“感知共同體”（Community of Sense）是一種可見度與可理解性，把不同事物或?qū)嵺`置于相同的意義之下，因此形成某種共同體感知。感知的共同體是時(shí)空的某種切割，融合了實(shí)踐、可見性形式以及可理解性模式。含有大量技巧的產(chǎn)品，如繪畫、表演、舞蹈、演奏音樂等等，以可見性的特定形式來掌握。它們將前述諸項(xiàng)置于共同性中，并以其聯(lián)系性來形成特定的共同體感知時(shí)，才有藝術(shù)。人類已經(jīng)認(rèn)識(shí)雕塑家、舞蹈家或音樂家?guī)浊炅?。但人類僅僅把藝術(shù)當(dāng)作是單數(shù)、大寫的形式來了解認(rèn)識(shí)才兩個(gè)世紀(jì)而已。人類已經(jīng)知道藝術(shù)是某種空間的分隔。開始時(shí)，大寫的藝術(shù)不是由繪畫、詩(shī)歌或旋律組成的。首先，它是由空間環(huán)境構(gòu)成的，例如，戲劇、紀(jì)念碑或美術(shù)館。針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的討論并不是關(guān)于作品的比較價(jià)值的討論。它們都是關(guān)于空間化這回事兒的：例如讓視頻顯示器立在雕塑前面，或各種藏品散落在地板上，而不是把繪畫掛在墻上。它們都是關(guān)于由圖畫框架所傳遞的在場(chǎng)的感知與取代它的屏幕所傳達(dá)的缺席的感知。這種討論涉及東西分配到墻上或地面上，或放進(jìn)框架里或播映在屏幕上。它涉及一個(gè)空間環(huán)境與另一個(gè)空間環(huán)境之間或在場(chǎng)與缺席之間的轉(zhuǎn)換中所發(fā)生的共同物的感知。

一種物質(zhì)的分隔總是同時(shí)也是一種符號(hào)的分隔。劇場(chǎng)或美術(shù)館塑造了有些可以給予的東西與某些不可給予的東西之間的共同存在與兼容的感知。他們塑造了可見物與可理解物之間，或在場(chǎng)與缺席之間、內(nèi)部與外部之間，也包括嵌在它們的空間里的共同體感知與其他的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域所框定的其他共同體感知之間的共同體形式。藝術(shù)與政治之間的關(guān)系就是不同的感知共同體之間的關(guān)系。這是說，藝術(shù)和政治并不是兩個(gè)永久的現(xiàn)實(shí)，關(guān)于這兩個(gè)現(xiàn)實(shí)，我們不得不討論它們是否必須相互關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，藝術(shù)與政治是可能存在、也可能不存在的共同物的偶然性構(gòu)成。正如并不是總有藝術(shù)的（盡管總是有音樂、雕塑、舞蹈等等），也并不是總有政治的（盡管總是有權(quán)力與滿意的形式）。政治存在于特定的感知共同體里。它的存在就是對(duì)其他的人類集會(huì)形式的異見式的補(bǔ)充，是作為客體與主體、地方與身份、空間與時(shí)間、可見性與意義的有爭(zhēng)辯性的重新分配。在這方面，我們可以稱之為“美學(xué)行為”，其含義是指，它與國(guó)家權(quán)力被集合進(jìn)集體的藝術(shù)品中沒有任何關(guān)系，這個(gè)被本雅明命名為“政治的美學(xué)化”。

所以，藝術(shù)與政治的關(guān)系是可感知物的兩個(gè)分隔部分的關(guān)系。它假定，這兩個(gè)術(shù)語本身都是一樣的。藝術(shù)為了能夠按照本身來存在，它必須等同于一個(gè)特定的、將實(shí)踐、可見性形式和可理解性模式統(tǒng)一起來的認(rèn)同體制。藝術(shù)為我們而存在的認(rèn)同體制需要有一個(gè)名稱。兩個(gè)世紀(jì)以來，它被稱作“美學(xué)”。藝術(shù)與政治的關(guān)系更準(zhǔn)確地說，是政治的美學(xué)與美學(xué)的政治之間的關(guān)系。我們?nèi)绾蝸砝斫膺@種美學(xué)的政治的含義呢？這個(gè)問題主要依賴前一個(gè)問題：我們對(duì)于名為“美學(xué)”的東西是怎樣理解的？這個(gè)術(shù)語定義了什么樣的感知共同體？

關(guān)于這個(gè)題目，有一個(gè)非常著名的宏大敘事。根據(jù)這個(gè)宏大敘事，它就是著名的現(xiàn)代主義范式，“美學(xué)”是指一種自律領(lǐng)域的建構(gòu)。它意味著，藝術(shù)品孤立在它們自己的世界里，它們異于其他的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。在這個(gè)世界里，它們受到內(nèi)在的合法性原則評(píng)價(jià)：通過形式、美或媒介真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。由此，可以得出各種各樣的關(guān)于藝術(shù)的政治性的結(jié)論：第一，藝術(shù)品塑造了一個(gè)純粹美的世界，它沒有任何的政治的含義。第二，它們形成一種理想的共同體，讓人們懷有旨在超越政治沖突的感知共同體的綺麗幻想。第三，它們?cè)谧约旱念I(lǐng)域里獲得相同的自主，這種自主是現(xiàn)代藝術(shù)的核心也在民主政治或革命政治中被追求。

