一

攝影的濫觴時期，煙霧飄杳，但并不比籠罩在印刷術(shù)起源時代的迷霧濃。也許，攝影發(fā)明的時機比起從前的印刷術(shù)更為明顯，有不少人已察覺到這個時機的來臨。有心人不約而同地都向同一目標努力邁進：都想把投射在暗箱(camerao bscura)內(nèi)的影像固定住，如何形成這種影像起碼從達·芬奇以來就已知曉。尼埃普斯(Niepce)與達蓋爾(Daguerre)經(jīng)過約莫五年的專研，終于共同研究成功，獲致了結(jié)果；這時，法國政府見發(fā)明人在申請專利時遇到困難，就趁勢攫取了他們的發(fā)明，給予補償后，便將這項新技術(shù)公之于世。如此有了利于日后快速發(fā)展的條件，攝影便不斷前進，長久之間，不曾回頭一顧。因此，在其后的數(shù)十年間，伴隨攝影興衰的歷史問題，或者說哲學問題，竟不曾受關(guān)心注目。如果說今天意識到這些問題的存在，那是有特定原因的。最近出的書刊紛紛點出了一項驚人的事實：攝影的黃金時代——也就是希爾(Hill)、卡梅倫(Cameron)。雨果(Hugo)、納達爾(Nadar)活躍的時代——是集中在攝影發(fā)明后的第一個十年內(nèi)，然而這正是攝影邁向工業(yè)化之前的十年。這并不意味著早在最初時期，販夫走卒、江湖郎中之流并未借著這項新技術(shù)來營利，事實上當時操此行業(yè)者已為數(shù)頗眾，但他們的做法毋寧屬于園游會的藝匠活動——至今，攝影的確在這些民間場合仍出入自如，像在自己家里一般——還不算是工業(yè)。攝影工業(yè)是靠名片格式(carte-de-visite)的肖像照才大大征占了地盤，而發(fā)明這種格式的人也成了百萬富翁，此事背后的意義頗值得深思。而不足為奇的是：如果說今日的攝影運作情形首次讓前工業(yè)時期的攝影盛況引起注目的話，那是與資本主義工業(yè)激起的動蕩有著潛藏的關(guān)聯(lián)。這就是為什么，想依據(jù)最近新出版的圖集中那些動人的早期影像來確實認識攝影影像的特性，并不是件容易的事?！?】任何想在理論上掌握攝影的企圖都還極為粗略。而盡管前一世紀這個話題曾引起許多論辯，卻凈是無稽而簡化的泛論，無一能真正突破。比如一份具有沙文主義傾向的小刊物《萊布尼茨報》就是個例子：這份報紙便認為應當及時對抗這項來自法國的惡魔技藝，該報載：“要將浮動短暫的鏡像固定住是不可能的事，這一點經(jīng)過德國方面的深入研究后已被證實；非但如此，單是想留住影像，就等于是在褻瀆神靈了。人類是依上帝的形象創(chuàng)造的，而任何人類發(fā)明的機器都不能固定上帝的形象；頂多，只有虔誠的藝術(shù)家得到了神靈的啟示，在守護神明的至高引導之下，鞠躬盡瘁全心奉主，這時才可能完全不靠機器而敢冒險復制出人的神圣五官面容?！边@樣沉重笨拙的愚言充分表露了庸俗的“藝術(shù)”觀。這種藝術(shù)觀絲毫不知考量科技的任何發(fā)展，一旦面對新科技的挑釁，便深恐窮途末路已近。就是針對這種具有拜物傾向且基本上又是反科技的藝術(shù)觀，攝影理論家曾不自覺地抗爭了近百年之久，而當然未能取得任何成果。這是因他們做的，只是向?qū)徟姓叩臋?quán)威挑戰(zhàn)，只是一心一意在代表守舊藝術(shù)觀的法庭面前為攝影者辯護。然而，1839年7月3日，物理學家阿拉戈(Arago)在國民議會上為達蓋爾的發(fā)明所作的介紹與辯護卻散發(fā)著一股完全不同的氣息。這篇演講的優(yōu)點是指出了攝影可以如何廣泛運用在各種人類活動中，讓攝影與所有人類活動交織成關(guān)系密切的網(wǎng)絡(luò)。論文中所描繪的運用范圍非常大，因而使攝影無法在繪畫面前辯解一事——文中并不乏這一點疑慮——顯得毫無意義，反而更彰顯了這項發(fā)明所能真正觸及的廣幅。阿拉戈說：“當觀測員利用新發(fā)明的工具來探究自然時，他們并不對發(fā)明物抱著太多期望，比起隨著這項發(fā)明而來的一連串新發(fā)明，他們原有的期望實在微不足道?！边@次演講十分扼要，覽盡了這門新科技的運用廣度，從天體物理學到文獻學(諸史學)都一網(wǎng)打盡盼望將來可以拍攝星象，也期待利用攝影來記錄埃及象形碑文。

達蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅版置于暗箱內(nèi)經(jīng)曝光后所得，把它前后左右輕輕擺動，調(diào)整適當?shù)慕嵌纫苑瓷涔饩€，就可以辨識其上纖弱微灰的影像。每塊銀版都是獨一無二的；1839年左右，平均一塊的售價約二十五法郎金幣，通常像首飾盒里的珠寶一般珍藏在華麗的框盒內(nèi)。在許多畫家手中，銀版相片成了輔助畫技的工具。英國的著名肖像畫家希爾(David Octavius Hill)為1843年蘇格蘭教會教務(wù)大會所作的巨幅團體肖像油畫，就是根據(jù)一系列的個人肖像照繪制的；而七十年后，郁特里洛(Utrillo)所繪的巴黎市郊迷人街景，也并非直接以自然景觀為模擬對象，而是根據(jù)風景明信片繪制的。不過，希爾所根據(jù)的相片是他本人拍攝的。這些相片原來的拍攝目的只是為了畫家個人的作畫用途，并不特別突出，沒想到竟讓他留名后世，在攝影史上占了一席地位，而他的畫家身份卻早已為世人遺忘。他有一些關(guān)于頭像的習作，使我們對這門新技術(shù)有更深入的了解，遠勝于這一系列名人肖像所能傳達的：這些習作不是肖像，而是無名的人像。這樣的頭像在肖像繪畫中早已存在。肖像畫若留在自己家里，隔了很久要打聽畫中人物的姓名身份，總是不難?？墒墙?jīng)過兩三代以后，探知姓名的好奇心變淡了，畫像如果還在，能見證的也僅僅是畫家的技藝?？墒窍嗥袅藬?shù)代以后再觀看，卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況：比如這張相片，上有紐黑文(Newhaven)地方的一名漁婦，垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感，其中有某個東西留傳了下來，不只為了證明希爾的攝影技藝；這個東西不肯安靜下來，傲慢地強問相中那曾活在當時者的姓名，甚且是在問相中那如此真實仍活在其中的人，那人不愿完全被“藝術(shù)”吞沒，不肯在“藝術(shù)”中死去。“而我問道：那纖纖發(fā)絲，/那眼神，如何環(huán)抱著昔日的生靈！/如何親吻那張嘴，/荒謬的欲望纏卷著那張嘴，仿佛只見煙，卻無焰?！被蛘?，看一看朵田戴(Karl Dauthendey) 是照相者，也是詩人(Max Dauthendey)的父親——與妻子攝于婚禮前后的相片。妻子在生下第六胎后不久的某一天，被他發(fā)現(xiàn)倒在他們位于莫斯科的住家臥室里，動脈已被深深割斷。照片中的她，倚在他身旁，他像挽著她；然而她的眼神越過了他，好似遙望著來日的凄慘厄運。如果久久凝視這張相片，可以看出其中有多么矛盾：攝影這門極精確的技術(shù)竟能賦予其產(chǎn)物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所能享有的。不管攝影者的技術(shù)如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬于此時此地的；因為有了這火光，“真實”就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成“過去”分秒的表象之下，如今仍棲蔭著“未來”，如此動人，我們稍一回顧，就能發(fā)現(xiàn)。因為對相機說話的大自然，不同于對眼睛說話的大自然：兩者會有不同，首先是因相片中的空間不是人有意識布局的，而是無意識所編織出來的。我們即使能順暢而大概地描述人類如何行走，卻一點也不能分辨人在一秒瞬間邁開步伐的真確姿態(tài)是如何。然而，攝影有本事以放慢速度與放大細部等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢。只有借著攝影，我們才能認識到無意識的視象，就如同心理分析使我們了解無意識的沖動。醫(yī)學與技術(shù)向來重視物質(zhì)結(jié)構(gòu)、細胞組織的研究：這方面的科學認知自始就與相機有關(guān)聯(lián)，遠勝于那些發(fā)人幽思的風景或充滿靈性的肖像與攝影的任何關(guān)聯(lián)。然而，攝影在科學認知方面同時還開啟了面相學的觀點，揭露了影像世界的極微小之物——相當清晰也夠隱密，足以在白日夢里覓得棲蔭之地?，F(xiàn)在這些微小之物透過攝影改變了尺寸，放大到容易表述形容的地步，這樣一來，科技與魔術(shù)之間的差異顯然只是一種歷史性的變數(shù)而已。如此，布洛斯菲爾德(Blossfeldt)【2】拍的植物相片令人嘆為觀止，他讓木賊變成古代的石柱樣式，蕨類有如主教的權(quán)杖，栗實與棟芽放大十倍后成了圖騰柱，而起毛草就像哥特風格的紋飾。因此，希爾的拍照對象離真理不遠了，因為“攝影現(xiàn)象”在他們看來仍是一個“偉大奧秘的經(jīng)驗”，即使這句話的意義不過是指：“在一具機器前擺姿勢的感受，知道這部機器可以在短瞬間產(chǎn)生一個視覺性的影像，且看起來幾乎與自然本身一般鮮活真實?！痹犝f希爾在使用相機時態(tài)度謹慎持重，但是他拍攝的人物與他不相上下，也表現(xiàn)了同樣拘謹?shù)膽B(tài)度；他們在相機前仍帶著羞澀感；攝影盛期之后的拍照者常提到一句名言，“絕不正對著相機鏡頭看”，可能就是源自希爾被拍對象的這種態(tài)度。不過這并不意味著類同動物、大人或小孩“在看你”的那種情況，讓相館顧客處于一種困窘不堪的局面；對此，最好的答復當屬老朵田戴對達蓋爾銀版相片的觀感，他如此寫道：“起初，人對自己第一次制造出來的相片不敢久久注視，對相中人犀利的影像感到害怕，覺得相片里那小小的人臉會看見他，就像這樣，最早的達蓋爾銀版相片以其非比尋常的清晰度與自然的忠實再現(xiàn)，造成了令人極為震驚的效果?！?/p>

