嚴(yán)格地說，所有的視覺現(xiàn)象都是由色彩和明度造成的。規(guī)定形狀的界線來自眼睛對屬于不同的明度和顏色的面積進(jìn)行區(qū)分的能力。造成三度形狀的重要因素——明與暗的區(qū)分，也來自這同一根源。甚至于在用單線勾的畫上，也只有通過墨水和紙之間的明度和顏色的區(qū)別，才可以看出形狀。盡管如此，還是應(yīng)當(dāng)把形和色說成是兩種獨(dú)立的現(xiàn)象。園形和角形是完全不受那使它們顯現(xiàn)的特定明度的制約的。黃地子上的綠色圓盤和藍(lán)地子上的紅色圓盤都是一樣地圓，而白地子上的黑三角形和黑地子上的白三角形還是一樣的三角形。
形和色
由于形和色可以彼此區(qū)別開來，它們也可以相互比較。二者都可以完成視覺的兩個最獨(dú)特的功能：它們傳達(dá)表情，它們還使我們通過對物體和情況的辨認(rèn)而獲得訊息。一棵高聳的白楊的形狀帶有一定的表情，跟一棵白樺的形狀和表情不同。吉昂蒂酒的紅顏色所具有的味道跟索特恩白酒的味道不同。形狀使我們能夠識別事物，但是，顏色也有相當(dāng)大的作用。在看黑白電影的時候，我們往往難以辨別演員盤子里的奇形怪狀的食物。在信號、圖表和制服上，顏色是被當(dāng)作一種通訊手段來使用的。
可是，形狀是一種比顏色更為有效的通訊手段；另一方面，用形狀卻不能取得顏色的表情效果。形能造成如面孔、葉子和指紋所顯示的那樣千變方化、層出不窮，可以清楚地辨認(rèn)出來的圖樣。文字用的是形狀而不是顏色，因?yàn)樾螤顬槲覀兲峁┑姆?，書寫方便可靠，字體呈小，也能辨認(rèn)；可是，如果把顏色的區(qū)別用之于相同的目的，我們能夠放心依賴的色價不過半打。但是，就表情而論，最顯著的形狀的效果也比不上落日或地中海藍(lán)的效果。
在心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)中闡明了人們對顏色和形狀的反應(yīng)的差別的意義。在一種為各種不同的調(diào)查者所使用的裝置中，要求孩子們從許多紅三角形和綠圓形中選出那些和分開陳列著的試驗(yàn)圖樣相似的圖形。試驗(yàn)圖樣或者是一個紅園形，或者是一個綠三角形。不到三歲的孩子們好象更常以形為基礎(chǔ)進(jìn)行選擇，而三到六歲的孩子們則挑揀顏魚相符的圖樣。學(xué)齡前的兒童從事這些選擇時毫不猶豫，而那些六歲以上的孩子則由于任務(wù)含糊而感到困惑，他們更多地用形作為他們選擇的標(biāo)準(zhǔn)。維爾納(Werenr)在評論這個材料時提出，年幼的兒童的反應(yīng)是由運(yùn)動習(xí)慣所決定的，因之，是由物體的“可把握的”屬性所決定的。一旦可視的特征占了優(yōu)勢，學(xué)齡前兒童的大多數(shù)就會被對顏色的強(qiáng)烈的知覺要求所支配。但是，當(dāng)教育開始對兒童進(jìn)行實(shí)際技能訓(xùn)練的時候，這種訓(xùn)練對形的依賴更重于對色的依賴，他們就又更加傾向于把形作為辨認(rèn)的決定性手段。
在色與形之間進(jìn)行選擇的情況也可以在墨點(diǎn)試驗(yàn)中加以研究。有些洛夏赫卡片為觀察者提供了把對所見到的東西的描述建立在重色輕形或重形輕色的基礎(chǔ)之上的機(jī)會。一個人可以按照圖樣的輪廓來辨認(rèn)這一圖案，盡管顏色和解釋有矛盾；反之，另一個人則可以重色輕形，把兩個并列的藍(lán)色方形說成是“天空”或“勿忘儂花”。洛夏赫(Rorschach)和他的追隨者們斷言這種反應(yīng)上的差別和人的個性特點(diǎn)有關(guān)。這種觀察原來是對精神病人做的，洛夏赫發(fā)現(xiàn)，心情快樂的人易于對顏色起反應(yīng)，而抑郁的人則更常常對形起反應(yīng)。顏色反應(yīng)占優(yōu)勢表明對外來刺激的一種開放狀態(tài)。這樣的人敏感、容易受影響，不安定，散漫，易于感情激動。一個偏向于對形起反應(yīng)的人具有內(nèi)向的性格，對沖動的控制力強(qiáng)，具有一種學(xué)究式的、不易動感情的態(tài)度。
為什么知覺態(tài)度和性格有這樣的聯(lián)系，洛夏赫對此并沒有提出什么理論。但是，沙赫特爾(Schachtel)曾經(jīng)指出，色彩的經(jīng)驗(yàn)類似感動或情緒的經(jīng)驗(yàn)。在這兩種場合下，我們往往是刺激的被動的接受者。一種情緒并不是主動進(jìn)行組織的意識的產(chǎn)物。它僅僅預(yù)先要求一種開放狀態(tài)，這種狀態(tài)，舉例說，一個抑郁的人是不會有的。情緒打動我們正如顏色打動我們一樣。形，相反，仿佛需要一種更為主動的反應(yīng)。我們察看對象，確定它的結(jié)構(gòu)架子，把部分和整體聯(lián)系起來。同樣地，有控制的心境起作用于刺激沖動，它應(yīng)用原則，整理種種經(jīng)驗(yàn)，并決定一系列的行動。廣義地說，在色彩視覺方面，作用來自對象并對人發(fā)生影響；要看出形狀，進(jìn)行組織的意識就要對客體進(jìn)行觀察。
