底是藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果還是受到了其他原因的作用。
此外，澤德邁爾嘗試用文化或精神病癥的心理診斷方法來(lái)解釋18世紀(jì)晚期以來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言的危機(jī)[18]，帕赫特則致力于對(duì)視覺(jué)結(jié)構(gòu)和觀看習(xí)慣的分析，力圖“讓眼睛回到過(guò)去”，他們利用完形心理學(xué)和觀相術(shù)理論等自然科學(xué)工具，修補(bǔ)藝術(shù)史學(xué)的唯心主義之弊。當(dāng)然還有潘諾夫斯基——他試圖從新康德主義的立場(chǎng)來(lái)解決藝術(shù)史面臨的問(wèn)題，將視覺(jué)形式視為卡西爾式的“符號(hào)形式”，比如將透視結(jié)構(gòu)作為獨(dú)自集中的符號(hào)形式來(lái)析釋?zhuān)云诖蚱菩问胶椭黝}之間的區(qū)別，修補(bǔ)藝術(shù)史學(xué)的形式主義[19]。本雅明則選擇了另一條拯救之路。
盡管不是學(xué)院內(nèi)的藝術(shù)史家，本雅明對(duì)藝術(shù)史的雄心抱負(fù)并沒(méi)有因?yàn)樵缦葘?duì)這個(gè)學(xué)科的懷疑而消弭。他對(duì)于藝術(shù)史學(xué)科的哲學(xué)批判與大膽構(gòu)架，集中在寫(xiě)于1937年的《愛(ài)德華·?？怂?，收藏家和歷史學(xué)家》中[20]。從標(biāo)題上看，這篇容易被藝術(shù)史學(xué)家忽略的文章似乎局限于評(píng)述?？怂惯@位收藏家，但是實(shí)際上卻是本雅明關(guān)于歷史唯物主義的和辯證的藝術(shù)史之可能性的最強(qiáng)有力的論述。[21]近年來(lái)，弗雷德里克·施瓦茨[Frederic J. Schwartz]等學(xué)者開(kāi)始重視此文，并對(duì)其藝術(shù)史價(jià)值做過(guò)專(zhuān)論，本文無(wú)法繞開(kāi)他的研究。
在文章篇首，本雅明便引用了1893年7月14日恩格斯寫(xiě)給“第二國(guó)際”時(shí)期最關(guān)注文學(xué)文化史的馬克思主義者、社會(huì)民主黨文化事務(wù)發(fā)言人梅林[Franz Mehring] 的信中段落：
首先是憲法、法權(quán)體系、意識(shí)形態(tài)觀念在各自特殊領(lǐng)域有獨(dú)立的歷史這種表象，蒙蔽了大多數(shù)人。如果說(shuō)，路德和加爾文“克服”了官方的天主教，黑格爾“克服”了費(fèi)希特和康德，盧梭以“社會(huì)契約論”間接地“克服”了立憲主義者孟德斯鳩，那么，這是仍然保持在神學(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)領(lǐng)域之中的一個(gè)過(guò)程，表現(xiàn)為這些思維領(lǐng)域的歷史中的一個(gè)階段，而且完全沒(méi)有越出其思維范圍。而自從另外又出現(xiàn)了關(guān)于資本主義生產(chǎn)永恒不變和絕對(duì)值至上的資產(chǎn)階級(jí)幻想以后， 甚至重農(nóng)主義者和亞當(dāng)斯密之克服重商主義者，也被看作純思想上的勝利，不是被看作改變了的經(jīng)濟(jì)事實(shí)在思想中的反映，而是被看作為終于獲得的對(duì)隨時(shí)隨地都存在的實(shí)際條件的正確認(rèn)識(shí)。[22]
首先，本雅明旗幟鮮明地贊同恩格斯對(duì)19世紀(jì)末文化史研究狀況的批判，他們共同的靶標(biāo)，是那種理想化的、進(jìn)步主義的歷史哲學(xué)，在藝術(shù)史的范疇內(nèi)，就是那種從哥特到巴洛克再到古典主義的“抽象的”風(fēng)格進(jìn)化史。盡管本雅明贊揚(yáng)?？怂箾](méi)有將藝術(shù)視覺(jué)的變遷歸結(jié)為審美理想的變遷而歸結(jié)為更為基本的由經(jīng)濟(jì)和技術(shù)變遷在生產(chǎn)中開(kāi)創(chuàng)的發(fā)展過(guò)程，但他還是認(rèn)為?？怂挂蛞浴白钪苯诱莆盏钠惹行那椤眮?lái)構(gòu)想藝術(shù)史，從而陷落到歷史進(jìn)步主義的陷阱。他認(rèn)為，在?？