這些進入相機觀景空間內(nèi)最早的復制人像是不具名姓的，或者更適切地講，并未附帶圖說標題。當時報紙仍算是奢侈品，買的人少，大家多到咖啡店去看報，攝影技術(shù)尚未成為報紙的一項利器；也極少有人見到自己的姓名出現(xiàn)在印刷品上頭。當時肖像照上的人面容散發(fā)著寧靜祥和，眼神安歇在這寧靜的氛圍中。簡言之，當時的肖像之所以具有這門藝術(shù)的一切可能性，是因時事與攝影尚未建立關(guān)聯(lián)。許多希爾的肖像照是在愛丁堡的圣方濟各教士墓園內(nèi)拍攝的：在這早期歷史階段，沒有比這更有意義的了。——不然，同時也值得一提的是：那些被拍者在墓園里簡直像在自己家中一般安適自如。其中一張希爾拍的相片，只見墓園本身恍如室內(nèi)景觀，像一間獨立而封閉的房間，墓碑沿靠著分界墻邊，聳立在地面上，而墓石形同壁爐，爐心內(nèi)是碑文字跡，不是火焰。但場地的選擇取決于技術(shù)先決條件，若非如此，這個地方可能不會達到這么好的效果。因為早期的銅版感光度偏低，必須長時曝光于戶外，也因此拍照者必須盡可能將人物安頓在一個不受任何干擾，可放心曝光的地方。歐立柯（Orlik）談到早期相片時曾說：“這些相片雖然樸實單純，卻像素描或彩繪肖像佳作，與晩近的相片比起來能產(chǎn)生更深刻更持久的影響力，主要的原因是被拍者曝光的時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情?！逼毓膺^程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬間之外，而是活“入”了其中：在長時的曝光過程里，他們仿佛進到影像里頭定居了。這些老相片與快照的暫留掠影形成了絕對的對比：快照表現(xiàn)的是改變中的情境，克拉考爾（Kracauer）關(guān)于這一點有一番中肯的見解，他說：在這種情況，曝光的一剎那便足以決定“一位田徑選手是否會成名，是否值得讓攝影記者為他拍照，在畫報上留影”。早期的相片，一切都是為了留傳久遠：不光指那些無可比擬的集體合照——他們的消逝自然可視為一大征兆，最能準確地顯現(xiàn)19世紀后半期的社會情勢——甚至連衣服的褶痕也更持久。這一點，只要看看謝林（Schelling）的外衣就能明白；謝林如此穿著，可以信心飽滿地走向永恒了：外衣在穿者身上取得的形態(tài)并不比他臉上的皺紋遜色。總之，這一切都應合了凡?布勒塔諾(Bernhard van Bretano)的看法：他認為1850年代的攝影家在掌握工具方面已達到了最高層的境界——是有史以來第一次，也是長久之間最后的一次。

