在《奧柏林學院藝術(shù)博物館的公告》（Bulletin of the Art Museum of Oberlin College)(1949年秋季)上，查爾斯·帕克斯特(Charles Parkhurst)公布了一件新近購入的青年畢加索的素描，【1】這幅素描作為油畫《拿扇子的女人》(Woman with a Fan)的立意的一個階段具有特別的價值。他觀察到藝術(shù)家是根據(jù)一個以放松的姿態(tài)坐在他面前的模特來畫這幅素描的，但他在油畫中通過抬高她的右手，給予整個姿態(tài)與服裝更多的緊張效果，從而戲劇性地改變了它。根據(jù)他的辨認，這兩件作品共同構(gòu)成了畢加索用大膽地改造另一幅畫的方式來創(chuàng)造一幅新圖畫的較早的和顯著的例子。盡管素描原作中的許多東西被保留下來，但油畫中有表現(xiàn)力的感覺卻顯著不同。前者中休息的舞者的消極形象最終獲得了一種權(quán)威和重要的樣子。她的右手本來無力地搭在膝蓋上，妨礙了左臂的運動，現(xiàn)在則抬起來，成為指揮的姿態(tài)。這個新姿態(tài)對于原先所畫的人物的意義而言非常奇怪，她沉重的眼皮下那沉思的目光仍然顯示出她更強健的化身。在這個新的姿態(tài)中有著能量與意志的樣貌：這個孤立的女人，曾在夢幻中自我封閉，如今看起來卻像是一個世界中的演員，這世界是她作為一個莊嚴儀式的主導參與者所要勇敢面對的。她是一個女牧師，用她那強有力的，張開的右手嚴肅地管理著，指導著，并用她左手中儀式性的工具指點著。

很難相信僅僅一個純粹的藝術(shù)決定，一個來自素描的明顯的不足之處，就能單獨解釋這一徹底的變化；這個不足之處要求畫家以更有效的方式填滿空間，或者強化人物的輪廓。油畫中的人物擁有一種新的人格，她呈現(xiàn)了一種角色，以一種前一張畫所缺乏的堅定性面對世界。素描中的女人，手臂被短促和試探性的筆觸的輪廓所限定和固定化，是一個從她的環(huán)境中隱退，似乎被包圍著她的空間的壓力和侵蝕力量所折磨的存在，在油畫中卻成了一個擴張著的有機體。她的四肢伸向畫布的好幾個角落；她的脊背雖然向著畫框隆起，身體仍然保持著像柱子一樣直立；并且，在彎曲的胳膊和手的明確輪廓中，有一種奇特的對應于水平軸線的對稱性，這給予了她對空間更為完整的掌控能力，而且強化了她故意釆取的姿態(tài)的構(gòu)造。素描中的女人姿態(tài)分明地坐著，盡管其暗示的下半身及其支撐有多么含混，它們被帶有水平跨度的巨大弧形的裙子的上半部分遮蓋著。豐滿圓潤的后背和平直下垂的胸部對于承受那長長的、細細的、向前傾斜的脖子顯得太過狹窄，但對于確定坐姿則是足夠了。在油畫中我們則不確定這個女人是否坐在一個較高的位置上，還是站在那里，一條腿向前抬起踏在一塊木頭或是一級臺階上。無論哪種姿態(tài)，這都是一個暗示出身體的潛能的繃緊的直立姿態(tài)。同樣，她那運動員一般貼身的服裝也支持著這一姿態(tài)的印象。

這個人物形象表現(xiàn)了什么？它因其姿態(tài)的隨意性而在畢加索同時代的作品中顯得非常特別。其意義并不像工作室中的一個肖像或裸體模特那樣顯而易見，我只能通過想象這個形象得以從其中抽離出來的那個更大的整體，來猜測一種暗示的意義。