刻板地應(yīng)用這理論可以導(dǎo)致這樣的結(jié)論：色彩造成的是一種在本質(zhì)上屬于情感的經(jīng)驗(yàn)，而形則相當(dāng)于理性的控制。這樣一種公式似乎太狹窄，如果將它用之于藝術(shù)，就更為狹窄。對于色彩反應(yīng)來說，觀者的被動狀態(tài)和經(jīng)驗(yàn)的直接性是更為典型的，而對形的知覺則以主動的控制為其特征，這或許是真的。但是，只有通過對色調(diào)變化的整體進(jìn)行主動的組織，才可以畫成一幅畫或了解一幅畫；另一方面，在觀看富于表現(xiàn)力的形的時候，我們又不禁為之傾倒。我們可以更適當(dāng)?shù)貐^(qū)分對于視覺刺激的兩種態(tài)度，用它代替色彩反應(yīng)和形狀反應(yīng)的說法，其一是對視覺刺激的接受的態(tài)度，它適宜于色彩刺激，但也可以用之于形的刺激，另一種是更為主動的態(tài)度，它通常用之于對形的知覺，但也可以應(yīng)用于色彩構(gòu)圖。更為普遍地或許是(色彩的，但也是形的)表情的性質(zhì)自然地感動了被動地接受的意識，而圖形的結(jié)構(gòu)(這是形的特性，但色彩也有)則和主動地組織的意識有關(guān)。
人的性格的相應(yīng)的特征也不必局限于感動的態(tài)度和理智的態(tài)度之間的區(qū)別。在前一類型中，不僅只有激情，而且還有我們得到的靈感——似乎不知從何而來——以及對于外在世界的開放狀態(tài)，外在世界要通過感官才能感動人心。在第二類型中，不僅只有理智，而且還有人的意識的組織能力，這種意識的組織能力直覺地籍助于往往是低于有意識的推理水平的心理過程來指導(dǎo)我們和人們打交道，處理情況，解決任務(wù)。并且，這一類型，如洛夏赫所指出的，還包含由于致力于思考而形成的人的內(nèi)省心理，人往往用預(yù)先想好的方法處理他的經(jīng)驗(yàn)。
在藝術(shù)領(lǐng)域中對知覺態(tài)度和性格結(jié)構(gòu)之間的這些相互關(guān)系進(jìn)行探索，是有意思的。第一種態(tài)度(重色輕形)可以叫做浪漫的態(tài)度；第二種(重形輕色)可以叫做古典的態(tài)度。在繪畫方面，舉例來說，我們可以比較一下德拉克洛瓦的態(tài)度和大衛(wèi)的態(tài)度。德拉克洛瓦不僅以動人的色彩配合作為他的構(gòu)圖的基礎(chǔ)，而且也注重形的表現(xiàn)性能。大衛(wèi)不僅主要地以形的語言進(jìn)行表現(xiàn)，用形對人物作相對靜止的刻劃，而且還使用柔和概括的色彩。
馬蒂斯曾經(jīng)說過：“如果素描是屬于心靈的，色彩是屬于感官的、那么，你必須首先畫素描，培養(yǎng)心靈并能夠把色彩導(dǎo)入心靈的軌道。”他所表述的正是這樣一種傳統(tǒng)見解，即認(rèn)為形比色彩更重要，更高貴。普珊說過：“繪畫中的色彩好象是吸引眼睛的誘餌，正如詩歌中的韻文的美是為了悅耳動聽一樣?！边@種見解的日爾曼翻版可以在康德的著作中找到：“在繪畫、雕刻，實(shí)際上在一切視覺藝術(shù)中，在建筑、園藝中，就其做為美術(shù)這個范圍而論，設(shè)計是必不可少的，因?yàn)樵O(shè)計構(gòu)成審美趣味的基礎(chǔ)，只是通過其使人喜愛的形狀，并不是通過在感覺上令人愉快的因素。那裝飾外表的色彩起的是刺激作用。它們可以使物體生色引人，但不能使它成為經(jīng)得起觀摩注視的美的對象。確切些說，色彩往往受到對美的形的要求的頗大限制，并且，即使是在容許色彩刺激的場合，也只有通過形才能提高色彩的作用?！苯邮苓@樣的見解，我們對于把形看作男性的傳統(tǒng)品德，把色彩當(dāng)作女性的魅力，就不會感到奇怪了。依照查理·勃朗克(Charles Blanc)的說法，就是“必須把素描和色彩配合起來才能產(chǎn)生繪畫，正如男女的結(jié)合才能孕育人類一樣，但是，素描必須保持它對于色彩的優(yōu)勢。否則，繪畫就要迅速走向崩潰；繪畫由于色彩而衰敗，正如人類由于夏娃而墮落一樣。”
對色彩的反應(yīng)
色彩能有力地表達(dá)情感，這一事實(shí)是沒有爭論的。人們曾試圖說明各種不同顏色的特殊表情并從它們在不同的文化中的象征性的用途來進(jìn)行概括。但是，關(guān)于這些現(xiàn)象的由來，所知甚少。固然，一種廣為流傳的信念是，色彩的表情是以聯(lián)想為基礎(chǔ)的。紅色被認(rèn)為是令人激動的，因?yàn)樗刮覀兿氲交?、血和革命的涵義。綠色喚起對自然的爽快的想法，而藍(lán)色則象水那樣清涼。但是，聯(lián)想的理論在這里并不比在其他領(lǐng)域里更使人感到興趣和鼓舞。色彩的效果非常直接并且具有自發(fā)性，不會只是由知識附加給它的某一解釋所引起的。另一方面，還不曾有過可以說明色彩對機(jī)體的影響的這樣的心理過程的假說。對形的討論，我們倒是有比較堅實(shí)的根據(jù)。在這里，至少，我們可以把特定的圖形的表情和更為普遍的屬性如空間的定向、平衡、或輪廓的幾何特征等的表情聯(lián)系起來。我們甚至能夠?qū)梢哉f明某些形的特殊效果的腦部活動過程進(jìn)行推測。
在色彩方面，卻不是這樣。我們知道，強(qiáng)明度，高飽和度和相當(dāng)于長波振動的色相可以引起興奮。明亮的純紅比柔和的灰藍(lán)芭更為活躍。但是，特定的強(qiáng)光對神經(jīng)系統(tǒng)有什么作用，或者為什么振動波長度會對神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)生影響，在這方面，我們還沒有什么資料。某些實(shí)驗(yàn)曾用實(shí)例表明人體對色彩的反應(yīng)。費(fèi)厄(Fere)發(fā)現(xiàn)，肌肉的機(jī)能和血液循環(huán)在不同色光的照射下發(fā)生變化，“藍(lán)光最弱，隨著色光變?yōu)榫G、黃、橙和紅而依次增強(qiáng)”。