二

要了解達蓋爾照相術(shù)發(fā)明初期所造成的影響究竟有多么不同凡響，必須考慮到當時外光派繪畫已開始在最先進的畫家手中展現(xiàn)出全新的視野。阿拉戈深知正是在這個領(lǐng)域，攝影得向繪畫接過承傳的火炬，因此他在為波爾塔（Giovanni Battista della Porta）的開創(chuàng)性物理實驗成果所作的歷史回顧中曾清楚地評論道：“關(guān)于大氣不完全透明性所產(chǎn)生的效果（被不恰當?shù)孛麨椤諝馔敢暦ā?，畫家本身并不期待暗箱（指的是在暗箱?nèi)產(chǎn)生的影像之復制）能協(xié)助他準確地復制這種效果?！碑斶_蓋爾成功地固定住暗箱內(nèi)的影像時，畫家也在此分歧點與技匠分道揚鐮。然而，攝影的真正受害者不是風景繪畫，而是袖珍肖像畫。事情發(fā)展得非?？?，早在1840年，不計其數(shù)的袖珍肖像畫師已多半改行，成了職業(yè)攝影師，起初只是兼差，不久便成為專職。（他們原來的職業(yè)經(jīng)驗對新的工作也有助益。）當時攝影的高品質(zhì)表現(xiàn)并不是歸功于他們的藝術(shù)基礎(chǔ)，而是由于他們技術(shù)方面的掌握能力。轉(zhuǎn)承期的這一代攝影家慢慢地消逝了，他們仿佛《圣經(jīng)》世界的人物受到上天庇佑，得享天年長壽：納達爾、史特爾茲內(nèi)（Stelzner）、皮爾松（Pierson）、貝亞爾（Bayard）都活到九十近百。然而各地的商人終于爭先恐后地進入攝影圈。等到底片修飾法漸漸普及后——這是惡劣的畫家在向攝影報復——品位也急速降低了。而這也正是家庭相簿開始流行的時代。通常相簿是放在家里最冷落的一角，比如靠墻邊的渦形腳桌或客房內(nèi)的三腳桌上：多半是皮革裝訂加上令人厭惡的金屬扣環(huán)、指頭粗的切口涂金書頁，里頭排列著一張張人像，他們的穿著實在愚蠢可笑一一阿列克斯叔叔與莉卡嬸嬸，格楚蒂小的時候，父親剛上大學，還有我們自己，真令人羞愧至極：裝扮成阿爾卑斯山民提洛爾人的模樣，站在繪滿針葉樹的布幕前，吆喝著山歌，抖動著呢帽，要不然就是打扮成水手，倚著亮晶晶的柱桿站著，一腿伸直，一腿稍屈，好像非做這種姿勢不可。這類肖像照使用的道具，如雕像的臺座、小欄桿、橢圓小桌，提醒我們：那個時代的被拍者需要有個支撐點，以便在長時曝光的過程中保持固定不動。起初需要的只是頭部扶持物或支架，不久從名畫獲得了靈感，為了滿足“藝術(shù)性”的渴望，再添加了其他道具，比如第一個增添的是柱子和簾幕。到了1860年代，明智之士開始對這些畫蛇添足之廢物表示異議。當時有一份英國的專業(yè)報刊曾載：“繪畫中的柱子看起來真實，可是攝影用柱子當?shù)谰邊s很荒唐，因為常見到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都曉得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”也是在當時，有一些相館準備了布簾、棕桐樹、壁氈和畫架，放置在操作和表現(xiàn)兩個區(qū)域的中間地帶，又是刑牢房又是寶座殿?？ǚ蚩ㄓ袕堄啄甑男は裾照勺鳛橛辛Φ淖C明。相片中的小男孩大約六歲，穿著又窄又小、令人幾乎感到屈辱的童裝，襯著過多的編帶飾物，他站在一幅繪有溫室冬園的風景畫前面，棕梱枝葉僵立在背景中。甚至，就像為了使這虛假的熱帶景觀顯得更悶更熱，被拍者的左手還拿著一頂寬邊的大帽，如西班牙人戴的那種。若不是他那無盡憂傷的眼神想奮力主宰這個為他設(shè)計的風景，他勢必會被布景吞沒。

這張影像，帶著無限的哀愁，與早期相片恰成對比；早期相片中的人物并未像這名小男孩一般顯得如此孤單伶仃，棄絕于世。早期的人相，有一道“靈光 ”（aura）環(huán)繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。這里，也可輕易地在技術(shù)方面找到對等的情況，因技術(shù)的基礎(chǔ)就在于光影的絕對連續(xù)性，從最明亮的光持續(xù)不斷漸進至最幽暗的黑影。這一點也能符合一條法則，即新技術(shù)的出現(xiàn)會將其前的技術(shù)推演至極限，所以舊有的肖像繪畫在沒落之前曾造成美柔汀(mezzotinto)法的興盛一時。當然美柔汀法是一種復制技術(shù)，后來便與攝影的復制術(shù)結(jié)合運用。希爾的攝影作島如同美柔汀版一般，光線慢慢從黑影中掙扎而出。歐立克曾提到，因長時曝光的結(jié)果，“光的聚合形成早期相片的偉大氣勢”。而攝影發(fā)明初期同時代的德拉羅虛(Delaroche)早已注意到這“前所未有”的印相過程，“如此纖巧，絕不會傷害色塊的寧靜”。具有“靈光”現(xiàn)象的攝影印相技術(shù)也是如此。尤其有些團體照留下了同聚一堂的幸福感，這種感覺僅在底片上短暫顯現(xiàn)了片刻，旋又在“原版相片”中消失。就是這氣韻之環(huán)，有時仍繚繞著已經(jīng)過時的橢圓相框，美麗而適切。因此，攝影的這種初始形式常被誤以為強調(diào)其中的“藝術(shù)完美性”與“高尚品位”。在拍攝這些相片的場所，對顧客而言，攝影師代表了新興學派的技術(shù)師，而對攝影師而言，每一名顧客都是新興崛起之社會階層的一員，“靈光”棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的褶皺與領(lǐng)結(jié)的凹痕內(nèi)?！办`光”并不只是得自原始相機的產(chǎn)物。當時被拍對象與技術(shù)彼此配合無間，契合程度至為精確，到了日后沒落時期兩者卻完全背道而馳。不久，光學儀器的發(fā)展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實反映自然現(xiàn)象。利用最明亮的鏡頭以壓制黑暗，將“靈光”從相片中去除，正如同主張帝國主義的布爾喬亞階級將“靈光”從現(xiàn)實中驅(qū)逐?？墒菑?880年起，攝影家卻致力于模仿“靈光”，運用各種修飾伎倆，尤其是借助一種名為上膠(gomme bichromatée)的技法來假造。因此幽暗的調(diào)子再度交織反映著人造的光影，蔚為風氣，或至少這是當時的“青年風格”(Jugendstil)或“新藝術(shù)” （Art Nouveau)的偏好。然而，光影雖幽暗微弱，姿態(tài)卻愈來愈明確刻意，表現(xiàn)出僵硬刻板的形式，更顯露了這一代的攝影家在面對進步的科技時是多么無能為力。

