20世紀(jì)80年代以來，西方藝術(shù)史學(xué)科中的許多研究方法被陸續(xù)翻譯介紹到中國(guó)，并對(duì)我國(guó)的藝術(shù)史研究產(chǎn)生了一定的影響。其中圖像學(xué)的方法就是被大家不斷提及和運(yùn)用的方法之一。一些藝術(shù)史專業(yè)的學(xué)者和青年學(xué)生開始嘗試運(yùn)用這些方法和理論對(duì)中國(guó)宗教、神話和民俗美術(shù)等方面的個(gè)案進(jìn)行分析研究，并取得了一定的成果。但另一方面，由于對(duì)圖像學(xué)方法產(chǎn)生的學(xué)術(shù)背景和發(fā)展階段及其適用范圍和局限仍然了解不夠，因此在具體的課題研究中往往不能有效地運(yùn)用這一方法，并達(dá)到預(yù)期的研究目標(biāo)和結(jié)果。針對(duì)這一情況，本文將從歷史和現(xiàn)實(shí)的不同方面考察圖像學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的過程，舉例分析圖像學(xué)的理論和方法在具體研究中的運(yùn)用程序，并評(píng)價(jià)其在現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)研究中的價(jià)值和功能。以期對(duì)我國(guó)藝術(shù)史學(xué)界和藝術(shù)史專業(yè)的研究生認(rèn)識(shí)和運(yùn)用圖像學(xué)理論和方法有所助益。
一、圖像志發(fā)展簡(jiǎn)史
描述和闡釋視覺藝術(shù)的圖像志方法最早可以追溯到古希臘的文獻(xiàn)。在古希臘菲洛斯特拉托斯（Philostratos）的著述中就有關(guān)于藝術(shù)作品的描述，盡管我們并不清楚他所談的藝術(shù)作品是真實(shí)的，還是虛構(gòu)的。嚴(yán)格地說，直到16世紀(jì)晚期才真正出現(xiàn)對(duì)藝術(shù)作品的闡釋。第一位“天才”的圖像志學(xué)者似乎應(yīng)該是喬瓦尼·彼德羅·貝洛里（Giovanni Pietro Bellori）。在他的《藝術(shù)家傳》（1672）一書的導(dǎo)言中，貝洛里宣稱他要特別關(guān)注藝術(shù)作品的內(nèi)容，而且后來他還注意到尼古拉·普桑也很早就關(guān)注了繪畫創(chuàng)作中的圖像志方面的問題。貝洛里在他的著作中經(jīng)常描述一些圖畫，嘗試辨認(rèn)它們的主題，調(diào)查它們背后的文學(xué)淵源，并且最終還要探尋圖畫的深層意義。
在17和18世紀(jì)中，人們對(duì)圖像志的興趣逐漸傳播開來。在對(duì)古典文物的考古研究中，圖像志的發(fā)展特別顯著，其中一個(gè)典型的例子是萊辛（G.E.Lessing）的《古代藝術(shù)家如何塑造死神》。在這部書中，作者論述了“倒持火炬的丘比特”這一圖像志的主題。19世紀(jì)期間，有關(guān)中世紀(jì)圖像志的學(xué)術(shù)研究主要在法國(guó)得到了發(fā)展。受到夏多布里昂的《基督教的本質(zhì)》激勵(lì)，在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)許多相關(guān)的研究著作，例如克羅尼耶（A.Crosnier）、迪德隆(A.N.Didron)和羅奧·德弗勒里(C.Rohault de Fleury)等人對(duì)基督教圖像志進(jìn)行了一系列有代表性的整體考察。20世紀(jì)的圖像志學(xué)者，例如克尼平（J.B.Knipping）、孔斯特勒(K.Kunstle)、馬勒(E.Male)、雷奧(L.Reau)以及蒂默斯(J.J.M.Timmers)等人，都將他們的工作建立在最初由法國(guó)前輩學(xué)者發(fā)展出的理論基礎(chǔ)之上。
20世紀(jì)初，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg, 1866－1924）在德國(guó)漢堡創(chuàng)建了瓦爾堡圖書館（二戰(zhàn)期間從德國(guó)遷至英國(guó)，現(xiàn)為倫敦大學(xué)的瓦爾堡研究院)，并為藝術(shù)的圖像志研究發(fā)展出一種新的方法。19世紀(jì)法國(guó)圖像志學(xué)者主要對(duì)通過參閱神學(xué)文獻(xiàn)和禮拜儀式分析藝術(shù)作品的內(nèi)容感興趣。而瓦爾堡則是將藝術(shù)作品的創(chuàng)造放在一個(gè)更寬廣的文化歷史背景上來理解的。在瓦爾堡看來，要正確闡釋這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品及其主題和題材，就必須熟悉這個(gè)時(shí)代的歷史、科學(xué)、詩歌、神話，以及社會(huì)和政治生活。瓦爾堡是圖像學(xué)，或闡釋視覺藝術(shù)的圖像學(xué)方法的創(chuàng)始人。后來，瓦爾堡的學(xué)生將這種視覺藝術(shù)的研究方法稱之為圖像學(xué)研究。