根據(jù)這個(gè)敘事，藝術(shù)、自律與現(xiàn)代性之間的認(rèn)可在20世紀(jì)的最后幾十年里垮掉了。它之所以垮掉，是因?yàn)樯鐣?huì)生活與商品文化的新形式伴隨著新的生產(chǎn)、復(fù)制、通訊技術(shù)，就使得無法保持藝術(shù)生產(chǎn)與技術(shù)復(fù)制、自律的藝術(shù)品與商品文化的形式、高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)之間的邊界。邊界被如此模糊應(yīng)該等同于“美學(xué)的終結(jié)”。這種終結(jié)在80年代有過激烈爭(zhēng)論，例如在哈爾·福斯特主編的一本書里有過的整理，這本書叫做《反美學(xué)》。

“藝術(shù)自律”的極端性是將美學(xué)自律與某些政治或有點(diǎn)形而上的共同體實(shí)施聯(lián)系起來的更大的圖謀的一部分。美學(xué)——我的意思是藝術(shù)確認(rèn)的美學(xué)制度——使其自身的政治成為必要。但是，政治將自身分為兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的可能性、兩個(gè)美學(xué)政治，也就意味著兩個(gè)感知共同體。

眾所周知，美學(xué)誕生于法國(guó)革命時(shí)期，它從一開始就與平等緊密相連。但問題是，它與兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的平等形式相連。一方面，美學(xué)意味著約束和等級(jí)體制的坍塌，這個(gè)體制構(gòu)成了藝術(shù)的再現(xiàn)制度。它意味著主題、類型、表現(xiàn)形式的等級(jí)被打散了，是這些東西將值得或不值得進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的物品分隔開，或?qū)⒏呒?jí)類型與低級(jí)類型分隔開。它意味著藝術(shù)場(chǎng)域的無限開放，它最終又意味著藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作與無名生活的邊界消除。藝術(shù)的美學(xué)體制并不是伴隨著頌揚(yáng)特別天才（他們生產(chǎn)了特別的藝術(shù)品）而開始的——這是很多理論家仍然如此認(rèn)為的。相反，它始于18世紀(jì)的一種確認(rèn)：即原型的詩(shī)人荷馬從來就沒有存在過，他的詩(shī)歌不是藝術(shù)品、不是任何藝術(shù)典范的極致，而是一件匯總故事的百衲衣，它表達(dá)了尚處于嬰兒時(shí)期人類的情感與思考方式。

所以，一方面，美學(xué)意味著這種平等，是與法國(guó)國(guó)王被砍頭和人民獲得主權(quán)一起來的?，F(xiàn)在，這種平等最終意味著藝術(shù)和生活的不可分辨。另一方面，美學(xué)意味著藝術(shù)品是在經(jīng)驗(yàn)的特定范圍內(nèi)被掌握——用康德的話說——在這個(gè)范圍里，它們擺脫了與知識(shí)對(duì)象或與欲望對(duì)象的感官聯(lián)系的形式。它們僅僅是對(duì)應(yīng)著自由的、游戲的“自由的表象”，意指知性與感官之間的非等級(jí)關(guān)系。席勒在其《人類審美教育書簡(jiǎn)》一書中，描述了去等級(jí)化的政治后果。“審美狀態(tài)”定義了感官平等的范圍，其中，積極的理解力高于被動(dòng)的感知這種說法不再合法。這意味著它打散了感知的分隔，這種分隔在傳統(tǒng)上是通過分開兩種人文學(xué)科來賦予它主導(dǎo)地位具有合法性。上流階級(jí)的權(quán)力被認(rèn)為是主動(dòng)性駕馭被動(dòng)性的權(quán)力、理解力駕馭感性的權(quán)力、有修養(yǎng)的感知駕馭粗糙的感知的權(quán)力等等。審美經(jīng)驗(yàn)為了放棄這種權(quán)力，建構(gòu)了一種平等，這將是與主導(dǎo)地位相反的東西。席勒反對(duì)法國(guó)革命中所實(shí)施的那種針對(duì)政治革命而進(jìn)行的感知革命。政治革命完全失敗了，因?yàn)楦锩鼨?quán)力扮演了傳統(tǒng)的理解力角色——即國(guó)家——將法律強(qiáng)加給感知的事務(wù)——即群眾。唯一真實(shí)的革命將是推翻駕馭被動(dòng)感知的積極理解力的權(quán)力的革命，推翻知識(shí)與行動(dòng)階級(jí)統(tǒng)治被動(dòng)與欠發(fā)達(dá)階級(jí)的權(quán)力的革命。