多年以前，當我還是個小男孩的時候，我曾在布魯塞爾皇家美術(shù)館見過一個類似的形象，至今仍在我的記憶中生動鮮活。那是安格爾(Ingres)的精彩作品《奧古斯都在聽維吉爾讀埃涅阿斯紀》（Augustus listening to Vigil read from the Aeneid)，一個從他的繪畫《維吉爾為皇室背誦他的詩》(Virgil Reciting his Poem to the Imperial Family)中摘取出來的母題?！?】我們能否懷疑是這件作品激發(fā)了畢加索1905年的油畫的靈感？如果是這樣，我們不得不欽佩兩位藝術(shù)家出于不同出發(fā)點的作品之間精彩的殊途同歸。畢加索在那一年的早些時候從巴黎旅行到荷蘭，但據(jù)說他沒有看到那件原作?！?】然而，安格爾是那個時代被古典素描派理想所吸引的年輕藝術(shù)家們崇拜的對象。【4】但是在畢加索早年作品中的涂繪性的東西仍然表現(xiàn)在他的新作品中，在人物形象輪廓的光影被強調(diào)的筆觸中以及背景的明顯筆觸中；那些較早的藝術(shù)品的調(diào)色板仍然在新近作品的冷冷的陰暗色調(diào)，服裝的藍色和紫色中盛行。這一令人想起安格爾偉大范例的形式觀念導致了畢加索風格并不徹底的調(diào)整，這在安格爾式的姿態(tài)方面比相應的線條的堅實性方面更明顯。

與安格爾繪畫的相似性不僅僅觸及到那個單一形象的造型觀念。在這一語境中，安格爾和畢加索的共同之處在于都表現(xiàn)主人公正在對一個并未岀現(xiàn)但被明確暗示的觀察者說話——那個側(cè)面人物的姿態(tài)和目光所針對的對象。安格爾通過把奧古斯都與那兩個女人從其原來的環(huán)境中分離出來，從而賦予其家庭成員一種更宏大、更富于雕塑感的形式所做的一切（這個環(huán)境描繪的是詩人在宮廷中靠著燈光為他們背誦他那辛酸的詩歌《你將成為馬賽魯斯》[Tu Marcellus eris]，因此把原畫中的插曲肢解成碎片，以至于奧古斯都在其中顯得像是一幅歷史畫的有點不可理解的片段，他看起來似乎在對畫面之外的一個在場者說話。畢加索在修改他筆下的單個形象時，則通過增加而不是減少，來實現(xiàn)從一個傾聽的皇帝到一個活躍的指揮者的轉(zhuǎn)變。兩件作品中的共同的主觀瞬間包括實際上在回應的或正殷勤等待的人，他雖未被再現(xiàn)出來，我們卻被引導著去想象他；盡管這一改變對安格爾來說是他一生的歷史畫態(tài)度的決定性變化，那種態(tài)度使他習慣性地把講話者和傾聽者，領(lǐng)導者和追隨者都一起表現(xiàn)出來，【5】就像在戲院的舞臺上一樣，但對畢加索來說，他在此前的幾年里就已經(jīng)描繪了許多孤獨的，處于一種遲鈍而憂郁姿態(tài)的人物形象，一個側(cè)面人物的孤獨感從未改變，然而他與他那畫面外的搭檔之間的積極溝通，確實是某種新東西。【6】

從畢加索對奧柏林素描的改造中，我們可以看到他從“藍色”風格向“玫瑰紅”風格過渡時期的藝術(shù)的普遍過程的一個實例。這是朝向自律和力量的一步，不僅通過更多明確的形式上的融貫性，而且也通過被設定在自我封閉的姿態(tài)中的、壓抑的社會邊緣人的悲情中解脫出來的不斷增長的冷漠形象；這類形象充斥于他的藍色時期的作品中。那種專注的，通常是被拋棄的和無家可歸的人，被擁有強壯體魄的形象所取代，他們擁有令人艷羨的美或是年輕運動員的矯健，自信而迷人，在公眾面前展示他們的勝利。