怂沟乃囆g(shù)寫(xiě)作中，“藝術(shù)史的進(jìn)程表現(xiàn)為‘必然的’，風(fēng)格特點(diǎn)表現(xiàn)為‘有機(jī)的’，即便是最奇異的藝術(shù)創(chuàng)作物也是‘邏輯的’”，藝術(shù)“不單單在于人為制造的概念，而始終在于成為呼吸著生命形式的理念”，存在著“絕對(duì)邏輯”——本雅明認(rèn)為，“這表現(xiàn)出的是一系列與這一時(shí)期的社會(huì)民主理論的最緊密關(guān)聯(lián)的構(gòu)想”，體現(xiàn)了“達(dá)爾文主義對(duì)社會(huì)主義歷史觀的發(fā)展”的深刻影響。[23]實(shí)際上，自動(dòng)進(jìn)化的思想正是當(dāng)時(shí)第二國(guó)際馬克思主義者的盲目信仰之一，而反對(duì)“無(wú)定形的進(jìn)步趨勢(shì)”[24]，正是本雅明的歷史觀念中極為重要的一個(gè)部分，他認(rèn)為這種安逸的進(jìn)化主義代表了資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的鏡像，會(huì)導(dǎo)致修正主義和對(duì)積極政治的放棄，所以，他激烈地攻擊社會(huì)民主黨的馬克思主義為一種實(shí)證主義、達(dá)爾文主義和對(duì)于進(jìn)步的崇拜的混合物；他對(duì)進(jìn)步主義意識(shí)形態(tài)的批判在當(dāng)時(shí)的歐洲左派陣營(yíng)中占據(jù)著特殊地位。[25]
其次，本雅明借恩格斯批判了各種形式的唯心主義文化史學(xué)，也就是那種罔顧文化產(chǎn)品對(duì)人類(lèi)精神和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)過(guò)程的影響的文化史觀。他指出，“文化史借以表現(xiàn)它的內(nèi)容的超脫性，在一個(gè)歷史唯物主義者看來(lái)，是由錯(cuò)誤意識(shí)所構(gòu)成的表象超脫性”[26]，這類(lèi)文化史把歷史“弄散了”[27]。這種將文化產(chǎn)品抽離出其生產(chǎn)過(guò)程并被賦予總和概念的作法，是站不住腳的僵化拜物教。
再者，本雅明還認(rèn)為恩格斯的信對(duì)各個(gè)學(xué)科及其產(chǎn)物的所謂的封閉性提出了質(zhì)疑，就藝術(shù)而言，恩格斯的思想挑戰(zhàn)了那種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的統(tǒng)一性及自稱(chēng)為藝術(shù)范疇獨(dú)立性的論點(diǎn)。[28]從這里可以看出本雅明對(duì)新康德主義和形式主義的批判態(tài)度。在《愛(ài)德華·?？怂梗詹丶液蜌v史學(xué)家》中，本雅明贊揚(yáng)了福克斯本人與形式主義的斗爭(zhēng)和對(duì)沃爾夫林的攻擊，他認(rèn)為?？怂埂皼](méi)有興趣把藝術(shù)視覺(jué)的變化歸結(jié)為審美理想的變遷，而是歸結(jié)為更為基礎(chǔ)的發(fā)展過(guò)程，即由經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的變遷在生產(chǎn)中開(kāi)創(chuàng)的發(fā)展過(guò)程”，這就“獲得了預(yù)防修正主義的堅(jiān)實(shí)嚴(yán)格的基礎(chǔ)”[29]。
總之，本雅明對(duì)恩格斯的援用是為了批判藝術(shù)史研究中的唯心主義、歷史決定論和形式主義，正如施瓦茨所說(shuō)， 他對(duì)任何生硬地將歷史背景進(jìn)行直覺(jué)式關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史觀的批判，反映出他對(duì)當(dāng)時(shí)從馬克思主義立場(chǎng)出發(fā)的藝術(shù)史方法的不滿[30]——因?yàn)樗鼈兌疾粔蜣q證。為此，根據(jù)他對(duì)歷史唯物主義的基本理解，本雅明提出了自己的辯證藝術(shù)史方案：
1.歷史唯物主義的時(shí)間觀