然而，攝影最具決定性的還是在于攝影家與其技術(shù)之間的關(guān)系。瑞赫特(CamilleRecht)曾用一個美妙的比喻來說明這層關(guān)系，他寫道：“小提琴家必須自己創(chuàng)造音調(diào)，要像閃電一般快速地找出音調(diào)，而鋼琴家只要敲按琴鍵，音就響了。畫家和攝影家都有一項工具可使用：畫家的素描調(diào)色，對應的是小提琴家的塑音；攝影家則像鋼琴家。同是采用一種受制于限定法則的機器，而小提琴并不受此限。沒有一位如帕德魯斯基(Paderewski)的鋼琴家能享有小提琴家帕格尼尼(Paganini)同等的聲譽，亦不能如后者展現(xiàn)出幾近傳奇的魔術(shù)技藝。”順著這個比喻談下去，攝影界倒也出了一位布索尼(Busoni)，那就是阿特熱(Atget)，兩人都有高超的技藝，并且都是先驅(qū)人物。他們各在其藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)有淋漓盡致的表現(xiàn)，無人可堪媲美，因為他們都具有最高度的準確性。甚至兩人各自的抉擇也很相近。阿特熱原本是戲劇演員出身，因?qū)ρ菟囀聵I(yè)感到厭倦，放棄了舞臺上的粉飾，從此去揭開現(xiàn)實的面具。他住在巴黎，窮困潦倒，默默無名。他將自己拍的相片送給欣賞的人，而這些人也都特立獨行，與他不相上下。他不久前剛?cè)ナ?，留下了四千多張相片，?jīng)來自紐約的阿博特(Berenice Abbott)收集整理后，出了一本十分精美的攝影專集，由瑞赫特編輯出版?！?】阿特熱在世時，新聞界“對他一無所知；他往往帶著相片到四處畫室兜售，每張只賣幾分錢，通常只相當于一張明信片的價格，即那種風景明信片：表現(xiàn)城市的美麗景致，沉浸在湛藍的夜色中，還有一輪修飾過的明月。阿特熱對技術(shù)的掌握已登峰造極，可是這位大師終其一生活在陰影中，孜孜不倦地默默工作，卻忘了在技術(shù)的頂峰插上他的旗幟；因此，不少后繼者竟以為是他們發(fā)現(xiàn)了頂峰，不知阿特熱老早之前已捷足先登。”事實上，阿特熱的巴黎影像預示了超現(xiàn)實主義攝影的來臨，為超現(xiàn)實主義有效布陣的唯一重要部隊開了先路。攝影在沒落時期，因墨守成規(guī)的肖像而烏煙瘴氣，而阿特熱出來打頭陣進行消毒，凈化了滯濁的空氣，使一切重又清新明朗：他下手的頭一個對象就是“靈光”——也就是近年來藝術(shù)攝影致力追求的價值——把實物對象從“靈光”中解放出來。前衛(wèi)雜志如Bifur或《多彩多姿》(Variété)刊登了一些相片，配上地名作為圖說：“威斯敏斯特”(Westminster)，“里爾”(Lille)、“安特衛(wèi)普”(Antwerp)或“布雷斯勞” (Breslau)。相片中只見殘斷細節(jié)的影像，如一節(jié)欄桿，禿光的樹頂，枯枝橫現(xiàn)在一盞煤氣燈前，石墻，燈架，以及一個救生圈，其上還寫著城市的名字——這些相片只是將阿特熱發(fā)掘的圖式原原本本地指出來。阿特熱尋找那些被遺忘、被忽略、被湮沒的景物，因此他的影像正與那些城市之名所挑起的異國浪漫虛浮聯(lián)想完全背道而馳這些影像把現(xiàn)實中的“靈光”汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣。什么是“靈光”？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。拉近事物——更親近大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被復制進而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再復制，已成為日益迫切的需求。然而新聞書報或時事影片中的復制影像顯然有別于原來的像；與原像緊密關(guān)聯(lián)的是獨特性與持久性，復制影像則密切關(guān)系著短暫無常與復制性。讓實物脫殼而出，破除“靈光”，標示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復制術(shù)也施用在獨一存在的事物上。阿特熱對于“美景和所謂的名勝地點”幾乎總是從旁經(jīng)過而已，但是他卻會為了某些景象而駐足，比如排成長列的短靴，或從傍晩到次晨停歇在巴黎建筑中庭內(nèi)的成排手拉車，或者杯盤狼藉的餐桌：這種景象大同小異，成千上百，同一時候到處可見；或者位于某街五號的妓院，門牌號碼“5”大大地出現(xiàn)在墻上四個不同的地方。然而更奇特的是幾乎所有的相片都空無人影。亞格伊門(Porte d’Arcueil)舊城遺跡空蕩無人，庭院，露天咖啡空無人影，帖特廣場(Place du Tertre)渺無人跡，好似本該如此。這些地方不是荒廢偏僻，而是了無生氣：相片中的城市已經(jīng)撤退一空，猶如尚未找到新屋主的房子。超現(xiàn)實主義攝影便是以這種潛能在環(huán)境與人之間安置了有益健康的距離，任由受過政治訓練的凝視眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，親密家居生活的題材把空間讓出來，留給了清晰顯明的局部景物細節(jié)。