瓦爾堡有幾位重要的追隨者，其中歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）后來成為圖像志和圖像學(xué)領(lǐng)域中最重要的一位研究者。帕諾夫斯基后來在一些不同的方向上發(fā)展了瓦爾堡的思想，并為圖像志和圖像學(xué)的研究方法建立起一套理論體系。盡管今天學(xué)術(shù)界對(duì)帕諾夫斯基的理論體系有許多批評(píng)性的論述，但我們?nèi)詰?yīng)該把這套體系看做為圖像志和圖像學(xué)的理論基礎(chǔ)。
自第二次世界大戰(zhàn)以來，由于帕諾夫斯基出版的著作的巨大影響，圖像學(xué)已經(jīng)引起了藝術(shù)史學(xué)者的廣泛關(guān)注，與此同時(shí)，作為藝術(shù)史的一個(gè)組成部分的風(fēng)格史研究在重要性上已有所減弱。除了關(guān)于藝術(shù)中特定主題和題材的許多圖像志參考書和大量論文外，一些學(xué)者還編撰了大量的工具書、辭典、圖錄，從而使圖像志文獻(xiàn)更加便于檢索和查閱。通過對(duì)圖畫作品和在視覺藝術(shù)中出現(xiàn)的，或可能出現(xiàn)的主題的一種系統(tǒng)化的分類，圖像分類系統(tǒng)（Iconclass System）為圖像志提供了一種可靠的科學(xué)基礎(chǔ)。
自20世紀(jì)初以來，由于另一種關(guān)于視覺藝術(shù)中的表現(xiàn)的研究方法——符號(hào)學(xué)（Semiotics），或符號(hào)研究——已經(jīng)逐步發(fā)展起來。因此，不僅在藝術(shù)史中，而且在許多其他領(lǐng)域中我們都可以運(yùn)用符號(hào)學(xué)方法來研究藝術(shù)作品。在廣義上，我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖像，以及藝術(shù)作品本身都理解為符號(hào)（sign）。在理論上，符號(hào)學(xué)可以被用來分析和闡釋藝術(shù)作品；然而在實(shí)踐中，目前的研究成果仍然有限。因此，可以預(yù)測(cè)圖像志和圖像學(xué)方法在對(duì)視覺藝術(shù)作品的研究中將繼續(xù)發(fā)揮其重要作用。
二、圖像志的目的和范圍
當(dāng)我們面對(duì)一件藝術(shù)作品時(shí)，我們很可能會(huì)自然地浮想起一些問題。也許最直接和最明顯的問題是，“這件作品是由誰（藝術(shù)家）創(chuàng)作的？”藝術(shù)史最初總是將研究的焦點(diǎn)放在確定某件藝術(shù)作品的作者歸屬上。緊接著第一個(gè)問題，我們立刻就會(huì)提出另一個(gè)問題，“這件藝術(shù)作品描繪和表現(xiàn)了什么？”或更準(zhǔn)確地說，“這件藝術(shù)作品的主題或題材是什么？”由此在藝術(shù)史研究中產(chǎn)生了專門回答這個(gè)問題的一個(gè)領(lǐng)域：圖像志。為了更清楚地界定這個(gè)術(shù)語，我們可以說，圖像志是藝術(shù)史的一個(gè)研究分支，它關(guān)注視覺藝術(shù)中的主題，以及作品的深層意義或內(nèi)涵。主題（theme）這個(gè)詞應(yīng)該在廣義上來理解。圖像志將一件再現(xiàn)繪畫同時(shí)視作一個(gè)整體和局部的集合。因此，在17世紀(jì)荷蘭靜物畫中一只剝了一半皮的檸檬的象征意義，也可以很好地成為一種圖像志研究的主題。至于“深層的意義或內(nèi)涵”，是指一件藝術(shù)作品的其他方面的意味，即我們可以假定，藝術(shù)家在作品中所要表達(dá)的隱含意義。圖像學(xué)研究就是通過視覺圖像與這些文學(xué)資源的聯(lián)系，以及與文化、社會(huì)和歷史事件的關(guān)系來闡釋藝術(shù)作品的主題和意義。