本雅明的歷史時(shí)間觀是其藝術(shù)史觀的底色和基石。雖然生活在科學(xué)實(shí)驗(yàn)主義盛行的年代，但他拒絕接受自然科學(xué)關(guān)于時(shí)間是同質(zhì)的、可量化的概念的判斷，也拒絕接受歷史主義背后的線性和單向的歷史時(shí)間觀念，還拒絕靜態(tài)的“原子論”式的研究——即試圖通過(guò)單一時(shí)間切片中的個(gè)案“充分” 反映歷史的方法；從這個(gè)方面看，他是較早反對(duì)將人文科學(xué)與自然科學(xué)作機(jī)械的對(duì)稱(chēng)性研究的學(xué)者。[31]
20世紀(jì)20年代，德國(guó)大學(xué)里流行著對(duì)新康德主義式的原子時(shí)間概念的批判，海德格爾的替代方案是“本真的時(shí)間性”[authentic temporality]：時(shí)間不是歷史性的，而是構(gòu)成此在的“歷史性”存在；一個(gè)人可以試著去把握一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的“內(nèi)在時(shí)間”，一個(gè)與時(shí)鐘不同的有節(jié)奏和持續(xù)時(shí)間的活生生的時(shí)間。本雅明對(duì)海德格爾這種通過(guò)歷史性[Geschichtlichkeit]來(lái)抽象地拯救現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間觀是不以為然的。按照漢娜·阿倫特的看法[32]，與海德格爾一樣，本雅明也從盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》汲取了靈感[33]。陰志科在解釋本雅明“星叢”概念時(shí)認(rèn)為，星叢在表面上是一個(gè)二維空間結(jié)構(gòu)，事實(shí)上卻是一個(gè)四維的歷史/時(shí)間呈現(xiàn)，是過(guò)去在當(dāng)下的呈現(xiàn)，星叢是認(rèn)識(shí)主體自行建構(gòu)的線索。[34]所以，本雅明的替代的時(shí)間方案是：歷史時(shí)間本質(zhì)上是空的，歷史時(shí)間具有非連續(xù)性的特點(diǎn)，也具有超時(shí)間的辯證性；當(dāng)下包含著過(guò)去與未來(lái)；應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)時(shí)”[now-time]，并注重打破歷史連續(xù)性的真實(shí)瞬間；過(guò)去與現(xiàn)在不僅可以并列，而且可以結(jié)合在一起，這就使得過(guò)去在某一特定時(shí)刻得以延續(xù)，而其間的時(shí)間被暫停了。“歷史唯物主義所要求的是一種打破歷史連續(xù)性的現(xiàn)在的意識(shí)?！盵35]
這種歷史時(shí)間的愿景體現(xiàn)在本雅明的藝術(shù)史觀上。他認(rèn)為，將一件藝術(shù)作品的意義理解為“存在于過(guò)去”，把它當(dāng)作固定不變的事實(shí)去揭示，就陷入了對(duì)歷史的沉思態(tài)度的陷阱；歷史事件或藝術(shù)作品并不是在某個(gè)遙遠(yuǎn)的過(guò)去、死亡和埋葬的地方，學(xué)問(wèn)永遠(yuǎn)不應(yīng)該是事后檢驗(yàn)的。在歷史唯物主義看來(lái)，“過(guò)去的作品并沒(méi)有完結(jié)”[36]，“這些作品整合了它們自己之前的和之后的歷史——通過(guò)之后的歷史，便可以把之前的歷史也認(rèn)識(shí)為處于持續(xù)轉(zhuǎn)變中的。這些作品使研究者明了：它們的作用如何超越創(chuàng)作者、超越創(chuàng)作者的意圖而持久存在；創(chuàng)作者的同時(shí)代人對(duì)作品的接受如何構(gòu)成藝術(shù)作品現(xiàn)在對(duì)我們產(chǎn)生的影響的組成部分，以及這種影響不僅基于與作品的接觸，而且也基于與使其延續(xù)至今的歷史的接觸?！盵37]
顯然，與其像歷史主義者那樣將對(duì)藝術(shù)研究定格為過(guò)去的永恒畫(huà)面，或者像唯心主義者或主流馬克思主義那樣的宣揚(yáng)藝術(shù)的進(jìn)化論，本雅明提倡的是“放棄對(duì)研究對(duì)象從容靜觀的態(tài)度”，在當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的時(shí)刻，達(dá)到使“過(guò)去這一斷片恰好與現(xiàn)在共處的批判格局”[38]?！皻v史性素材這塊土地一經(jīng)馬克思主義辯證法的翻耕，當(dāng)代在這塊土地上播下的種子就能夠發(fā)芽?！盵39]