三

顯然，在人們最不在意的商業(yè)肖像照里，這種新的注視比較難以施展發(fā)揮。再說，要攝影放棄人像是極不易辦到的事。不了解這一點的人，一些俄羅斯出品的優(yōu)秀影片給他們上了一課，讓他們明白：社會環(huán)境(milieu)與風景只向某些攝影家顯露，因為只有他們才曉得如何捕捉社會環(huán)境和風景在人臉上的無名表露。然而，這種可能性的促成條件幾乎完全取決于被拍者。這一代的人并不希望以相片留傳后世，面臨這類的儀式，反而態(tài)度矜持，退縮到生活空間內(nèi)——像叔本華(Schopenhauer)于1850年左右在法蘭克福拍的一張肖像照，整個人深陷在扶手椅內(nèi)。如此，這一代的人將生存空間注入了相片，但并未將他們的美德流露其中，留傳下來。就在這時，也是數(shù)十年以來第一次，俄羅斯電影讓民眾在攝影機面前行動，但不再是為了一般的拍照目的。人的面孔即刻在相片中透露了一種新的、無可度量的意義。但那已不再是肖像照了。那是什么？有位德國攝影家以他卓越的成就答復了這個問題：奧古斯特?桑德(August Sander)【4】結(jié)集了一系列的面容，絕不亞于愛森斯坦(Eisenstein)或普多夫金(Pudovkin)聚集在電影中氣勢雄偉的容顏特寫。桑德采取的是科學的觀點：“他將整部作品分成七組，對應特定的社會階層，打算分成約四十五集出版，每集包括十二張相片?！蹦壳?，已經(jīng)出版的是一本收錄了六十張相片的選集，提供了源源不絕的材料以供審視觀察?！吧５聫霓r(nóng)民，即根生土地者開始，引導觀察者通覽各階層、各職業(yè)，上自文明的最高表率，下至智障者。”桑德從事這項艱巨的工作，并非以學者身份自居，也并未受到種族或社會理論的啟示，而是如他的出版人所言，出自“直接的觀察”。他的觀點自然沒有歧見，倒是具有膽識以及歌德(Goethe)所謂的溫柔體貼：“有一種溫柔體貼的經(jīng)驗，以內(nèi)在的精神來認同客體，進而成為真正的理論?！币搽y怪因此有位觀察家德布林(D?blin)指出這部作品的科學面向并予以評論道：“有一種比較解剖學，可幫助我們認識自然，了解器官組織的歷史，同樣，桑德也提出了一種比較攝影：超乎細節(jié)而采取科學觀點?！边@部非凡的作品如果因經(jīng)濟因素而無法順利出版，那實在很可悲！我們對出版者除了給予衷心的鼓勵之外，也有更明確的期許。像桑德這樣的作品可以在一夜之間出其不意地成為時事新聞。我們所面臨的政權(quán)轉(zhuǎn)移，使得增進與強化面相學觀念已成為當務(wù)之急。一個人不管岀身右派或左派，都必須習慣別人根據(jù)他的出身來檢視他——而他自己也同樣要如此看待別人。就此意義來看，桑德的作品不只是一本圖像集，也是一冊練習簿。

“在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的相片，或者親朋好友、心愛的人的相片，反之卻沒有任何藝術(shù)作品能獲得同等的青睞。”利希瓦克(Alfred Lichtwark)早在1907年便寫下這段文字，如此，他從審美鑒賞的研究轉(zhuǎn)向社會功能的研究。只有從這個角度出發(fā)才能更上層樓。有個深具意義的現(xiàn)象是，一般的辯論總是堅持局限在和“攝影作為藝術(shù)”相關(guān)的美學上，相反的，像“藝術(shù)作為攝影（或藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn)）”這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目。然而，藝術(shù)作品的攝影復制物對于藝術(shù)功能有著很重要的影響，其意義與攝影的創(chuàng)作并不相同，換言之并不同于完成一幅多少具有藝術(shù)意味的影像，而被拍的事件呈現(xiàn)在照片中如同相機獵得的“擄獲之物”一般。的確，業(yè)余攝影者帶著勝利戰(zhàn)果——原版藝術(shù)相片——回家，高興的程度并不亞于攜回豐盛獵物的獵人，而獵物多得需要開一家店才能賣完。不久的將來，滿載攝影圖片的期刊必會遠多于山珍獵品店。不過先把“射獵”擱一旁。我們回頭再看看攝影之為藝術(shù)和藝術(shù)之為攝影，兩者之重點截然不同。任何人都可以看出來，要欣賞一件復現(xiàn)藝術(shù)品——尤其是雕塑，而建筑更是如此——看攝影復本比面對實物要容易得多。一般多傾向把這一點歸咎于人們今日對藝術(shù)的感受力已日漸衰微，認為當代人已放棄了這個努力。但是人們應當承認，復制技術(shù)的訓練對人們感受規(guī)模巨大的作品已造成了多大的改變。人們已不能再將藝術(shù)品視為個人創(chuàng)造的私有物，因為它們已變成強大的集體產(chǎn)物，必須先把它們縮小，才能吸收消化?？偠灾?，機械性復制是種減縮化的科技，使人們在某種程度內(nèi)能夠掌握作品，否則作品將會無用武之地。