圖像志（Iconography）這個(gè)術(shù)語是由希臘語的eikon（圖像）和graphein（書寫）這兩個(gè)詞派生出來的。因此，從字面上解釋，圖像志的意思就是“圖像書寫”或“圖像描述”。然而，圖像志最初并不關(guān)注藝術(shù)作品的歸屬（確定作者）或作品的斷代（確定時(shí)間）問題。當(dāng)一個(gè)圖像志分析偶然遇到要確定一件作品的制作時(shí)間或歸屬的問題，圖像志研究者一般都會(huì)將這樣的問題留給其他的藝術(shù)史家去解決。通常，圖像志研究者也回避評(píng)判一件藝術(shù)作品的審美價(jià)值。無論是在高雅藝術(shù)還是在民間藝術(shù)中，每一個(gè)圖像在圖像志研究中的意義都是同等重要的。歸屬和美學(xué)的問題對(duì)于圖像志研究者的真正目標(biāo)來說只是從屬的問題。圖像志首要和最重要的目標(biāo)是確定藝術(shù)作品中描繪的是什么，并且揭示和解釋藝術(shù)家想要表達(dá)的深層意義。其次，圖像志要關(guān)注的是追索藝術(shù)家所使用的直接和間接材料——包括文獻(xiàn)資料的和視覺的資源。圖像志進(jìn)一步的研究范圍是調(diào)查某些特定圖畫的主題，特別是這些主題在不同時(shí)代的歷史中的傳統(tǒng)、發(fā)展和具體的內(nèi)涵。
通常，我們?cè)谝患囆g(shù)作品中能夠區(qū)分出意義的三個(gè)層次，這三個(gè)層次分別代表了圖像志研究的三個(gè)層面或階段。第一個(gè)層次（或階段）是精確的列舉和描述我們?cè)谒囆g(shù)作品中所看到的一切，而不要解釋這些事物之間的相互聯(lián)系?！爸黝}”或“題目”（我們所看見的事物，以及相互之間產(chǎn)生的聯(lián)系）構(gòu)成了意義的第二個(gè)層次。第三個(gè)層次是藝術(shù)家在藝術(shù)作品中想要表達(dá)的更深層意義或內(nèi)涵。探索意義的這三個(gè)層面或階段分別被稱為前圖像志描述、圖像志描述和圖像志闡釋。
圖像志研究除了上述關(guān)于意義的三個(gè)層面外，我們還可以劃分出第四個(gè)層次或階段，這個(gè)階段我們可以稱之為圖像學(xué)闡釋。圖像學(xué)研究的任務(wù)超越了詢問藝術(shù)家和主題，而屬于第三個(gè)問題：“為什么要?jiǎng)?chuàng)作這件作品？”或更準(zhǔn)確地說，“為什么以這樣的方式創(chuàng)作了這件作品？”在圖像志的三個(gè)階段和圖像學(xué)階段的分析和幫助下，我們就能夠確定哪些工具對(duì)圖像志和（在一定程度上）圖像學(xué)的探索是必需的。
三、圖像志的描述與闡釋
第一階段：前圖像志的描述
當(dāng)我們最初觀察一幅畫時(shí)，我們會(huì)自動(dòng)地在大腦中記錄下作品中所描繪每一件事物。例如，讓我們來看看17世紀(jì)荷蘭畫家揚(yáng)·維米爾的《稱金的婦女》。我們可以看到在一個(gè)室內(nèi)的空間中，一位婦女正站在一張桌子前。在她的右手中抓著一桿小天平秤，左手撐在桌邊。明顯凸起的巨大腹部似乎說明她正懷有身孕。在桌面上放著一個(gè)裝有金砝碼的小匣子，一只裝有珍珠項(xiàng)鏈的珠寶盒，以及幾枚錢幣。在背景的墻上掛著一幅圖畫，而正對(duì)著婦女的墻上，還有另一個(gè)帶框的物件，可能是一面鏡子。窗簾是遮閉的，房間里充滿了一種不同尋常的奇異光線。這樣的考察只是對(duì)這幅畫中的“人與物”和環(huán)境氛圍做了一個(gè)相當(dāng)粗略的陳述。我們沒有企圖將事物置于相互的聯(lián)系中或解釋這些事物，這樣我們就已經(jīng)完成了前圖像志的描述。
當(dāng)我們研究再現(xiàn)性藝術(shù)時(shí)，進(jìn)行這樣一種描述通常并不困難。一般而言，我們能夠描述一件作品中的各種事物和情境氛圍，因?yàn)檫@些都與我們生活周圍的事物和環(huán)境相類似。然而，我們應(yīng)該始終注意，事物和環(huán)境在當(dāng)下的意義與以前數(shù)世紀(jì)中的意義并不是完全相同的。我們對(duì)以前的藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖也并不總是很清楚。例如，在《稱金的婦女》一畫中，婦女的大肚子的合理解釋是：那只是17世紀(jì)荷蘭婦女在腹部穿戴墊子的一種時(shí)尚。
當(dāng)描述一幅畫的內(nèi)容時(shí)，仔細(xì)地觀察作品是非常重要的，因?yàn)榍皥D像志的描述是為下面每一步正確的解釋提供的先決條件。例如，假如藝術(shù)史家沒有注意到在維米爾這幅畫中婦女手上的天平實(shí)際上是空著的（這意味著她并沒有在稱量任何東西），那么接下去的解釋就肯定會(huì)出現(xiàn)偏離而產(chǎn)生誤解。因此我們可以說，甚至連這樣微小的局部也可能是一個(gè)非常重要的細(xì)節(jié)。