這一點(diǎn)和心理學(xué)上對這些顏色的效果的觀察正好符合，但是，并沒有講明是否我們在這里所討論的是感覺現(xiàn)象的一個次要的結(jié)果，或者是否光能對動作和血液循環(huán)還有更為直接的神經(jīng)上的影響。高爾德斯坦(Goldstein)所做的觀察也證明同樣的情況。例如，他在治療神經(jīng)病的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)一個小腦有病的患眷當(dāng)她穿紅衣服的時候，平衡感覺就發(fā)生混亂，頭暈?zāi)垦＃瑤缀跻さ?，?dāng)她穿綠衣服的時候，這些癥狀就消失了。高爾德斯坦對這一現(xiàn)象進(jìn)行了調(diào)查。他要求有同樣腦病的患者注視一張有顏色的紙，同時將兩臂平舉前伸。兩臂被一塊平放的板遮起來，以免病人看見。當(dāng)恿者注視一張黃色紙的時候，由有缺陷的腦中心控制著的他的手臂就會偏離中線5公分。對紅色，偏離度為50公分，對白色為45公分，對藍(lán)色為42公分，對綠色為40公分。當(dāng)他閉起眼睛時，偏離度是70公分。高爾德斯坦斷定，相當(dāng)子長波的顏色引起擴(kuò)展的反應(yīng)，而短波的顏色則引起收縮的反應(yīng)。“整個機(jī)體··…由于不同的顏色，或者向外脹，或者向內(nèi)收并向機(jī)體的中心集結(jié)?！?/p>
畫家康定斯基對顏色的面貌的論述和這種肉體的反應(yīng)是相符的。他斷言，一個黃色的圓形呈現(xiàn)“一種從中心向四外的擴(kuò)散運(yùn)動，幾乎是直逼觀者而來”；一個藍(lán)色的圓形“顯示一種(象蝸牛縮藏在它的外殼里那樣的)向心運(yùn)動，并且離觀者而去?！备郀柕滤固沟脑囂叫缘难芯拷Y(jié)果值得加以貫徹。在關(guān)于顏色效果的這樣的實(shí)驗(yàn)中，必須確定各種顏色在明度上要相同。普列賽(Pressey)在一次較早的調(diào)查研究中，讓人們在不同的照明下從事簡單的運(yùn)動活動，如有節(jié)奏地輕叩手指等。他發(fā)現(xiàn)在暗淡的光下活動就減弱，而在明亮的光下活動就增強(qiáng)。不同的顏色并沒有使動作發(fā)生變化。
冷與暖
對各種不同的顏色的表情進(jìn)行更為概括的分類，還很少做過什么嘗試。暖色和冷色的區(qū)別是相當(dāng)普遍的。藝術(shù)家們使用這些術(shù)語，在關(guān)于色彩理論的書籍中也提到他們。但是，這些以它們的作者的主觀印象為根據(jù)的簡略的論述沒有為心理學(xué)理論提供令人滿意的材料。阿萊希(Allesch)關(guān)于這方面的實(shí)驗(yàn)觀察，就他提到的簡短的材料來判斷，看來所得的結(jié)果是沒有說服力的。在這種情況下，讓我提出我自己的理論，或許是可以允許的。它還沒有經(jīng)過實(shí)驗(yàn)上的檢驗(yàn)，可能證明是完全錯誤的，但是，至少它將為研究者提供一個射擊目標(biāo)。
“暖”、“冷”這兩個詞和純色相沒有多大關(guān)系。如果它們有關(guān)系，看起來紅將是一個暖色，藍(lán)將是冷色。純黃看起來也會是冷的，但是，這就更不一定了。這兩個詞只有當(dāng)它們指的是某一顏色偏向另一個顏色的時候，才獲得它們的特有的意義。發(fā)藍(lán)的黃或發(fā)藍(lán)的紅往往看起來是冷的，而發(fā)黃的紅或發(fā)黃的藍(lán)也是這樣。相反地，發(fā)紅的黃或發(fā)紅的藍(lán)則看起來是暖的。我的論點(diǎn)是，決定效果的不是那為主的顏色而是那略微偏離它的顏色。這將導(dǎo)致或許意料不到的結(jié)果，即發(fā)紅的藍(lán)看起來是暖的，而發(fā)藍(lán)的紅看起來是冷的。把兩種等份的顏色調(diào)合起來，其冷暖效果就顯得不明確。綠，這一黃和藍(lán)的調(diào)合，會最接近于冷，而紅和藍(lán)的等份調(diào)合為紫，紅和黃的等份調(diào)合為橙，則趨向于中性或含糊不清。只可是，在一個調(diào)合色中的兩種顏色的平衡是很不穩(wěn)定的。其中的一種顏色很容易弄得壓倒另一種顏色。觀察者的主觀努力就可以做到這點(diǎn)。在一定的的限度內(nèi)，他可以使自己把某種橙看成是被黃減弱了的紅或者被紅減弱了的黃。我可以預(yù)言，第一種看法會把這顏色看成是冷的，第二種看法會說是暖的。同樣地，把一種紫當(dāng)作藍(lán)紅看會是冷的，而當(dāng)作紅藍(lán)看則是暖的。對于綠，兩種看法的結(jié)果都會是冷的。在一個調(diào)合色中，確立一種顏色對另一種頗色的優(yōu)勢的更為重要的因素是周圍環(huán)境中其他顏色的影響。同化和對比現(xiàn)象往往突出一種顏色而壓制另一種顏色。這樣，調(diào)合色的不穩(wěn)定就大大地減弱了，從而也就可以更確切地規(guī)定它的“溫度”了。
如果這個理論是站得住腳的，就可以把它推廣到一般的色彩表情上去。造成色彩表情特性的，可能并不是由于占優(yōu)勢的色相，而是由于它的“加塞兒”。也許，那些基本色相都是相當(dāng)?shù)刂姓{(diào)色價，它們的區(qū)別并不是由于它們的特定的表情，而是由于它們都是各具特色并且互相排斥。而只有當(dāng)一種顏色由于傾向于另一種顏色而造成一種有力的緊張效果的時候，它才顯示出它的表情的特性。純紅，純黃和純藍(lán)可以作為色的零級，稍微有一點(diǎn)力度，因之稍微有點(diǎn)表情；但是，發(fā)紅、發(fā)黃和發(fā)藍(lán)的顏色，由子要拉著另一種顏色離開它自己的基本性質(zhì)，就會造成緊張狀態(tài)，沒有這種緊張狀態(tài)，就不可能有什么表情。我的意見或許是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模贿^在一個如此缺少理論的研究領(lǐng)域里，提出這么一個沒有得到證實(shí)的假設(shè)似乎總比沒有好，唯其如此，或可被容許吧！