在整個1905年中，畢加索經(jīng)常在他的油畫和素描中表現(xiàn)一個手臂抬到頭頂或是有力地伸到身體幣心之外的形象。一個女人，或著衣或裸體，撥弄或梳理著頭發(fā)，或者是把一個嬰兒舉到空中。一個馬戲團環(huán)境中的女孩在一塊圓石頭上平衡自己，不對稱地舉著雙臂以達到平衡。騎無鞍馬的騎手在伸開的手中握著鞭子。一個雜技演員用一只手臂舉起一個身材較小的平躺的人?！?】相比于前幾年的痛苦風格，身體的這種新的力量和擴張是一個值得注意的變化。那些東西經(jīng)?？梢詮淖晕乙种频淖藨B(tài)、四肢的反應和憂郁悲傷的面孔，以及占據(jù)統(tǒng)治地位的色彩——藍色——的陰沉的悶悶不樂的氣氛中感受到。在這一新階段的作品中仍然還有一些圖畫存留著矛盾的情緒。所謂的“玫瑰紅時期”其實包括了很多這樣的繪畫，它們帶有明確的藍色，或帶有藍色與玫瑰紅色的強烈調(diào)和，或帶有冷調(diào)的或中性化的紅色，就像那些仍然帶有早期的憂傷（tristesse）的面孔甚至身體。但是主要趨勢則是毫無疑問地朝向一種美麗、強壯、歡快、敏捷的幸福意向，去克服那些作品中的傷感，在這些意向中即使是大塊的藍色也通過他們的背景和鄰近色調(diào)的對比而獲得了一種愉快的面貌。那靈巧的表演者，被掌聲包圍的演奏家，美麗的青年男女，從馬戲團的藝術(shù)家和波西米亞人的古老領(lǐng)域中浮現(xiàn)出來——那是一個由貧窮和疏離帶來的，沉浸在憂郁之中的同病相憐的共同體。可以與《拿扇子的女人》互為補充，并且對畫家正在發(fā)展中的意識——業(yè)已完成和被確認的藝術(shù)家的自我——意義重大的一幅畫是《藍衣男孩》。那是不斷增長的解放的一個階段，在那個階段里，過去的自我在懷疑蹤跡和神經(jīng)質(zhì)的孱弱中依然清晰可辨。在這里，一種超越的努力的幻想，一種關(guān)于未來的力量與榮耀的幻想，賦予了繪畫一種成功的屬性。男孩頭上的花環(huán)，用來裝飾他背后的墻面的花環(huán)，都詮釋出畫家想要贏得榮譽的意識。（在此不久之前畫的一幅素描中，畢加索描繪了他自己手拿煙斗的側(cè)面像，姿態(tài)和《藍衣男孩》中的姿態(tài)一樣。）在同一年的另一幅油畫中，一個年輕人，裸體并面對觀眾，就像塞尚畫中的浴者，伸出手向前拉著一匹高貴的駿馬，姿態(tài)優(yōu)雅而輪廓分明。那是一種表示青春的勝利的藝術(shù)，帶著引喻的優(yōu)雅和線條的平和，令人想起法國和意大利的傳統(tǒng)中的大師們，那些美術(shù)館中的榮耀作品。但即使在那時，這個年輕的西班牙人的作品在微妙的玫瑰紅與灰色的微差之中仍保留著一抹悲傷，盡管已經(jīng)勝利，卻因殘損與孤獨而遺留著以往的痛苦。在《拿扇子的女人》中，被沉重的上眼瞼壓縮變小的眼睛是這種仍然憂郁的精神的表征。她的四肢，盡管伸展著，仍然在整體上和身軀一樣僵硬，并且整個人物實際上是不動的；外翻的手掌從腕部向后彎曲，這個費力的姿勢也同樣出現(xiàn)在《藍衣男孩》那拿著煙斗的左手中。他的右手——在一幅預備性的素描中以一種習慣性的自我封閉的姿勢緊握著左臂——則被允許松弛地下垂于分開的兩腿之間。

在水牛城奧爾布賴特博物館里（Albright Museum, Buffalo），《梳妝》（La Toilette）一畫還有另一版本的拿扇子的人物形象，這幅畫創(chuàng)作于下一年。那個手拿鏡子對著梳頭的裸女的著裝的女人，從她的上半身來看，尤其是左手的構(gòu)思和頭部的嚴謹側(cè)面，以及帶有異國情調(diào)的肩帶的服裝，都是《拿扇子的女人》的姊妹篇。她在這里是那個愉快的裸體的服務者，保持不動和消極，而那個裸體女人在鏡子中凝視著自己，她的手抬到頭上梳理著舉起的頭發(fā)。我們可以猜測這兩個形象的對比的意義：那個裸體美女——正面的、金發(fā)的、自我擴張的、對稱的、平滑均衡的——和那個著裝的、僵直站立的側(cè)面侍女，以及與鏡子背面一樣黑的頭發(fā)下垂至肩部，——像她的頭發(fā)一樣的剪影形狀——還有像重型機械一樣沉重的腳，與那個裸體的人物被光照和突出的四肢如此不同。年輕藝術(shù)家的這兩種相互競爭的強烈愿望可能被同時投射在這一對女主人和侍女身上，后者保持著一種儀式性的莊嚴與力量。我們可以將它看成是藝術(shù)的寓言，或者至少是藝術(shù)家的奮斗的自我同構(gòu)；因為鏡子既是調(diào)色板又是畫布，而沒有陰影的裸體是藝術(shù)家將要贏得并變換到畫布上的理想化的美；而侍女也并非卑下的、次要的形象，而是畫家自己——一個較小的、不太迷人的、不太美麗的存在，但她向美麗的自然舉起鏡子，顯得堅定、穩(wěn)固、嚴肅。