在前圖像志描述的階段我們還必須涉及到一幅畫的構(gòu)圖。例如，在《稱金的婦女》（我們現(xiàn)在可以把它看做是一個(gè)誤導(dǎo)的題目）中，我們特別應(yīng)該注意到那位婦女的頭恰好處于掛在背景中的繪畫的中心。藝術(shù)家所用的色彩也可能是重要的因素，而且有時(shí)也可能具有象征意義。雖然風(fēng)格因素對(duì)于完成理解和闡釋一件藝術(shù)作品也是非常重要的，但在前圖像志的觀察過程中，視覺藝術(shù)的風(fēng)格因素常常被忽略。
第二階段：圖像志的描述
圖像志的第二階段的目的是描述藝術(shù)作品的“主題”。這個(gè)任務(wù)是圖像志研究中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。為了完成圖像志的研究，我們必須具有關(guān)于藝術(shù)主題和題目的廣博知識(shí)，以及它們?cè)?jīng)被藝術(shù)家表現(xiàn)過的各種方式。因?yàn)檫^去的藝術(shù)家經(jīng)常描繪相同的主題，大多數(shù)的主題經(jīng)常有好幾種表現(xiàn)方式。由于這個(gè)原因，關(guān)于各種主題的描繪就成為了一種傳統(tǒng)，而相同的主題在表現(xiàn)上經(jīng)常是相互類似的。
例如，我們可以比較一下盧卡·凡·萊登（Lucas van Leyden）的《最后的審判》（這是一件著名的三聯(lián)畫中心的一幅）和阿德里安·柯拉爾特（Adriaen Collaert）有關(guān)相同主題的一件銅版畫。這兩件作品的構(gòu)圖——在最后的審判的表現(xiàn)中耶穌基督復(fù)活人間以便對(duì)眾生進(jìn)行最后審判——基本上是相同的。在視覺藝術(shù)中表現(xiàn)最后的審判的這種傳統(tǒng)，使我們能夠辨認(rèn)出《稱金的婦女》背景墻上的畫中的主題。我們幾乎可以肯定，沒有這個(gè)傳統(tǒng)，觀看者就不可能辨認(rèn)出這幅畫中畫的主題。
經(jīng)過一定的時(shí)間，藝術(shù)史家們已經(jīng)發(fā)展出了一些術(shù)語，這些術(shù)語在構(gòu)成圖像志的描述中是非常有用的。簡(jiǎn)短的描述或標(biāo)題在這個(gè)圖像志的習(xí)慣用語中經(jīng)常代表了極端復(fù)雜的表現(xiàn)內(nèi)容。例如，“最后的審判”這個(gè)描述包含了比這兩個(gè)單詞所提示的更多的內(nèi)容。藝術(shù)史家，尤其是圖像志學(xué)者必須熟悉這些描述性短語和它們的意義，因?yàn)樗鼈冊(cè)陉P(guān)于藝術(shù)的討論中扮演了一個(gè)非常重要的角色。
歷代藝術(shù)中的主題和題目的范圍是相當(dāng)廣泛的，但肯定也是有限的。通過查閱按主題順序收藏的復(fù)制品，或在參觀博物館展品和閱讀藝術(shù)史文獻(xiàn)時(shí)仔細(xì)留意其中的主題和題目，我們可以相對(duì)容易地獲得有關(guān)不斷重復(fù)描繪的主題的大量知識(shí)。這樣，我們就學(xué)會(huì)了辨認(rèn)各種不同主題范圍之間的根本差異。例如，我們只要通過不同的場(chǎng)景和不同的人物服裝和道具就可以把圣經(jīng)的和古典—神話學(xué)的內(nèi)容情節(jié)區(qū)分出來。在這個(gè)研究的第二階段中，理論上我們應(yīng)該能夠辨認(rèn)出各種人物的身份和角色。如果我們成功地做到了這一點(diǎn)，那么大體上我們就可以很容易地辨認(rèn)作品的主題。然而，我們應(yīng)該注意到，辨認(rèn)擬人化的抽象事物已經(jīng)屬于第三階段的任務(wù)了。
藝術(shù)中關(guān)于主題和題材的深?yuàn)W知識(shí)在圖像志研究中是最基礎(chǔ)的知識(shí)，但熟悉和通曉藝術(shù)作品的文獻(xiàn)資源（例如《圣經(jīng)》和《希臘羅馬神話》等材料）也是一個(gè)必不可少的工具。如果一件藝術(shù)作品是根據(jù)文本創(chuàng)作的，那么一段文獻(xiàn)就可以是一個(gè)直接的材料來源，或如果一個(gè)藝術(shù)家的作品是根據(jù)另一件作品仿制的，而那件作品則是根據(jù)文獻(xiàn)材料制作的，那么這個(gè)文獻(xiàn)就是一個(gè)間接的文本來源。在第一種情況中，我們可以多少推測(cè)出一個(gè)有關(guān)文本的準(zhǔn)確的“圖畫譯本”，而在間接的方法中，圖像志的翻譯可以扮演一個(gè)更重要的角色。當(dāng)然藝術(shù)家們也常常會(huì)受到文獻(xiàn)材料和圖像志傳統(tǒng)兩方面的影響。在一個(gè)圖像志的調(diào)查期間，圖像研究者當(dāng)然應(yīng)該盡力去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家可能曾受到哪些藝術(shù)作品的影響。