但是，一般的顏色表情，特別是它的冷暖，不僅受色相的影響，而且還受明度和飽和度的影響。由于這一事實(shí)，情況就更復(fù)雜了。因此，色相的表情價值只是在另外兩個因素保持不變的情況下，才可以進(jìn)行比較。例如，在太陽光的光譜中，所有的色相都是高度飽和的(雖說并不相等)，但是在明度上卻有很大的差別。光譜色中最大的亮度在黃色帶，從這點(diǎn)起，向兩邊不斷減弱，直到兩端，即紅色帶和紫色帶。有跡象表明、高明度往往使顏色發(fā)冷，而低明度則使顏色發(fā)暖。因此，為了確定，例如純紅比純黃暖，我們必須拿同等明度的紅和黃作比較。
飽和度，或色度，抬的是一種顏色的純度。記住音樂里所謂的音色，可以使我們很好地理解它的性質(zhì)。一個完全純的音調(diào)是由一種單獨(dú)的波長的聲音能量造成的。這樣一個聲音的單純性相當(dāng)于振動的簡單波形，可以由一個規(guī)則的正弦曲線來表示。可是，在實(shí)際上，音調(diào)是由不同的波長的混合造成的。各種不同的波長的結(jié)合形成一個復(fù)合形狀的曲線，因此，聲調(diào)的聲音是不純的，同樣地，一種完全純的顏色是僅僅由一種光的波長造成的。光譜上的飽和色相最接近于滿足這個條件。當(dāng)不同波長的各種顏色混在一起的時候，形成的振動就變得相應(yīng)地復(fù)雜了；其結(jié)果就是一種看起來比較暗淡的顏色。把顏色和一種完全無色的灰調(diào)合起來，就可以得到最低的色度。兩種顏色合在一起可以造成這種效果的就是所謂互補(bǔ)色。一種合成色的組成顏色越接近于是互為補(bǔ)色，該合成色看起來就越灰。
可能達(dá)到的飽和程度隨顏色的明度而各不相同。在最高明度和最低明度的極端上，色相和純粹的白和黑差不多；在中間一段，是引向從高度飽和的色相引向具有同樣明度的灰的適當(dāng)數(shù)量的色價。但是，在這個中間區(qū)域內(nèi)，由于繪畫上和印刷上使用的顏料在可能達(dá)到的飽和度方面懸殊甚大，這就使問題進(jìn)一步復(fù)雜化了。例如，在目前典型的印刷方法中，采用的紅色的飽和度較黃色和藍(lán)色為高。因此，在判斷顏色的表情價值的時候，我們必須考慮它們的飽和水平。這一因素對顏色的“溫度”的特殊作用尚待確定。規(guī)定的色相所確定的溫度量有可能由于不純而增強(qiáng)，使暖色更暖，冷色更冷。這對于心理學(xué)的研究來說既是需要的，也是一個機(jī)會。
“暖”和“冷”這兩個詞原來指的是溫度經(jīng)驗(yàn)。用它們可以很好地表達(dá)顏色的一種表情屬性，看來是值得注意的。顯然，在這兩個感覺領(lǐng)域之間，必定、有明顯的相似之處。我們的語言習(xí)憤表明了許多這樣的相似之處，但是，我們所用的這兩個詞，不應(yīng)該導(dǎo)致我們得出這樣的臆斷，即顏色的某些屬性喚起我們在溫度方面相應(yīng)的感覺并因?yàn)檫@一理由，便把它們稱做“暖”和“冷’。當(dāng)我們看到一朵玫瑰花的暗紅色的時候，并不會想到一次熱水浴或者夏天太陽的效果。換言之，顏色所造成的反應(yīng)也可以由熱刺激引起，之所以要用“暖”和“冷”這兩個詞來描述顏色，不過是因?yàn)樯鲜龅谋砬閷傩栽跍囟雀杏X的領(lǐng)域內(nèi)是最強(qiáng)烈的，在生理上是最重要的而已。體溫關(guān)系到生存和死亡的事情，色溫卻不是。我們在這里討論的，不是一種皮膚感覺由視覺和聽覺轉(zhuǎn)移的問題，而是為這三種感覺所共有的一個結(jié)構(gòu)特性問題。
如果我們試圖對這一屬性進(jìn)行分析并推測它的根源，我們就得出這樣一種理論，它既可以形成比較局限的公式，又可以形成更為概括的公式。只要我們僅僅是在感覺的各個分支的范圍內(nèi)考察這個現(xiàn)象；我們就弄不清熱和光(還可以加上聲音)的刺激對神經(jīng)系統(tǒng)所造成的影響(不論其性質(zhì)如何)是否在某些方面實(shí)際上相似或相同。這個理論，雖說或許是正確的，但是，如果我們想到我們還毫不猶豫地使用“冰冷的人”、“熱情的接待”、“熱烈的辯論”這樣的字眼，那么，這個理論就顯得太狹隘了。由于在這些場合中，刺激并不是感性的，所以，就必須假定這里所討論的特性并不局限于感官的一種屬性。
一個冰冷的人使我們退縮。我們感到面對一個有害的力量，有保護(hù)自己的必要，于是就收縮并把門關(guān)閉。我們感到不安，思想和感情的吐露受到抑制。一個溫暖的人使我們舒暢。我們受到吸引，愿意暢所欲言。這和我們對身體上的冷和暖的反應(yīng)顯然有相似之處。同樣地，暖色好象在吸引我們，而冷色則要我們保持相當(dāng)?shù)木嚯x。但是，冷與暖的性質(zhì)并不僅僅是指觀察著的反應(yīng)。它們還表示物體本身的特性。一個冰冷的人待人接物猶如他感到冷。好象只關(guān)心自己，處于防守狀態(tài)，不愿意給予，約束自己，不與人來往，收縮回避。溫暖的人看起來活力充沛、精神煥發(fā)，他待人接物，關(guān)系融洽。在可以覺察出來的顏色作用中，也可以找到相似之處。我曾經(jīng)提到屬于長波的顏色的傾向，例如紅、顯得離觀者更近，而藍(lán)色的面好象處于更遠(yuǎn)的地方，阿列希曾注意到向觀者而來和離觀者而去的顏色所造成的更為有力的效果。這位實(shí)驗(yàn)者的發(fā)現(xiàn)，和康定斯基的意見一致，即某些顏色好象在向外擴(kuò)展，而另外的顏色好象在收縮。