2.批判、救贖與解放
正如邁克爾·勒威[Michael L?wy]所言，本雅明的歷史哲學(xué)從三個(gè)極其不同的來(lái)源汲取養(yǎng)分：德國(guó)浪漫主義、猶太教彌賽亞主義和馬克思主義，他的歷史觀構(gòu)成了一種解放敘事的非正統(tǒng)形式。[40]后兩個(gè)理論來(lái)源給予本雅明的，是將對(duì)往昔的懷鄉(xiāng)情緒用作一種批判當(dāng)下的革命性方法。[41]
本雅明主張，歷史研究者應(yīng)該時(shí)刻保持對(duì)道德主義歷史觀的警惕，對(duì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的批判，以及對(duì)救贖與解放人類(lèi)心靈的激發(fā)。他認(rèn)為，任何文明的記載同時(shí)都是一種野蠻的記載。[42]換言之，任何主流的歷史敘事都有統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力及其意識(shí)形態(tài)的記錄和表現(xiàn)；假如不假思索地安逸接受，就會(huì)陷于歷史主義的窠臼?！皻v史唯物主義者必須舍棄歷史中的敘事因素”，將歷史當(dāng)成“建構(gòu)的對(duì)象”，要“真正把握確定的時(shí)代、確定的生活、確定的作品；將時(shí)代從物性的‘歷史連續(xù)性’中解放出來(lái)，同樣也將生命從時(shí)代中、作品從畢生巨著中解放出來(lái)。[43]他指出，在進(jìn)行歷史研究時(shí)，應(yīng)該由“建構(gòu)因素來(lái)解救敘事因素”，被歷史主義束縛著的巨大力量解放出來(lái)，喚醒現(xiàn)在的意識(shí)[44]。對(duì)于藝術(shù)史研究者而言，要站在現(xiàn)實(shí)土地上，對(duì)藝術(shù)作品的實(shí)際的歷史內(nèi)涵作辯證認(rèn)識(shí)，在一個(gè)危機(jī)的時(shí)刻，揭示出其蘊(yùn)含的批判性。
施瓦茨認(rèn)為，本雅明的藝術(shù)史觀包含著政治化的彌賽亞主義：救贖并不來(lái)自某個(gè)超出人類(lèi)控制的神，而來(lái)自我們對(duì)救贖的火花或閃光的灰燼的捕捉，從而發(fā)揮其革命的潛力， 從而能夠建立一個(gè)稱(chēng)得上正義和幸福的國(guó)度；從當(dāng)下的角度看，救贖的火花，可以是一件藝術(shù)作品能夠揭示的，也可以從一件遙遠(yuǎn)時(shí)代的藝術(shù)作品中解放出來(lái)。[45]
3.藝術(shù)作品的單子論
上文已經(jīng)提到，本雅明將李格爾藝術(shù)作品概念發(fā)展為“單子”[monad]的概念。具體而言，他認(rèn)為，藝術(shù)作品的創(chuàng)作手段或風(fēng)格與它的歷史時(shí)刻的聯(lián)系是無(wú)關(guān)的或偶然的，相反， 歷史時(shí)刻的力量通過(guò)純粹的藝術(shù)手段集中在作品中。[46]在辯證的歷史唯物主義視角下，某些藝術(shù)作品就像蘊(yùn)藏巨大能量的單子一樣，在被抓住的那一刻，它便能用它巨大的破壞力，揭穿空洞虛假的意識(shí)，釋放革命的潛力。他認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)造性工作的時(shí)刻不是在其無(wú)縫連接的時(shí)間，而在于其噴發(fā)并干擾歷史的連續(xù)性的時(shí)刻。所以，相比陷入唯心主義的或歷史決定論的藝術(shù)史線性進(jìn)化論敘事，本雅明更贊成對(duì)藝術(shù)作品個(gè)案進(jìn)行的深入、具體和辯證的歷史內(nèi)涵挖掘。
三、七十年代以來(lái)的回響
在1930年代的巴黎，本雅明以流亡者的身份生活著；他在這一時(shí)期對(duì)辯證的藝術(shù)史的思考，并沒(méi)有以學(xué)院教學(xué)或論文形式呈現(xiàn)，而潛藏在一些通信和短評(píng)里，自然未引起藝術(shù)史學(xué)界的重視。實(shí)際上，本雅明式的藝術(shù)史作為一種辯證對(duì)待過(guò)去的方法，本身就不局限于學(xué)院學(xué)術(shù)體制內(nèi)，本身便是對(duì)正處于劃疆設(shè)界時(shí)的藝術(shù)史學(xué)科的危機(jī)警報(bào)。時(shí)隔近 40 年后，這一警報(bào)在藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部終于得到了回應(yīng)。