對(duì)藝術(shù)家來說，版畫一直是一個(gè)重要的視覺資源。版畫的影響經(jīng)常是純形式的：藝術(shù)家可以拷貝／復(fù)制一個(gè)特定人物的姿態(tài)、一幅畫構(gòu)圖的一部分，甚至另一位藝術(shù)家的整個(gè)作品。在過去，一些藝術(shù)家“復(fù)制”其他藝術(shù)家作品中的部分圖像內(nèi)容曾經(jīng)是習(xí)以為常的事；我們不能簡(jiǎn)單認(rèn)為這樣做就是剽竊。藝術(shù)家們經(jīng)常保存有完整的版畫和素描的收藏品，從這些資料中，師傅和他的學(xué)徒就能夠選用不同的局部?jī)?nèi)容?，F(xiàn)代圖像志研究者要找到這些視覺材料的最簡(jiǎn)單方法，就是按照主題的順序來整理大量的印刷復(fù)制品和攝影圖片的收藏。一些版畫收藏的資料已經(jīng)得到整理，而且至少在部分內(nèi)容上是按照?qǐng)D像志的標(biāo)準(zhǔn)加以整理的。
第三階段：圖像志的闡釋
圖像志研究的第三階段的目的是詢問：“這件作品是否具有一些隱藏在藝術(shù)家創(chuàng)作意圖中‘更深層的’，或派生出的意義？”如果答案是肯定的，那么我們就必須弄清這層意義。
如果我們說一件作品具有一種更深層的意義，我們通常指的是作品傳達(dá)了一種我們?cè)谧畛跤^察中還無法確定的潛在觀念。雖然藝術(shù)家同時(shí)代受過教育的人立刻就能夠理解這樣一層意義，但對(duì)今天的藝術(shù)史家來說，要弄清這一更深層的信息常常是極為困難的。這種情況尤其體現(xiàn)在“風(fēng)俗畫的表現(xiàn)”中，在風(fēng)俗畫中，關(guān)于日常生活的貌似現(xiàn)實(shí)主義的形象經(jīng)常會(huì)具有一種隱藏的道德意義，例如伊薩克·埃利亞斯（Isack Elyas）的《歡樂的集會(huì)》一畫就是這樣。在圖像志第三階段中的闡釋，幾乎總是關(guān)于一種抽象本質(zhì)的解釋。因此，辨認(rèn)人物身份和體現(xiàn)抽象概念的人物，或擬人化象征形象，就屬于這一階段的任務(wù)。
對(duì)于圖像志闡釋我們需要什么條件呢？同樣，最重要的工具是有關(guān)一件物品、一種環(huán)境、一個(gè)特定的行為，甚至作為整體的一個(gè)圖像在某一特定時(shí)期中所具有的從屬或象征意義的可靠知識(shí)。我們至少必須學(xué)會(huì)確定這些意義可能存在的場(chǎng)合。在維米爾的《稱金的婦女》中，我們可以辨認(rèn)出向觀者多少提示出圖畫更深層的意義的幾個(gè)特性。例如，我們能夠?qū)⒈尘爸械淖詈髮徟械膱D畫和婦女拿著的天平聯(lián)系起來，因?yàn)樵谧詈蟮膶徟袝r(shí)人類的靈魂都要被衡量一下。但是兩者之間究竟是什么關(guān)系呢？這類問題都應(yīng)該是圖像志研究的第三階段中需要回答的問題。
對(duì)藝術(shù)家的視覺和文獻(xiàn)資源進(jìn)行研究，常常可以使我們得到一個(gè)解答。在調(diào)查中，我們應(yīng)該收集有關(guān)研究對(duì)象所留存下來的所有文獻(xiàn)材料。藝術(shù)史家對(duì)同一藝術(shù)家的其他作品的解釋也是非常有用的，特別是同一藝術(shù)家的那些描繪類似物品和環(huán)境的作品。研究由相同時(shí)代和地區(qū)的其他藝術(shù)家繪制的相關(guān)作品，同樣也會(huì)有所幫助。因?yàn)橥瑫r(shí)代的人之間可能會(huì)相互激發(fā)和影響，或者受到相同的書籍、事件和觀念的影響。
最后，觀察中的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于圖像志分析也是基本的要素。作為現(xiàn)代圖像志學(xué)者，為了理解藝術(shù)家在何處，以及為什么要在他們的作品中設(shè)置較深層的意義，我們就必須熟悉在過去數(shù)百年中形成的隱喻性思維。最后我們還需要進(jìn)行邏輯和創(chuàng)造性的思維分析，以便得出正確的結(jié)論，并且能夠從我們的研究和演繹中推導(dǎo)出最令人信服的圖像志解釋。