在后來的作品中，《拿扇子的女人》的姿態(tài)變種在各種背景中重復出現(xiàn)，并表現(xiàn)出那個藝術(shù)家的原始意象的構(gòu)思的持續(xù)重要性。在他關(guān)于畫家和模特兒的繪畫中——一個與藝術(shù)家自己明顯有關(guān)的主題——正側(cè)面的畫家抬起的右手拿著畫筆(或鉛筆)，較低的左手拿著調(diào)色板?！?】在1932年畫的《鏡前女人》中，女人的手向鏡像高高伸去，作為身體的人物形象與作為鏡像的人物形象聯(lián)系起來，作為有著側(cè)面輪廓和正面頭像的鏡內(nèi)身體的人物形象與作為鏡外身體的人物形象聯(lián)系起來——一個身體更加明顯，另一個身體則是隱晦的或虛幻的——都令人想起《梳妝》中的那個裸女和侍女，重新激活了我們對那幅畫的認知：即那是藝術(shù)家自我的雙重性的一種投射。【9】

我再回到我們的出發(fā)點：畢加索對那幅奧柏林素描的改造。那不僅是一個繪畫發(fā)明的過程，也是自我發(fā)展的一個批判性時刻，給藝術(shù)的表面帶來一種沖突的新關(guān)系，或者至少是一種感覺上的對立趨向。如果我們無法把握它內(nèi)部展開的變化或不敢探索它，我們卻可以在一系列后來的作品中觀察其結(jié)果。這個消極痛苦形象的藝術(shù)家，在不久之后成為影響深遠的創(chuàng)新者，現(xiàn)代藝術(shù)的革命者，首先是通過更堅實簡樸，具有更強的融貫性的形式，而后是借助熱情、有棱角、魯莽突兀、具有野蠻強度的形狀，以及玫瑰紅色、藍色和灰色的粗暴對比，就像在《亞威農(nóng)的少女》(Demoiselles d'Avignon)中，我們在對輪廓分明的身體的古典法則和表演禮儀的激進變革中，仍能辨認出玫瑰紅時期的姿態(tài)和其他因素。多年之后，立體主義的作品開創(chuàng)了繪畫的一個新時代，在那里古老意義上的再現(xiàn)被淹沒于由不連續(xù)的線條和斑點組成的自律性結(jié)構(gòu)，以及從最先進的自然主義作品中得來的復雜性之中。然而他遠不是死守這一基礎(chǔ)性的創(chuàng)造，而是隨后不久便在頻繁的震蕩中，在兩種傾向中自由地穿：:一方面是建構(gòu)性的，有時顯得怪異的形象，另一方面是帶有古典形式和典故的意象。在所有這些多樣性中，顯示出兩種偉大力量的精力旺盛的、急迫的、臺不松懈的和富于想象力的運用：觀看和操作，眼和手的強大力址，兩者都有非凡的靈敏，一個走向?qū)λ囆g(shù)作品中的形式的奇特性及其合作，另一個走向?qū)ぞ吲c材料的徹底可塑與順服的潛力的發(fā)現(xiàn)——這是從自然走向藝術(shù)，也是從藝術(shù)走向自然之間的永恒通道的基礎(chǔ)。為了實現(xiàn)改造的能力——畢加索曾把自己的藝術(shù)稱為破壞的總和——他不得不克服早期想要利用自己早熟的藝術(shù)技巧的傾向，那是一個傳統(tǒng)技巧的寶藏——他以對技巧的大膽犧牲來做這件事，那些技巧是長期的學院訓練的成果——他也不得不征服那種使他傾向于早期的壓抑與疏離的主題的情緒。在藍調(diào)階段與立體主義作品之間的風格遞嬗中，他完成了所有這些，而且并未失去自發(fā)性或強烈的幻想與表達能力，最終，通過立體主義的作品，他以我們所熟知的原創(chuàng)性和力量成為歷史性的大師。由曼·雷(Man Ray)拍攝于1935年的一幅精彩的藝術(shù)家照片是這個自我改造及其兩極性的最清晰的圖像【10】緊張的自我約束的姿勢，一手支撐著頭部，一只手臂反過來被另一只手臂握住，令人想起他的藍調(diào)階段的某些繪畫，尤其是那幅《小丑和母親》(Young Harlequin and His Mother)?！?1】但是與那些馬戲團的柔弱而孤獨的藝術(shù)家們悲傷的神情、含蓄和回避的眼神，以及靈敏的四肢相對照的——他們在鋼絲和髙空秋千上如此強壯和靈敏，在日常生活中卻如此虛弱——畢加索以那種封閉的姿勢，以一雙令人難忘的具有穿透力的眼睛和擁有超自然力量的強壯的操縱之手，將自己呈現(xiàn)在照相機面前；作為形式的發(fā)明者和操控者的自主的藝術(shù)家的力量，它充滿激情地關(guān)注著作為其藝術(shù)資源的一切可見物與可觸物。