上世紀(jì)60年代末70年代初，以T.J.克拉克[T.J.Clark]和尼克·哈吉尼克勞 [Nicos Hajiicolou] 等為代表作的年青藝術(shù)史家，不滿于藝術(shù)史學(xué)科中“學(xué)究氣”十足的實(shí)證主義和抽象的形式風(fēng)格研究，致力于恢復(fù)“作為人文學(xué)科”的藝術(shù)史；他們受到左翼思想的感召，促進(jìn)了馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史的全面復(fù)興和范式更新。當(dāng)我們仔細(xì)研究他們的藝術(shù)史思想和方法時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谝欢ǔ潭壬蠈?shí)現(xiàn)了本雅明的辯證藝術(shù)史愿景。
以T.J.克拉克為例。他既抨擊庸俗的藝術(shù)社會(huì)史（如對(duì)豪澤爾的反感），也反對(duì)格林伯格將藝術(shù)價(jià)值斷定為一種不斷增長(zhǎng)的自我正當(dāng)化的美學(xué)理論。他堅(jiān)持認(rèn)為：“一幅藝術(shù)作品的創(chuàng)作——伴隨著其他行為、事件、結(jié)構(gòu)而成為歷史進(jìn)程的一部分——這一行為關(guān)乎歷史也將在歷史中進(jìn)行。”[47]當(dāng)藝術(shù)家遭遇到社會(huì)激蕩和變革的特定時(shí)刻時(shí)，便會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作給出相應(yīng)的回應(yīng)——這就是現(xiàn)代藝術(shù)的歷史時(shí)刻。面對(duì)這樣的藝術(shù)作品，便要發(fā)掘其對(duì)當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的諷刺、否定、拒絕和抵抗?？死说淖龇ㄊ牵嬷噩F(xiàn)作品誕生時(shí)的社會(huì)背景及其接受和批評(píng)情況，在作品的形式內(nèi)部發(fā)現(xiàn)藝術(shù)慣例的變異之處，從而揭示出其對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的顛覆意義。例如，克拉克認(rèn)為,馬奈的《奧林匹亞》[Olympia，1983]對(duì)那個(gè)歷史時(shí)刻（奧斯曼的巴黎改造）的批評(píng)，正是在他按照學(xué)院傳統(tǒng)慣例來(lái)表現(xiàn)女性裸體時(shí)的失敗中體現(xiàn)出來(lái)的；而庫(kù)爾貝的《奧南的葬禮》則是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的城鄉(xiāng)階級(jí)二元論和藝術(shù)中田園詩(shī)般鄉(xiāng)村景象的顛覆。[48]可見(jiàn)，克拉克的藝術(shù)社會(huì)史研究總是以單一藝術(shù)作品為“切口”，在整體歷史情境中深入其里，分析其批判性——這恰恰證明了本雅明所說(shuō)的“單子”的爆破力。此外，作為受到情境主義洗禮的左派知識(shí)分子，克拉克自身對(duì)資本主義及其總體性的警惕和抵抗，恰恰是他發(fā)展出這樣一種辯證的藝術(shù)史研究的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。另外，這種對(duì)藝術(shù)作品“單子”的有條件的選擇，往往遭到了藝術(shù)史同行的詬病。