要想得到一個(gè)合理解釋，我們還要避免陷入一些常見的誤區(qū)。許多藝術(shù)史家僅僅采用那些能夠支持他們的解釋的繪畫因素，而忽略同一作品中其他的，也許是有沖突的細(xì)節(jié)因素。然而在一個(gè)出色的闡釋中，作品中所有可見的局部要素都應(yīng)該考慮到。而另一方面，我們同樣也應(yīng)該避免對(duì)繪畫進(jìn)行過度闡釋（overinterpretation）的危險(xiǎn)。要想避免這樣一些錯(cuò)誤，就應(yīng)該廣泛利用文獻(xiàn)資料、相類似的藝術(shù)作品及其闡釋，以及其他的判斷標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)要多閱讀一些其他作者有關(guān)闡釋的批評(píng)文章。
四、圖像學(xué)
圖像學(xué)（Iconology）現(xiàn)在已經(jīng)被看做是圖像研究的第四階段的一個(gè)任務(wù)。我們可以將圖像學(xué)定義為文化史研究的一個(gè)分支，這個(gè)研究是用來揭示視覺藝術(shù)中主題和題材的文化的、社會(huì)的和歷史的背景。根據(jù)這個(gè)背景，圖像學(xué)可以解釋為什么一個(gè)藝術(shù)家或贊助人在一個(gè)特定的地點(diǎn)和時(shí)間選擇某一種特定的主題，并且用一種特定的方式加以表現(xiàn)。一個(gè)圖像學(xué)的調(diào)查應(yīng)該集中在社會(huì)的歷史（而不是藝術(shù)的歷史）的影響上，以及藝術(shù)家可能沒有意識(shí)到，然而實(shí)際上卻產(chǎn)生的價(jià)值上。圖像學(xué)研究者需要詢問社會(huì)發(fā)展是如何被反映在視覺藝術(shù)中的。通過這樣的一種途徑，藝術(shù)作品是作為其時(shí)代的一種文獻(xiàn)而出現(xiàn)的。然而，從狹義上來說，藝術(shù)作品也可以作為藝術(shù)家，或（在某些特定的情況下）作為贊助人的一種個(gè)人記錄而出現(xiàn)。
科學(xué)、社會(huì)、宗教、文學(xué)、哲學(xué)的發(fā)展對(duì)圖像學(xué)的闡釋都是非常重要的。歷史學(xué)家，特別是文化史學(xué)家為圖像學(xué)研究做出了最好的準(zhǔn)備。但圖像學(xué)闡釋必須建立在圖像志調(diào)查的基礎(chǔ)上，而文化史學(xué)者并沒有受到這方面的訓(xùn)練。因而，正是在這里，藝術(shù)史和文化史發(fā)生了接觸并且應(yīng)該是互補(bǔ)的。從事圖像學(xué)研究的藝術(shù)史家應(yīng)該意識(shí)到他們可能存在的不足之處，在這個(gè)圖像學(xué)研究的階段，將準(zhǔn)備使用文化史的方法。因此，直到現(xiàn)在圖像學(xué)的研究方法還沒有被廣泛地加以運(yùn)用。
一些典型的圖像學(xué)問題的例子是“為什么卡拉瓦喬要用他的手法來描繪酒神巴庫斯？”或“為什么關(guān)于盧克萊西婭（Lucretia）自殺的主題在16世紀(jì)如此流行？”我們也可以將這個(gè)問題換一種方式來問，為什么某一個(gè)特定的主題，在一個(gè)特定的時(shí)間和特定的地區(qū)不再出現(xiàn)了？至少在理論上，即使不可能做出圖像志的解釋，我們也總是有可能提出關(guān)于一件藝術(shù)作品的一種圖像學(xué)的觀點(diǎn)。目前，圖像學(xué)研究仍然處于發(fā)展之中，在圖像學(xué)研究方面的藝術(shù)史專著和出版物仍然有限。
五、圖像志和圖像學(xué)
現(xiàn)在讓我們來更深入地考察圖像志解釋的一些細(xì)節(jié)問題。為了這個(gè)目的，我們?cè)俅我跃S米爾的繪畫《稱金的婦女》作為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，并且簡(jiǎn)潔地說明圖像志的幾個(gè)階段。
我們已經(jīng)討論了關(guān)于圖畫的前圖像志描述。圖像志描述（我們?cè)谶@里將第一階段的個(gè)體因素組合在一起）最終應(yīng)該引導(dǎo)出特定的繪畫主題和題材——在這一個(gè)案中是導(dǎo)向《稱金的婦女》的圖像志主題。當(dāng)我們將這幅畫與另一位荷蘭畫家彼得·德·霍赫（Pieter de Hoogh）在僅僅幾年后所畫的另一幅《稱金的婦女》加以比較，那么很顯然我們可以在這幅畫中發(fā)現(xiàn)比最初觀看時(shí)更多的東西。在維米爾的畫中，那位婦女不僅手持著空的天平，而且甚至沒有表現(xiàn)出人物的運(yùn)動(dòng)或行動(dòng)。然而在德·霍赫的畫中，我們能夠看到畫中的婦女確實(shí)是在稱量東西。此外，在維米爾的《稱金的婦女》一畫的背景中有一幅引人注目的圖畫《最后的審判》。這些細(xì)節(jié)提醒圖像志學(xué)者，應(yīng)該對(duì)維米爾的作品做出圖像志的解釋。當(dāng)我們將注意力集中在畫面的細(xì)節(jié)上時(shí)，我們可能會(huì)推測(cè)出那位婦女膨脹的腹部只是當(dāng)時(shí)流行的一種時(shí)裝。服裝專家們對(duì)這一觀點(diǎn)也表示認(rèn)同。