注釋：

1.第7卷，第16-18頁。參看同一期刊，諾瑪·F.布魯?shù)拢骸懂吋铀鞯乃孛?lt;拿扇子的女人>：論德加在畢加索走向其‘第一古典時期’的過渡中的角色》（Norma F.Broude, “Picasso’s Drawing, Woman with a Fan: The Role of Degas in Pocasso’s Trasition to his ‘First Classical Period’”），第29卷（1972年），第78-89頁。在這幅素描的各種變體和各種研究中，參看澤沃斯目錄《1903-1906年補編》（Zervos, Supplement aux annees, 1903-1906），第22卷（巴黎，1970年）第276-278幅，插圖104-105。

2.關(guān)于后者，畫與1812年，現(xiàn)藏于圖魯斯美術(shù)館，參看G.威爾登斯坦《安格爾的繪畫》（G.Wildenstein, The Paintings of J.A.D.Ingres, New York, 1954），插圖50，目錄第83號，第179頁。還有一個較晚的紙上版本——參見同上，第49幅，目錄第320號，第178頁，另一件作于1822年，參見諾曼·石勒諾夫《安格爾，及其文學資源》（Norman Schlenoff, Ingres, ses Source Litteraires, Paris, 1956），插圖12，第103-105頁。關(guān)于1819年在布魯塞爾的繪畫，參看威爾登斯坦前揭書，插圖53和目錄第128號。

3.這個信息歸功于我的朋友，讓·勒馬瑞的好意，他是巴黎現(xiàn)代藝術(shù)國家博物館的館長。

4.他的畫《閨房》（1906年作）收藏于克利夫蘭博物館——克里斯·澤沃斯《帕布羅·畢加索1，1895-1906年的作品》（Chr. Zervos, Pablo Picasso I, Oeuvres de 1895 a 1906, Paris, 1932），第321幅，插圖143，以及保羅·里卡爾達諾《畢加索繪畫全集，藍色與玫瑰紅時期》（Paolo Lecaldano, The Complete Paintings of Picasso, Blue and Rose Period, New York, 1970），插圖61——顯然受到安格爾《土耳其浴室》的啟發(fā)——威爾登斯坦前揭書，插圖113——盡管在細節(jié)上如此不同。它在被盧浮宮美術(shù)館購得之前曾是1905年秋季沙龍中的安格爾偉大的回顧展中的展品。畢加索被收藏于大都會博物館的繪畫《理發(fā)》（澤沃斯前揭書，第313幅和里卡爾達諾前揭書插圖51）表現(xiàn)了從《土耳其浴室》而來的主題，只不過是反向的和著裝的。

5.來自同一幅更大的作品的.是裸體的《安杰麗卡（見威爾登斯坦前揭書，插圖16，目錄第287號），取自《羅杰與安杰朗卡》（同上書，插圖52，第224幅）。

6.正側(cè)面的形象在他早期的繪畫和素描中是很常見的，常常帶有撤回和內(nèi)向的效果，盡管也有能看到更清晰的鼻子和下巴的冷漠客觀的側(cè)面像的先例。在時間上緊接著《拿扇子的女人》的畫作是半幅《有花邊衣領(lǐng)的男青年》（見里卡爾達諾前揭書，插圖45，第213幅），它被租借到沃茨斯特博物館；手放在胸前和髖關(guān)節(jié)上的姿勢把人物形象完全隔離成一幅肖像。