在評價這些結(jié)果時，我們必須記住，對效果有影響的，不僅是色相，而且還有顏色的明度。依照哥德的意見，一個暗的物體看起來比同樣大的亮的物體為小。他斷定一個在白底子上的黑圓盤看起來比在黑底子上的白圓盤小五分之一，還提到那常見的經(jīng)驗(yàn)，即黑色的衣服使人顯得瘦小。因此，當(dāng)把黃說成是擴(kuò)散的、前進(jìn)的顏色的時候，必須調(diào)查研究在多大程度上這是由于它的明度，而不是由于它的色相。
顏色的表情
顏色各有其不同的表情，這看來是為大家所公認(rèn)的。在這個題目上，還沒有做過多少實(shí)驗(yàn)工作。哥德用文字給主要的幾種顏色所寫的生動的速寫象，仍然是最好的根據(jù)。它們表達(dá)的是一個人的印象，但是，它們來自一個詩人，他知道怎樣表達(dá)他的觀感?？刀ㄋ够P(guān)于這個題目所寫的有點(diǎn)散亂重復(fù)的筆記也差不多是這樣的。裝飾家、設(shè)計家和醫(yī)務(wù)人員曾經(jīng)偶然觀察到環(huán)境色彩對人的影響。哥德曾提到“一個俏皮的法國人自稱，由于夫人把她的內(nèi)室里家俱的顏色從藍(lán)改變成深紅色，他對夫人談話的聲調(diào)也改變了。”這個法國人的話可以作為這類偶然觀察的代表。
由于這些都是語言的描述，因此不可能準(zhǔn)確地斷定他們所指的是哪一種顏色。不僅一種顏色的面貌在頗大程度上要依賴空間和時間的規(guī)定；還必須準(zhǔn)確地知道所指的色相及其明度和飽和度。例如，哥德斷言，所有的顏色都處于黃(“最接近于光的一種顏色”)和藍(lán)(“總包含一些黑暗”)這兩極之間。相應(yīng)地，他把顏色區(qū)分為兩類。一類是陽性的或積極的顏色，即黃、紅黃(橙)、黃紅(最低限度，朱砂)，——它們呈現(xiàn)一種“積極的、活躍的、奮斗的”姿態(tài)。另一類是陰性的或消極的顏色，即藍(lán)、紅藍(lán)、藍(lán)紅——它們“適合于一種不安的、柔和的、向往的、”情緒。在凱切姆（Kethcam)關(guān)于一個足球教練的報告中，可以找到與此有共同點(diǎn)的有趣的說明。這位足球教練“把球隊的更衣室油漆成藍(lán)色的，使隊員在半場休息的時候處于緩和放松的氣氛中，但是，外室卻涂成紅色的，這是為了給他做臨陣前的打氣講話提供一個更為興奮的背景?！辈煌拿鞫群惋柡投葘︻伾倪@些效果起著很大的作用，這樣估計是錯不了的。
就未經(jīng)調(diào)合的顏色而論，或許有一些表情上的區(qū)別。紅被說成是熱烈的、刺激的、興奮的；黃是明朗而歡樂的；藍(lán)是抑郁而悲哀的。但是，我認(rèn)為，如果和加進(jìn)調(diào)合色彩所形成的有動力的效果相比，未經(jīng)調(diào)合的顏色是相對地中性的。我的這一論點(diǎn)也是有根據(jù)的。這種中性具有冷淡、空虛、平衡、莊嚴(yán)而寧靜的形式。哥德在純紅中看到一種高度的莊嚴(yán)和肅穆，因?yàn)椋账男拍钫f，紅色把所有其他的顏色都統(tǒng)一在自身之中了。通過一塊紅玻璃觀察明亮的風(fēng)景，他所得到的印象是令人想到最后審判那一天彌漫天地的那種光“不禁產(chǎn)生敬畏之心”。紅色，由于其莊嚴(yán)安定的特性而被當(dāng)作象征主權(quán)的顏色。哥德認(rèn)為純黃是歡樂而柔和可愛的，藍(lán)色“毫不可愛”，空虛、陰冷，所表達(dá)的是一種興奮和安定的矛盾感覺。
康定斯基說：“當(dāng)然，每一個顏色都可以是既暖又冷的，但是哪一個顏色的冷暖對立都比不上紅色這樣強(qiáng)烈。”不管其能量和強(qiáng)度有多大，“它只把自身燒紅，達(dá)到一種雄壯的成熟程度，并不向外放射許多活力?！菜恰骋环N冷酷地燃燒著的激情，存在于自身中的一種結(jié)實(shí)的力量”。黃“從來不含有什么深刻的意義，〔因此，它〕接近于一片荒蕪。”確實(shí)，康定斯基也認(rèn)為它能表現(xiàn)暴力，劇烈的瘋狂，但是，他在這里所指的大概是很亮的黃。他認(rèn)為這種很亮的黃“象刺耳的喇叭”，令人難以忍受。暗藍(lán)浸沉“在沒有涯際的、包羅萬象的深沉嚴(yán)肅之中”，而最亮的藍(lán)則“造成平靜的安息”。
綠色是不是一種基本色，這一十分有名的爭論還沒有得到解決。有些人堅持認(rèn)為，它顯而易見是黃和藍(lán)的結(jié)合，另外一些人則把它當(dāng)作和紅、黃、藍(lán)并列的四個基本色感之一。不管究竟如何，看來，勻稱的綠顯示出純的、未經(jīng)調(diào)合的顏色才具有的那種穩(wěn)定性。哥德雖說堅持前一種觀點(diǎn)，但是，他說，綠色給人以“一種真正的滿足”，因?yàn)?，它使眼睛和心靈“在這一調(diào)合色上，得到象在某種單純的顏色上那樣的休息。人們不想再做進(jìn)一步的探討，也不能再前進(jìn)一步。”同樣地，康定斯基在綠色中看到“完全的平靜和安定不動”。這是“人間的、自我滿足的安靜，而不是莊嚴(yán)的、神秘的深沉。”正綠，“是所有的顏色中最安定的，它不向任何方向移動，沒有相當(dāng)于諸如歡樂、悲哀、或熱情那樣的感染力，它什么也不要求。”綠色的被動狀態(tài)使康定斯基想到“所謂的資產(chǎn)階級”，想到“一只肥壯的、動也不動地臥著的母牛，只會在那里沒完沒了地反芻，用兩只遲鈍呆滯的眼睛茫然地望著世界?！?/p>