最早對(duì)維米爾的《稱金的婦女》做出圖像志解釋的一位學(xué)者是赫伯特·魯?shù)婪颍℉erbert Rudolph）。魯?shù)婪蛟谒摹短摕o》（Vanitas）一文中，詳細(xì)論述了畫中畫《最后的審判》和那位婦女之間的聯(lián)系，此外他還提到畫中的天平是空著的。魯?shù)婪驅(qū)⑦@幅畫解釋為通過桌上的珍貴的珠寶和墻上的鏡子表現(xiàn)了一種人生的短暫，或虛無。在視覺藝術(shù)中，珠寶和鏡子經(jīng)常被用來作為生命短暫和虛榮的象征。
大約在40年后，斯維特拉娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）在她的《描繪還是敘述？》一文中對(duì)此畫又提出了全新的解釋。阿爾珀斯駁斥了關(guān)于虛無的解釋，而把手持天平的婦女解釋為公正的象征或化身。她的結(jié)論是，畫中的婦女應(yīng)該被看做是“這個(gè)世界上可能存在的某種公正，而具體在荷蘭，則是對(duì)待婦女的公正?！?/p>
對(duì)這兩種解釋都有支持和反對(duì)的意見。事實(shí)上，在這幅畫中確實(shí)存在虛無的因素，但由于在繪畫中天平的出現(xiàn)主要是與正義之神朱斯提提亞（Justitia，他用天平來稱量善與惡）相聯(lián)系的，因此同時(shí)也就具有公正的意味。但阿爾珀斯將公正與荷蘭的家庭主婦聯(lián)系在一起就使她的解釋出現(xiàn)了問題，因?yàn)樗挠^點(diǎn)不能圓滿地解釋畫中畫《最后的審判》。此外，畫面的整個(gè)氣氛也與這樣一個(gè)世俗的解釋有悖。
在17世紀(jì)的繪畫中，我們可以識(shí)別出有好幾種公正，其中有一種是神圣的正義（Divine Justice）。還有什么方法能夠比通過“最后的審判”來表現(xiàn)神的正義更合適呢？通過手持天平的婦女和背景中的畫之間的聯(lián)系，我們就可以合理地解釋《稱金的婦女》一畫中的特殊氣氛。畫中的婦女變成了神圣正義的視覺表征或化身，而且作品中的道德化意味可以概括為：“你，正在觀看這幅繪畫的人，不要被世俗的東西（桌上的財(cái)寶）所迷惑，而要叩問你的靈魂，它將在最后的審判中受到神圣正義的衡量?！本S米爾出色地將虛無的觀念和神圣的正義聯(lián)系在一起，并將它們具體表現(xiàn)在這幅《稱金的婦女》的繪畫形式中。
無論關(guān)于《稱金的婦女》的這種解釋是否正確，推導(dǎo)的過程清楚地揭示了圖像志研究的三個(gè)階段：
1、前圖像志描述：列舉我們所看到的人與物：“在室內(nèi)有一位婦女，她站在桌邊……”
2、圖像志描述：確認(rèn)這幅圖畫屬于“稱量金和錢幣的婦女”的圖像志的類型。
3、圖像志闡釋：解釋《稱金的婦女》是神圣的正義的一種擬人化表現(xiàn)。
4、圖像學(xué)闡釋：討論為什么維米爾要采用這個(gè)主題，以及為什么他用這樣的方法來表現(xiàn)。
只要一件藝術(shù)作品不是抽象的，我們就總是可以將它的圖像志研究劃分為三個(gè)階段。下面是一些常見的例子：
第一階段 第二階段 第三階段
A描述 有骷髏的靜物 虛無
B描述 所羅門的審判 公正
C描述 冬天的景色 一月
D描述 有農(nóng)場(chǎng)的風(fēng)景 無圖像志解釋
E描述 兩個(gè)孩子吹肥皂泡 虛無
F描述 盧克萊西婭的自殺 美德（貞操）
在圖表中這種圖解式的劃分是一種理論上的；而在每個(gè)具體階段之間的界限實(shí)際上并不是固定的，而且在具體的實(shí)踐中，階段的劃分常常是多余的。例如一幅再現(xiàn)作品的內(nèi)容或深層意義（屬于第三階段的成果）有時(shí)是從藝術(shù)家所使用的文獻(xiàn)資源中產(chǎn)生的，而這通常是在第二階段中需要研究的。此外，還有一些作品往往無法做出任何圖像志的解釋，正像在上面的D例中的情況那樣。在肖像畫和風(fēng)景畫的情況中，第三階段通常也是不適用的。但在靜物畫、風(fēng)俗畫，以及根據(jù)文學(xué)材料創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，就常常會(huì)具有更深層的意義，而且我們通常能夠用圖像志的方法來加以闡釋。因此，我們應(yīng)該盡可能考慮一下第三階段，弄清楚是否真的有可能做出一個(gè)圖像志的闡釋。