當(dāng)然，距離T.J.克拉克寫(xiě)出《人民的形象》和《絕對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)》這兩本劃時(shí)代意義的藝術(shù)史著作，又已經(jīng)過(guò)去四十多年了。而今，學(xué)院仍然是決定藝術(shù)史研究界限的力量，新技術(shù)與政治經(jīng)濟(jì)的遽變既迎接新的藝術(shù)創(chuàng)作，又呼喚新的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)。在本雅明——這位進(jìn)步哲學(xué)的革命式批評(píng)者，反對(duì)“進(jìn)步主義”的馬克思主義者，夢(mèng)見(jiàn)未來(lái)的懷鄉(xiāng)病人，浪漫的唯物主義擁護(hù)者[49]——寫(xiě)下他的藝術(shù)史愿景的一百年后，同作為藝術(shù)史研究者，我們能否繼續(xù)分享他的目光呢？至少擁有一種學(xué)科的危機(jī)意識(shí)？
[1]參見(jiàn)陳平，〈本雅明與李格爾：藝術(shù)作品與知覺(jué)方式的歷史變遷〉，載《文藝研究》2018 年第 11 期。
[2]參見(jiàn)[ 英] 邁克爾·波德羅，《批評(píng)的藝術(shù)史家》，楊振宇譯，楊思梁、曹意強(qiáng)校，商務(wù)印書(shū)館，2020 年，第 38—45 頁(yè)。
[3]參見(jiàn)Schwartz, Frederic J. “Walter Benja- min’ Essay on Eduard Fuchs: An Art-Historical Perspective.” Marxism and The History of Art: From William Morris to the New Left, edited by Andrew Hemingway, Pluto Press, 2006, pp. 110-111。
[4]參見(jiàn)Kittsteiner, Heinz-Dieter. “ Walter Benjamin’s Historicism.” New German Cri- tique, no. 39, 1986, pp.179-215 。
[5][英]卡爾·波普爾，《歷史決定論的貧困》， 杜汝楫、邱仁宗譯，上海人民出版社，2014年，第39頁(yè)。
[6]Schwartz, p. 111.
[7]Scholem, Gershom and Theodor W. Adorno ed., The Correspondence of Walter Benjamin, 1910–1940. Trans. M. R. Jacobson and E. R. Jacobson, University of Chicago Press, 1994, pp. 223-224, letter of 9 Decem- ber 1923.
[8][德]本雅明，《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008 年，第 237 頁(yè)。
[9][美]溫尼·海德·米奈，《藝術(shù)史的歷史》， 李建群等譯，上海人民出版社，2007 年，第134頁(yè)。
[10][德] 瓦爾特·本雅明，《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社，2013年，第30頁(yè)。
[11]參見(jiàn)常培杰，〈“辯證意象”的起源邏輯——本雅明藝術(shù)批評(píng)觀念探析〉，《學(xué)術(shù)研究》2019年第3期。具體參見(jiàn)[法]斯臺(tái)凡·摩西，《歷史的天使》，梁展譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第103頁(yè)。
[12]引自Levin, Thomas Y.“Walter Benjamin and the Theory of Art History: An Introduction to ‘Rigorous Study of Art’.” October, no. 47, 1988, p. 79。原出處參見(jiàn)Scholem, Gershom. Walter Benjamin und sein Engel: Vierzehn Aufs?tze und kleine Beitr?ge, Suhrkamp, 1983, pp. 84-85 。
[13]Schwartz, p.109.
[14]Benjamin, Walter. “Strenge Kunstwissen- schaft.” Gesammelte Schriften, vol. 3, pp. 363-374. Trans. Thomas Y. Levin as “Rigorous Study of Art”, October, no. 47, 1988, pp. 84-90.