為什么黃色不僅用來象征崇高的寧靜——黃色是中國帝王的顏色一而且在傳統(tǒng)上還被用來表現(xiàn)羞辱和藐視？哥德的解釋是，這是攙合色引進(jìn)的激動效果所造成的特色。他說，這個顏色對于攙雜極為敏感，有一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)綠就象是難看的硫磺色。在康定斯基看來，黃略加一點(diǎn)藍(lán)就“顯得是一種病態(tài)色”。在哥德看來，當(dāng)紅色染上了藍(lán)色就帶上一種“令人難堪的面容”，他還暗示說、高級教士采用這個顏色，因?yàn)椤八刂粩嗌仙碾A梯，不可抗拒地攀上紅衣主教的紅得發(fā)紫的服色的頂點(diǎn)?！?/p>
受到黃色的折磨的結(jié)果是什么呢？依照哥德的意見，黃紅色引起難以置信的震動，簡直令視覺器官難以忍受；它使動物激動惱怒。他說：“我認(rèn)識一些受過教育的人們，除陰天另作別論外，他們只要遇到某個穿猩紅色外衣的人就感到不能容惡”康定斯基發(fā)現(xiàn)黃紅色“引起有力量、有精神、野心、決心、歡樂、勝利的感情。”
康定斯基的這一描述接近于哥德的觀察，即藍(lán)色在得到紅色而增強(qiáng)的時候，就增大了能量并且變得更為有力和華麗。紅黃最適合于使眼睛得到“溫暖和快樂的感情”，而紅藍(lán)與其說使我們活躍，不如說使我們不安。紅黃色使我們感到不得不繼續(xù)做更進(jìn)一步的活動，而紅藍(lán)則使我們感到不得不走向一個休息的地方。在康定斯基看來，“紫，補(bǔ)為一種冷卻的紅，在肉體的和精神的意義上都具有一種脆弱的因素，悲哀的氣味。這種顏色被認(rèn)為適合于比較上年紀(jì)的婦女穿著，而中國人實(shí)際上也把它當(dāng)作哀悼的顏色來使用?！?/p>
雖說這個證明是不充分的，但它可以說明我的意見，即未經(jīng)調(diào)合的色相和對等成份調(diào)合色往往具有一種穩(wěn)定性，其表情沖力是相當(dāng)?shù)偷模鴶v合色由于引進(jìn)了強(qiáng)有力的特性而增加了表情。對這一分析值得繼續(xù)做進(jìn)一步的研究，以期找到暖色為冷色所改變或冷色影響暖色所造成的不向效果的指導(dǎo)原則。一種冷色攙到另一冷色中去，也會得到一種不同的結(jié)果。但是，由于缺乏可靠的實(shí)驗(yàn)資料，對這些差別進(jìn)行總結(jié)，還沒有必要。
對顏色的喜愛
在這方面所進(jìn)行的調(diào)查研究主要是關(guān)于人們喜歡的是哪些顏色。所以如此，一半是因?yàn)轭伾圃煺邔@答案感到興趣，一半是因?yàn)樗^實(shí)驗(yàn)美學(xué)的許多工作仍然是建立在藝術(shù)的主要功能在于娛人這樣的觀念上。我在先曾經(jīng)指出過，為了取得對藝術(shù)的某些理解，我們可以承認(rèn)，藝術(shù)和任何其他事物一樣，它滿足需要，給人以樂趣，但是我們必須進(jìn)一步弄明白這些需要是什么，它們是怎樣得到滿足的。就我們的特定問題而論，所要求的資料是：人們在觀看顏色時看的是什么，這樣的經(jīng)驗(yàn)是怎樣適應(yīng)他們的愿望和價值標(biāo)準(zhǔn)的。
某些研究表明，人們喜歡飽和的顏色而不喜歡不飽和的顏色；另外一些研究則提供了相反的情況。我們得知，光譜兩端的顏色——即各種紅和藍(lán)——是受歡迎的，而對黃色的評價則通常是低的；對藍(lán)色的喜愛，據(jù)說，男多于女。但是，對這些結(jié)果還無快進(jìn)行評價，除非我們知道人們從顏色接受的表情特性是什么，這些印象又是怎樣適合他們的需要的。
對顏色的喜愛或許與重要的社會的和個人的因素有關(guān)。在這樣的研究中，需要克服的一個困難是這樣一個事實(shí)，即一定的顏色因其用途不同而引起不同的反應(yīng)。一種顏色可以適用于一個男子的汽車，但是不適用于他的牙刷。當(dāng)各種顏色在心理學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室中籠統(tǒng)地展示給人看的時候，觀者把它們和某種實(shí)際用途相聯(lián)系的程度是沒有一定的。結(jié)果可能是矛盾的，但實(shí)際上是由于不同的關(guān)聯(lián)。如果一個人，有意識地或無意識地，想的是墻壁的著色劑，另一個想的是夜禮服，他們的判斷是沒法比較的。為了控制這一因素，較可取的辦法是不單用顏色“本身”做實(shí)驗(yàn)，而把它們和特定的自的聯(lián)系起來，就象在市場調(diào)查方面所做的那樣。用這樣一種辦法就有可能把決定對顏色的喜愛的許多動機(jī)中的某一個孤立起來。社會習(xí)慣本身也表現(xiàn)在顏色的選擇上。如果在某一文化中，感情的自由表現(xiàn)受到壓制，墻壁和家具的顏色就低沉暗淡。年輕人穿著顏色鮮艷的服裝以顯示其生氣勃勃，可以被認(rèn)為是適宜的，但是，對于老年人來說，就不合適。如果一個晚會要充分展示個人的吸引力，和一個計劃表示莊嚴(yán)肅穆的晚會相比，它就需要不同的顏色。強(qiáng)調(diào)男女有別的文化所造成的顏色習(xí)慣和主張男女平等互助的文化以造成的顏色習(xí)慣是不相同的。一個婦女穿著什么才適合，這要看究竟她被認(rèn)為是男人的伙伴或者玩物而定。因此，一旦將顏色的表情確實(shí)弄清，對顏色的喜愛所進(jìn)行的研究就可能提出一幅文化環(huán)境的極為有意義的圖畫。