我們?cè)趫D像志闡釋中頻繁地使用文化—?dú)v史的數(shù)據(jù)材料的事實(shí)，并不意味著我們已經(jīng)進(jìn)入了圖像學(xué)的領(lǐng)地，因?yàn)樵趫D像志階段中所提出的問題是完全不同的。此外，在不可能做出圖像志解釋的情況下，并不能排除做出圖像學(xué)闡釋的可能性。正像我們已經(jīng)注意到的那樣，在理論上，圖像學(xué)的闡釋應(yīng)該總是有可能的。
我們將圖像志和圖像學(xué)劃分為四個(gè)階段是根據(jù)歐文·帕諾夫斯基（1892－1968）提出的傳統(tǒng)的三階段方案發(fā)展出來的。帕諾夫斯基方案的第一階段是“前圖像志描述”，這個(gè)階段相對(duì)應(yīng)于我們方案中的第一階段。帕諾夫斯基稱為“圖像志分析”的第二階段也與我們的第二階段相類似，盡管帕諾夫斯基從這個(gè)階段中排除了某些特定的主題類型，而我們?cè)谶@個(gè)階段中包括了所有的主題。
1939年，帕諾夫斯基稱他的第三階段和最后的階段為（在一個(gè)更深層的意義上的）“圖像學(xué)闡釋”。但在1955年，他將原有的名稱改變?yōu)椤皥D像學(xué)分析”。帕諾夫斯基在當(dāng)時(shí)通過提出兩個(gè)問題就已經(jīng)對(duì)這一階段做了進(jìn)一步的區(qū)分：第一個(gè)問題是藝術(shù)史的——“藝術(shù)家想要表達(dá)的從屬的或更深層的意義是什么？”第二個(gè)問題是文化史的——“為什么一件特定的藝術(shù)作品會(huì)以一種特定的方式出現(xiàn)？我們?cè)鯓硬拍軌蛟谄洚a(chǎn)生的文化、社會(huì)和歷史的情境中來闡釋這件作品？如何才能夠?qū)⑺囆g(shù)家沒有明確表達(dá)的潛在隱藏的意義揭示出來？”
我們可能會(huì)認(rèn)為，在特定的作品中我們不可能總是區(qū)分出有意識(shí)和無意識(shí)的“象征的”價(jià)值。然而在總體上，我們可以而且應(yīng)該區(qū)別它們。正像我們已經(jīng)弄清楚的那樣，在一件藝術(shù)作品中常常會(huì)有一些細(xì)節(jié)或要素暗示或“提醒”我們：藝術(shù)家想要表達(dá)比我們第一眼所看到的更多的東西。進(jìn)一步說，有意識(shí)加入的意義常常是用象征符號(hào)來表現(xiàn)的，因此我們可以對(duì)這些象征符號(hào)加以分析和闡釋。而且在圖像學(xué)情境的范圍內(nèi)，藝術(shù)作品是作為那個(gè)時(shí)代的一種文獻(xiàn)，而且有時(shí)是作為體現(xiàn)了藝術(shù)家自身關(guān)懷的一種文獻(xiàn)而出現(xiàn)的。
帕諾夫斯基并不特別注意藝術(shù)家有意識(shí)的意圖和他作品潛藏的文化意義之間的差異。然而我們可以從他1939年關(guān)于圖像學(xué)研究的導(dǎo)論中得出這樣的結(jié)論，在他看來有意識(shí)和無意識(shí)意義的兩個(gè)方面都屬于他方案的第三階段。在我們?cè)敿?xì)論述中，帕諾夫斯基的“圖像學(xué)分析”階段還可以被進(jìn)一步劃分為“圖像志解釋”和“圖像學(xué)闡釋”兩個(gè)階段。我們對(duì)帕諾夫斯基理論的某些特定方面仍然不清楚，而這部分要?dú)w咎于在藝術(shù)史專業(yè)術(shù)語中對(duì)“圖像志”和“圖像學(xué)”使用上的困惑。有些學(xué)者在運(yùn)用這兩個(gè)概念時(shí)好像是可以相互替換的。然而在具體的實(shí)踐中我們不能混淆圖像志（“描述圖像”）和圖像學(xué)（“解釋圖像”）這兩個(gè)概念。圖像志作為藝術(shù)史的一部分，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是對(duì)一件作品的描述。作為一個(gè)學(xué)科，它有一套可以對(duì)再現(xiàn)作品進(jìn)行闡釋的工具和輔助手段。我們對(duì)“圖像志”和“圖像學(xué)”定義和分界至少應(yīng)該使它們?cè)谶\(yùn)用上更便利和更有效。
最后，我們應(yīng)該注意，圖像志并不是一個(gè)研究藝術(shù)作品的綜合方法。它沒有說明和解釋藝術(shù)作品風(fēng)格方面的因素。而嚴(yán)格地說，這些因素構(gòu)成了藝術(shù)史的另一個(gè)領(lǐng)域。然而分析一件作品的風(fēng)格要素對(duì)于理解作品也是非常重要的。風(fēng)格史的方法可以很好地被視為一個(gè)主要的階段，或與圖像志各個(gè)階段部分相平行的階段。
常寧生/編譯
本文根據(jù)荷蘭學(xué)者R·V·斯特拉滕，《圖像志導(dǎo)論》編譯