[15][ 英] 安東尼·維德勒，〈藝術(shù)史的哲學(xué)： 從溫克爾曼到德昆西〉，載[ 德] 漢斯·貝爾廷等，《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？：當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，湖南美術(shù)出版社，1999年，第102頁(yè)。
[16]陳平，《西方藝術(shù)史學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2020年，第200頁(yè)。
[17]同注 10，第 130—131 頁(yè)。
[18]張堅(jiān)，《另類(lèi)敘事：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)中的表現(xiàn)主義》，北京大學(xué)出版社，2018 年， 第252 頁(yè)。欲深入了解，請(qǐng)參[ 奧地利] 漢斯·賽德?tīng)栠~爾，《藝術(shù)的危機(jī)：中心的喪失》，王艷華譯，譯林出版社，2020 年。
[19]具體可參見(jiàn)[ 美] 邁克爾·安·霍麗，《帕諾夫斯基與美術(shù)史基礎(chǔ)》，易英譯，廣西美術(shù)出版社，2019 年。
[20]中文版見(jiàn) [ 德 ] 瓦爾特·本雅明，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社， 1999 年。
[21]Schwartz, p. 106.
[22]同注 21，第 294—295 頁(yè)。
[23]同注 21，第 316—317 頁(yè)。
[24]Benjamin, W. “The Life of Students.” Se- lected Writings, vol. 1, 1913–1926, The Belk- nap Press of the University of Harvard Press, 1996, p. 37.
[25]詳請(qǐng)參見(jiàn)Münster, Arno. Progrès et catastrophe, Walter Benjamin et l’histoire. Réflexions sur l’itinéraire philosophique d’un marxisme “mélancolique”, Editions Kimé, 1996, p. 64.
[26]同注 21，第 305 頁(yè)。
[27]同注 21，第 302 頁(yè)。
[28]同注 21，第 295 頁(yè)。
[29]同注 21，第 310 到 311 頁(yè)。
[30]Schwartz, p. 115.
[31]參見(jiàn) [ 法 ] 布魯諾·拉圖爾，《我們從未現(xiàn)代過(guò)：對(duì)稱(chēng)性人類(lèi)學(xué)論集》，劉鵬、安涅思譯，蘇州大學(xué)出版社，2010 年。
[32]Arendt, H. Men in Dark Times, San Diego, Harcourt, Brace, 1995, p. 201.
[33]參見(jiàn) Goldmann, L. Lukács and Heideg- ger: Towards a New Philosophy. Routledge & Kegan Paul, 1977.
[34]陰志科，〈本雅明的巴洛克：“物—意義” 的視角〉，載《文藝研究》2021 年第 4 期， 第 39 頁(yè)。
[35]同注 21，第 297 頁(yè)。
[36]同注 21，第 306 頁(yè)。
[37]同注 21，第 295—296 頁(yè)。
[38]同注 21，第 296 頁(yè)。
[39]同注 21，第 301 頁(yè)。
[40]L?wy, Michael. Fire Alarm: Reading Walter Benjamin’s On the Concept of History. Trans. C. Turner, Verso, 2005, p. 4.
[41]參見(jiàn)Benjamin, Andrew. “Tradition and Ex- perience: Walter Benjamin’s‘On Some Motifs in Baudelaire’.” The Problems of Modernity: Adorno and Benjamin, Routledge, 1991, pp. 137-139。
[42]原譯文：“根本沒(méi)有一種文化的記載不同時(shí)也是一種野蠻的記載?！贝颂幧宰餍薷摹Ｍ?1，第 306 頁(yè)。
[43]同注 21，第 296 頁(yè)。
[44]同注 21，第 297 頁(yè)。
[45]Schwartz, p.119.
[46]Ibid.
[47]Clark, T. J. “Preface to the New Edition” and “On the Social History of Art.” Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, 1982 [origi-
nally 1973], p. 13.
[48]具體請(qǐng)參見(jiàn)諸葛沂，〈T. J. 克拉克的現(xiàn)代主義理論〉，載《文藝?yán)碚撗芯俊?020 年第3 期， 第 154—161 頁(yè)。
[49]L?wy, p. 2.
原文刊載于《新美術(shù)》2021年03期