色彩反映個人性格也同樣是確實(shí)的。洛夏奇發(fā)現(xiàn)那些抑制自己的感情的人們偏愛藍(lán)和綠而回避紅色。屬于這一類的反應(yīng)大都表現(xiàn)在人們的服裝和房間裝飾上。個別藝術(shù)家的獨(dú)特的配色方法既可以和他們作品的題材相聯(lián)系，也可以和對他們的性格的了解聯(lián)系起來。在羅歐(Rouault）的畫上占優(yōu)勢的紅色和梵高的作品中對黃色的偏愛顯然令人想到的是不同的人，而在畢加索的發(fā)展過程中，從“藍(lán)色時期”到“粉紅時期’的變化是和他的題材的情緒的變化相適應(yīng)的。如果一個畫家，例如，象芮敦(Redon)那樣在相當(dāng)長的時間內(nèi)只限于用黑和白，那么，心理學(xué)家就會想到“恐色病”(Colorshock)。這種“恐色病”可以在某些人對洛夏奇墨點(diǎn)試驗(yàn)的反應(yīng)中加以觀察。
對和諧的追求
在視覺藝術(shù)中，表情的特性是色彩領(lǐng)域中一個重要的——但不是唯一重要的——研究對象。對于稱之為色彩構(gòu)圖的文法，即結(jié)構(gòu)組織的規(guī)則也同樣需要進(jìn)行探索。那些繪畫大師們以充分的創(chuàng)造性和靈敏性對待這些規(guī)則。如果讓我們能夠按照他們寫的文章和談話紀(jì)錄中很少關(guān)于這一重要題目的談?wù)摰那闆r來判斷，他們?nèi)〉眠@樣的成就好象基本上是依靠直覺而不是依靠理性闡述的法則。
理論家向來關(guān)心的主要是所謂的色彩和諧。他們試圖確定，哪些類別的顏色搭配能使各種色調(diào)變化在其中易于融洽地互相結(jié)合在一起。這些處方來自對所有的色價按照一種標(biāo)準(zhǔn)化的、客觀的分類法加以分類的嘗試。這些分法中最早的是兩度的，它們用一個圓形或多邊形來表述色的序列和某些相互關(guān)系。后來，認(rèn)識到色要由三度——色相，明度和飽和度——來加以測定，于是就引進(jìn)了三度的模型。蘭貝特(Lambert)的顏色金字塔可以回避到1772年。溫特(Wundt)提出了一個顏色圓錐，它是奧斯瓦爾德(Ostwald)在二十世紀(jì)所發(fā)展的顏色雙圓錐的祖先。溫特還提出了一個同類型的顏色球，后來由閔賽爾(Munsell)加以普及推廣。各種模型，形狀雖不相同，卻是以同一的原則為根據(jù)的。中心垂直軸代表從頂端最亮的白到底端最暗的黑的無色明度的標(biāo)度。赤道線，或者相當(dāng)于赤道線的多邊輪廓線，等于處于中間明度水平的諸色相的標(biāo)度。立體的每一個水平切面代表著處于一定明度水平的、可供采用的全部色價。越接近切面的外邊，顏色就越飽和；越接近中央軸線，其中攙和同一明度的灰就越多。
這些雙金字塔形的，雙圓錐形的和球形的色彩立體模式，有一個共同點(diǎn)，即它們的最大周圍都在正中間并且都向兩極逐漸縮小。原因是，所有的顏色都在明度的中段展現(xiàn)出純色相和相應(yīng)的灰之間的最大數(shù)量的飽和等級，而最亮的或最暗的顏色則跟白和黑都差不多。圓錐形和金字塔形作為一方，球形作為另一方，意味著關(guān)于飽和程度隨變化著的明度而變化的比率的不同理論。還有，圓錐和球形的圓和金字塔形的角也意味著理論上的不同，一種是把色相的序列表現(xiàn)為連繼圓轉(zhuǎn)移動的色價，而另一種則把強(qiáng)調(diào)三個或四個基本顏色作為其體系的基礎(chǔ)。最后，色彩模型還有形狀規(guī)則和不規(guī)則的區(qū)別。形狀規(guī)則的色彩模型給所有在理論上被認(rèn)為是可能的顏色留出空白，而形狀不規(guī)則的色彩模型——例如閔賽爾色彩樹——只提供目前我們所支配的顏料所能調(diào)出的顏色。
這些體制應(yīng)該服務(wù)于兩個目的——用來對任何一種顏色進(jìn)行客觀的鑒定，還要指出哪些顏色是互相諧調(diào)的。在這里，我們所關(guān)心的是第二個任務(wù)。奧斯瓦爾德從“要使兩種或兩種以上的顏色諧調(diào)，必須使它們在主要的因素方面相等”這樣一個基本假設(shè)入手。由于他不能肯定可以把明度當(dāng)作這方面的一個主要因素，他就把色相的一致或同等的濃度當(dāng)作他的和諧法則的基礎(chǔ)。這就意味著只要濃度相等，所有的色相就是調(diào)和的。即使是這樣，奧斯瓦爾德還認(rèn)為某些色相互相配合得特別好，這主要是在色輪上處于相對地位并形成一對互補(bǔ)色的那些色相。他還指望把色輪任意分成三等份以造成一種特別和諧的組合，因?yàn)?，這樣的三份的組合也是互補(bǔ)色，即如果把它們按三等份混合起來也可以得到灰色。
閔賽爾的和諧理論也是以共同因素的原理為根據(jù)的。他的色彩模型的設(shè)計是這樣的。在環(huán)繞著球形中軸的水平圓圈上排列著明度和濃度都相同的全部色相。一條與水平圓圈垂直相交的線把明度不同而色相相同的顏色連結(jié)起來。一個水平半徑把屬于一定色相和明度的顏色的各種濃度組合在一起。但是，閔賽爾進(jìn)一步提出“球體的中心是所有顏色的自然平衡點(diǎn)”，因此，任何通過中心點(diǎn)的直線所聯(lián)系的都是諧調(diào)色。這意味著兩個互為補(bǔ)色的色相可以采取甲的較高明度由乙的較低明度來補(bǔ)償?shù)霓k法進(jìn)行配合。他還說明，在球面上“成直線”排列的明度，意味著假定是在一個大圓圈上。