如果要探尋現(xiàn)今藝術(shù)與攝影之間的最大特性是什么，那便是藝術(shù)品復制相片對二者造成了難堪的緊張關(guān)系。對這項復制的技術(shù)性大有影響的攝影家，多半都出身畫家。他們曾努力以鮮活明顯的方式使繪畫媒材接近現(xiàn)代生活，接著便轉(zhuǎn)身背離了它。他們愈是留心當代，他們的動機愈顯得可疑。因為和八十年前一樣，攝影又從繪畫手中接下了傳棒。莫荷里-納吉(Moholy-Nagy)說：“新的創(chuàng)造潛能，往往包含在舊的形式、工具與類型中；這些舊事物起先因新事物的出現(xiàn)而顯得老朽過時，可是在新事物的壓迫之下，又會呈現(xiàn)一時的回光返照，最后一次綻放光彩。比如說，未來主義繪畫(靜態(tài)的)對運動的同時性、對短暫時間的賦形，舉出了一項定義清晰的提問法(后來又自行取消)，而當時電影早已存在，只是還未成為嚴肅思考的對象。[……]因此我們可以——謹慎地——將現(xiàn)今有些運用具象表現(xiàn)方法(新古典主義和新物主義［Neue Sachlichkeit］)的畫家視為新具象視覺藝術(shù)的先驅(qū)，而這項新藝術(shù)不久以后便只采用機械技術(shù)方法了?！辈槔?Tristan Tzara)1922年曾提道：“正當一切名為藝術(shù)的東西都已癱瘓麻痹，攝影家【5】卻亮起他那一千燭光的燈泡，而感光紙則將日常事物勾勒的黑色輪廓緩緩吸收。他發(fā)現(xiàn)了一種具有力道的閃光，纖柔而冷峻，其重要性遠超過任何星辰所能帶給我們的視覺享受?！庇械臄z影家從傳統(tǒng)藝術(shù)走向攝影，不是為了投機取巧，也不是出自偶然或想貪圖方便，如今他們成為專家中的前衛(wèi)者，是因為他們的經(jīng)歷保護了他們，使他們不致陷入當今攝影的最大危險：裝飾傾向。斯通(Sasha Stone)便說道：“攝影作為藝術(shù)是個非常危險的領(lǐng)域?！?/p>