順便說一個題外話，但并不遠離我們的主題：這一形象的姿勢在畢加索早期作品中的先例是1901年的素描，是對馬奈《奧林匹亞》的戲仿（參見里卡爾達諾前揭書，第84頁）。在那里，他在畫面右邊的前景中清晰可辨地表現(xiàn)出自己的正側(cè)面，坐在一個裸體的黑人女性床邊，伸展的右手向后彎曲指向她，就像16和17世紀的宗教繪畫的前景中的某些形象。床上有一只狗和一只貓，《奧林匹亞》原作中的黑人女傭被畢加索的朋友塞巴斯帯安·維達爾所取代，他用托盤托著水果和飲料，取代了原來那束花。這樣的一些細節(jié)在塞尚所改編的《奧林匹亞》中也出現(xiàn)過：用托盤托著水果和飲料的人物，在右角落里的藝術(shù)家，還有小狗——這些就像在著名的《那不勒斯的午后》（L.文杜利《保羅·塞尚：他的藝術(shù)和作品》[L.Venturi, Paul Cezanne, son Art, ses Oeuvres, Paris, 1936]，第225幅）以及在為這幅畫所作的素描中，以一種更開放的色情畫的變異形式出現(xiàn)，那個男人赤裸著，皮膚黝黑（同上，第112、223、224、82O、822、1177、1178、1181幅）?？磥恚吋铀鞯乃孛枋苋械膯l(fā)，與受馬奈的啟發(fā)一樣多，自從塞尚1901年在沃拉爾的畫廊里展出作品后，這些就更加可信了；沃拉爾擁有塞尚的那些素描中的一部分，并且后來在他的書中使用了其中一些素描（見沃拉爾《保羅·塞尚》第60、121頁）。畢加索1901年時被塞尚吸引這一點，是年輕藝術(shù)家對仍然健在的、功成名就的老大師的回應的一個有趣的證據(jù)——根本不是對塞尚1908-1909年間那些成熟作品的形式與色彩的回應，而是對他年輕的幻想與激情的回應。1935年畢加索在一次訪談中曾說：“激起我們興趣的是塞尚的焦慮——那才是塞尚的遺產(chǎn)?！保ò柛ダ讖浴.巴爾：《畢加索藝術(shù)五十年》[Alfred H. Barr, Picasso, Fifty Years of His Art, Museum of Modem Art, New York，1946]，第274頁）

7.參看里卡爾達諾前揭書，第165、173、174、176、180、182、194、203、204、241、259、271、271、275、289幅。

8.巴爾前揭書，第156頁。

9.巴爾前揭書，卷首彩頁，還可參見這一主題的一幅蝕刻版畫，是巴爾扎克《未知的杰作》（同上，第145頁）的插圖——1927年的作品。在這里，從模特的形狀到抽象的混亂狀態(tài)的轉(zhuǎn)變是另一轉(zhuǎn)變的逆反：在畫中具有抽象外表的模特被具有抽象外表的藝術(shù)家轉(zhuǎn)變成一個質(zhì)樸的輪廓。舉著手或伸展手臂的女孩在畢加索后來的作品中一再出現(xiàn)，在預兆性的《米諾陶》（1935年，同上，第193頁）中，一手舉著燈，一手拿著花；在《格爾尼卡》（1937年）中，舉著燈。但是在最后這個例子中——其中一個女人征服了暴力的場面——可能有來自巴黎法國革命的過去為人熟知的紀念碑中的類似形象的剌激，它們對于藝術(shù)家在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間紀念碑式的繪畫構(gòu)成了特別的暗示：星宿廣場的凱旋門上魯?shù)碌母〉耨R賽曲中的女人，德拉克洛瓦的《路障上的白由》（又名《自由引導人民》），以及普呂東的繪畫《正義追討罪惡》（盧浮宮）中手持火炬的天使，在所有這些之中都顯示出另一些因素，令人想起《格爾尼卡》。

10.照片最早被復制在《藝術(shù)檔案》（1936年）中，卷首。

11.關(guān)于彩色復制品參見里卡爾達諾前揭書，插圖28。引自蝕刻版畫《粗茶淡飯》中的姿勢，還有其他的早期作品——同上，第1、3、4、10、24、138頁，以及在第141頁上帶有畢加索那樣的特征。

選自《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀》

沈語冰、何海譯