如果一幅構(gòu)圖的全部顏色要成為互相關(guān)聯(lián)的，它們就必須在一個統(tǒng)一的整體中配合起來，在這個意義上，和諧就是必不可少的。也可能在一幅成功的畫上或一個高明的畫家所使用的全部顏色是局限在一定范圍之內(nèi)的，不包括某些色相，明度和濃度。由于我們掌握了相當(dāng)可靠的客觀辨別的標(biāo)準(zhǔn)，就可以用它來測定特定的藝術(shù)作品和畫家們所使用的顏色。把握不大的是藝術(shù)家所使用的顏色在許多情況下都會符合各種色彩和諧方法所提出的任何一個簡單的法則。
要考慮的是，顏色的相互關(guān)系受到其他畫面因素的有力的制約。奧斯瓦爾德和閔賽爾都承認(rèn)大小的影響，并且提出在大的面積上應(yīng)該用柔和的顏色而高濃度的顏色只應(yīng)該一小塊一小塊地使用。但是，看來，即使考慮到這一附加的因素，所提出的和諧的法則還是復(fù)雜得不能實(shí)際應(yīng)用—大小不過是許多其他因素之一，這些其他因素不象大小那樣容易用量度來控制。
僅就其中一個因素來說吧——顏色的面貌和表情是受題材制約的。一定的紅，用之于畫血跡、面孔、馬、天空或樹，看起來卻不是同一種色，因?yàn)槲覀兪前阉蛯ο蟮某B(tài)色聯(lián)系起來或者帶著這種色彩所提示的情況的含義來進(jìn)行觀察的。一種紅色，作為血的顏色可能顯得淡，但是，當(dāng)用以表示發(fā)紅的面容時卻顯得太濃。
可是，色彩和諧的法則所根據(jù)的原理還有更多的基本缺陷。這個原理把一幅色彩構(gòu)圖設(shè)想為在其中一切都合適的整體。所有鄰近的顏色之間的局部關(guān)系都顯示出同樣令人愉快的和諧一致。顯然，這是一種最樸素的和諧，頂多不過適用于所謂服裝或房間的色彩設(shè)計而已，然而，為什么甚至一套服裝或一間臥室都要依靠色彩的勻稱一致而不設(shè)立重點(diǎn)、造成注意中心、用對比將各種因素分開，看來并沒有什么理由。一件以這樣的原理為根據(jù)的藝術(shù)作品所描繪的不過是一個沒有動作的、絕對平靜的世界，所表現(xiàn)的僅僅是完全靜止的情境。它所表現(xiàn)的將是極度的寧靜，用物理學(xué)家的語言來說，在這寧靜中，熵達(dá)到了極限。
考察一下音樂，這個論點(diǎn)就更易于理解了。如果音樂和諧僅僅和什么配合起來好聽的法則有關(guān)，它就會受到一種審美成規(guī)的限制。它不告訴音樂家用什么手段能表現(xiàn)什么，而只是教給他怎樣按規(guī)矩行動。實(shí)際證明，這種音樂和諧的面貌并沒有永久的價值，因?yàn)樗Q于當(dāng)代的審美趣味。在過去被禁止的效果，今天卻受到歡迎。這正是某些色彩和諧的規(guī)范甚至在短短數(shù)十年間就會發(fā)生的情況。例如，奧斯瓦爾德在1919年討論關(guān)于濃色必須僅僅以小塊面積出現(xiàn)的法則時，曾斷言象出現(xiàn)在龐貝壁畫上那樣的大面積的純朱紅色是拙劣的，“而對‘古代’藝術(shù)上的優(yōu)越性的全部盲目迷信也不能讓這種暴行死灰復(fù)燃的企圖得逞”。今天讀到這段話，我們會想到馬蒂斯的一幅畫，在這幅畫上，有六千平方英寸的畫面幾乎全部涂上濃紅并且十分令人滿意，我們因此可以得出結(jié)論，被人宣布的規(guī)范不過是一時風(fēng)尚的表現(xiàn)而已。
但是，——再說音樂——理論的法則幾乎不聯(lián)系這些問題。阿諾爾德·舍恩貝格(Arnold Schonber)在他的《和聲的理論》中說，“作曲學(xué)的內(nèi)容通常分為三個方面：和聲、對位和形式的理論。和聲是和弦以及它們在結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏變化和相對輕重等方面的可能聯(lián)系的學(xué)說。對位是在主題聯(lián)結(jié)方面聲音運(yùn)動的學(xué)說·······形式理論講的是音樂思想構(gòu)成和發(fā)展的安排處理?！睋Q言之，音樂理論所關(guān)心的并不是什么樣的聲音配合在一起才好聽，而是怎樣賦予預(yù)定的內(nèi)容以適當(dāng)?shù)男问健Ｐ枰岩磺泻铣蔀橐粋€統(tǒng)一的整體僅僅是這個問題的一個方面，而用在任何配合中都可以流暢地結(jié)合起來的一批因素編成樂曲，在音樂上還是不夠的。
一幅構(gòu)圖所具有的全部色彩都是來自一個色彩體系的簡單序列的一部分。這種說法的意思不過，幾乎不差分毫地等于說某一樂曲的全部聲音由于屬于同一個調(diào)子而可以配合起來。即使這個說法是正確的，關(guān)于作品的結(jié)構(gòu)，幾乎仍然是什么也沒有說，我們還是不知道它是由哪些部分所組成，這些部分是怎樣相聯(lián)結(jié)的。對于這些成分在空間和時間上的具體安排，我們還是一無所知；可是，同是一組聲音，按照一種序列，可以造成一支易于領(lǐng)會的樂曲，而隨便的亂搞就是一片嘈雜的音響，正如同是一組顏色，按照一種配置可以形成一個有機(jī)的整體，而另一種配置就成為毫無意義的一堆雜亂無章的顏色，這倒是確實(shí)的。構(gòu)圖要求各種區(qū)分，同樣要求各種聯(lián)合，這也是不言而喻的，因?yàn)?，如果沒有分開的部分，也就沒有什么需要聯(lián)合的了，其結(jié)果不過是一灘糊涂面漿而已。記住這一點(diǎn)是有幫助的，音樂的音階之所以適合于充當(dāng)作曲家的“調(diào)色板”，正是因?yàn)樗穆曇舨⒉蝗磕芙M成悅耳的協(xié)和音，而且也能造成各種不同程度的不諧和音。傳統(tǒng)的色彩和諧理論只談?wù)撘新?lián)結(jié)并避免分離，因之，無論如何也是不完善的。
（美）阿恩海姆（R. Arnheim）著；常又明譯.色彩論[M].昆明：云南人民出版社.1980