攝影從桑德、克魯爾(Germaine Krull)。布洛斯菲爾德所塑的環(huán)境中脫身而出，也就是從面相的趣味，從政治、科學的利益中解放出來，變成了“創(chuàng)作的”。此后，攝影的目標多在綜覽全景；攝影撰述者登上了舞臺?！熬駪?zhàn)勝了機械，將機械獲得的精確結(jié)果詮釋為生命的隱喻。”現(xiàn)今社會秩序的危機愈是擴大，愈見每一時刻皆充滿強硬的沖突及最徹底的對立矛盾，而創(chuàng)作——其基本特色是多變，以矛盾為父，偽造為母——愈成為崇拜的對象，其容貌唯有靠流行中的照明燈效才可能存在?！笆澜缡敲利惖摹笔撬闹V語。這句話蒙蔽了攝影的態(tài)勢，因攝影可以隨便拍一個罐頭擺置在空間內(nèi)，可是對于人與人之間的關(guān)系，縱使擠入其中也未能掌握，這種攝影不是為了認知，而是為了標示題材的商品化，甚至連最異想天開的題材也不放過。然而，這種攝影創(chuàng)作的真正面目是廣告或相關(guān)事物，因此它真正的敵對者是“面具的摘除”或建構(gòu)(constructiono）。這是因為如布萊希特所言，“連一個簡單的‘現(xiàn)實之復制’也比過去都更拙于解釋任何的現(xiàn)實狀態(tài)，因此情況變得極為復雜。像拍攝克虜伯(Krupp)或A.E.G工業(yè)集團的工廠時，相片對這些機構(gòu)的內(nèi)在真相幾乎無所透露，顯現(xiàn)的只有外在。而真正的現(xiàn)實卻是在功能方面。比如工廠把人類關(guān)系物化的事實就并未在表現(xiàn)工廠的照片中傳達岀來。所以必定確實‘有什么應當建構(gòu)’，某種’人工的’、‘制造出來的’東西必須要指明出來?！背F(xiàn)實主義的成就便是為這種攝影的建構(gòu)開路。攝影創(chuàng)作與攝影建構(gòu)互相對峙的第二階段便是俄羅斯電影。而最理所當然的是：俄羅斯導演的偉大成就只有在一個攝影不憑沖動及暗示而是賴經(jīng)驗與學習為基礎(chǔ)的國家才可能產(chǎn)生。就此意義——也唯有就此意義——咬文嚼字的空想畫家維爾茨(Antoine Wiertz)于1855年為迎接攝影所寫的一段浮夸文辭，我們今天看來覺得還有意義：“幾年前，誕生了一部機器，成為我們這個時代的榮耀，這個機器天天令我們的思想震驚，使我們的眼睛訝異。不到一個世紀的光景，這個機器將會變成畫筆、畫板、顏料，以及靈巧、習慣、耐心、眼光，還有筆觸、顏料色塊、透明色澤、素描線條、起伏塑型、完成度，逼真感。［……］不要以為達蓋爾銀版照相術(shù)殺害了藝術(shù)。［……］當銀版照相術(shù)這個巨人兒童長大后，他的技藝與力量將會茁壯成熟，這時藝術(shù)之神會忽然伸岀手來捉住他的頸背，大喊：‘好啦！現(xiàn)在你屬于我了！我們要一塊兒工作啦！’”與此對照，四年后，波德萊爾在《1859年沙龍展》一文中也對讀者談到這門新技術(shù)，他的措辭卻是那么冷淡，甚至悲觀！和上頭引用的文句一樣，我們?nèi)缃裨僮x波德萊爾的文章，不能不調(diào)整一下重點。只是波氏的文章與維爾茨的熱心恰成對比，具有犀利的答辯意義，對藝術(shù)攝影的任何僭越之舉嚴加批評：“在這可悲的日子里，有一門新工業(yè)崛起，使人們的愚蠢信仰走火入魔［……］，人們相信藝術(shù)必是——且只可能是——自然的準確復制［……]。復仇心重的上帝應允了民眾的期愿。達蓋爾成了攝影的彌賽亞?！边€有：“如果容許攝影取代藝術(shù)的幾樣功能，那么攝影很快就會將藝術(shù)完全取代與破壞，因為攝影在群眾的愚蠢中找到了她天造地設(shè)的伴侶。所以攝影必須重拾她原有的義務(wù)，盡她作為藝術(shù)及科學的小女仆之責?！?/p>

然而有一點維爾茨和波德萊爾都未曾注意到的指向，是奠基于相片的真實性(authenticité）。報道與真實性并不總是能聯(lián)上關(guān)系，因報道中的相片是靠語言來相互聯(lián)結(jié)、發(fā)揮作用的。相機會愈來愈小，也會愈來愈善于捕捉浮動、隱秘的影像，所引起的震撼會激發(fā)觀者的聯(lián)想力。這里，一定要有圖說文字的介入，圖說借著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關(guān)系，少了這一過程，任何攝影建構(gòu)必然會不夠明確。阿特熱的相片會與犯罪現(xiàn)場相片相提并論并非徒然。我們城市的每個角落豈不都可能是犯罪現(xiàn)場?每個路人豈不都會是犯人?攝影家——占卜者的后代——豈不有責任在他們的相片中揭發(fā)罪行，檢舉犯人?有人曾說∶"將來的文盲是不懂得攝影的人，不是不會書寫的人。"但是一名攝影者若不知解讀自己的相片，豈不是比文盲更不如?圖說會不會變成相片的最本質(zhì)因素呢？就是借著這些問題，達蓋爾照相術(shù)發(fā)明距今九十年的時間，卸下了歷史的包袱與壓力，有如放電一般。就在這火光微微的閃爍中，最早期的相片從我們祖父時代那平凡日子的陰影中浮現(xiàn)而出，顯得如此之美，如此遙不可及。

注釋

1. Helmuth Th.Bossert與Heinrich Guttmann, Aus der Frübzeit der Photographie, 1840-1870，F(xiàn)rancfort/Main，Societ?ts-Verlag，1930; Heinrich Schwarz，David Octavius Hill. Der Meister der Photographie， Leipzig，Insel-Verlag. 1931.——原注。以下未特殊注明者皆同此。

2. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst（Karl Nierendorf作序），V.Ernst Wasmuth，Berlin,1928.

3. Eugène Atget，Lichtbilder（Camille Recht編輯），Henri Jonquières主編，Paris, Leipzig, 1931.

4. August Sander, Antlitz der Zeit，Munich，Kurt Wolff，1929.

5. 這里指曼·雷的作品。查拉的引文取自查拉1922年為曼·雷的攝影集（Les Champs délicieux）所寫序文。本雅明于1924年曾翻譯這篇序文，顯示他早已對攝影有興趣?！ㄗg者注

摘選自《迎向靈光消逝的年代》[M].桂林：廣西師范大學出版社.2004.

（德）瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）著

許綺玲，林志明譯