因此，美學(xué)意味著平等，因?yàn)樗馕吨顾囆g(shù)被劃出邊界。它指平等，因?yàn)樗馕吨囆g(shù)被建構(gòu)為人類經(jīng)驗(yàn)的一種單另的形式。這兩個(gè)平等是對(duì)立的，但是它們也被緊密聯(lián)系在一起。在席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》中，希臘女神像允諾了解放的未來，因?yàn)榕瘛翱臻e”、“矜持”。它允諾這個(gè)是由于它與我們的知識(shí)和欲望是分離的、是走不進(jìn)的。但是在同時(shí)，雕像又允諾了這個(gè)，因?yàn)樗摹白杂伞薄颉靶牟辉谘伞薄w現(xiàn)了另外的自由或不在乎，這是創(chuàng)造了它的希臘人的自由【1】?，F(xiàn)在，這個(gè)自由意味著第一個(gè)自由的對(duì)立面。這就是生活的自由，根據(jù)席勒的觀點(diǎn)，它不會(huì)把自己分裂成單另的、有差別的存在形式，對(duì)他而言，藝術(shù)是和宗教一樣的，宗教是和政治一樣的，政治是和倫理一樣的：是一種綜合在一起的方式。結(jié)果是，藝術(shù)品的單另性允諾對(duì)立面：一種不知道藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)的單另的實(shí)踐與場(chǎng)域的生活。美學(xué)政治就依賴于這種原初的矛盾。這種兩個(gè)對(duì)立、平等的矛盾聯(lián)系可以走向（歷史上也確實(shí)走向了）政治的兩種形式。

第一種形式旨在連接兩個(gè)平等。這樣，“感知共同體”意味著在審美經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)到的平等與自由不得不轉(zhuǎn)向共同體的存在形式：集體存在的形式，這種形式將不再是形式與表象的問題，但將是體現(xiàn)在態(tài)度中的問題，體現(xiàn)在日常感官經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性的間題。共同體的“共同”因此被編織進(jìn)有生命的世界的結(jié)構(gòu)中。這就意味著審美平等與自由的單另性必須通過它的自身壓制來獲得。它必須用共同生活的單另形式獲得，其中，藝術(shù)與政治、作品與休閑、公共與私人生活都是一樣的。審美革命的計(jì)劃也是如此，它在真實(shí)的生活中獲得政治異見，而審美快樂只能在表象中獲得。這個(gè)計(jì)劃第一次是在兩個(gè)世紀(jì)前的“日耳曼唯心論的最古老體系計(jì)劃”中提了出來，提出用人的有活力的身體（由哲學(xué)激活為神話）來代替已死掉的國(guó)家權(quán)力機(jī)制。它不斷地得到復(fù)興，既在作為“人類革命”（意指政治的自我壓制）的革命計(jì)劃中、又在作為單另的實(shí)踐的藝術(shù)壓制自身（將自身等同于生活的新形式的闡釋）中。它激活了19世紀(jì)英國(guó)的奇異的工藝之夢(mèng)，也激活了20世紀(jì)德國(guó)的工業(yè)同盟或包豪斯的技術(shù)成就，還有詩(shī)歌的馬拉美之夢(mèng)——“為未來做準(zhǔn)備”，以及蘇聯(lián)的至上主義、未來主義和構(gòu)成主義藝術(shù)家的具體參與。它激活了情景主義建筑的計(jì)劃，也激活了德波的漂移（dérive）或博伊斯的“社會(huì)雕塑”。我認(rèn)為它活在哈特與內(nèi)格里的諸眾（multitude）的弗朗切斯科共產(chǎn)主義的當(dāng)代版本中，這是通過全球網(wǎng)絡(luò)的不可抗拒的力量來實(shí)施的，它爆破了帝國(guó)的邊界。在所有的這些例子中，政治與藝術(shù)必須獲得它們的自我壓制，以利于不再分離的生活的新形式。

相反的，第二種形式斷開了兩個(gè)平等的聯(lián)系。它將審美經(jīng)驗(yàn)的自由與平等空間從藝術(shù)與生活的無限等值域給斷開了。它將感知共同體的問題表現(xiàn)為兩個(gè)感知共同體之間的不可還原的對(duì)立，這兩個(gè)就是聯(lián)系與斷開的共同體。一方面，存在活著的經(jīng)驗(yàn)的諸多共同體，意味著異化的生活的共同體。這個(gè)共同體依賴于感知與意義的初始的分離。在霍克海默和阿多諾的敘事中，這就是尤利西斯的理性與海妖的歌聲以及航行的分離【2】。異化生活的共同體是在它對(duì)立面的欺騙表象中獲得的。它在審美生活與商品文化的同質(zhì)性表象中獲得。與這個(gè)假平等、假感知共同體相對(duì)的，是由審美經(jīng)驗(yàn)自律形成的共同體，也由它對(duì)所有其他的經(jīng)驗(yàn)形式的異質(zhì)化形成。標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義范式僅僅是那個(gè)共同體的一部分和表面的解釋，忘記了它的政治內(nèi)容。藝術(shù)的政治行為就是拯救異質(zhì)的感知物，這是藝術(shù)的自律及其解放力量的核心。在那個(gè)美學(xué)的政治中起作用的感知共同體就是基于感知與意義相連與分離的共同體。它的分離性“有意義”的程度，就是它不是純粹形式的避難所；相反，它表現(xiàn)出分離性與不可分離性的關(guān)系。作品的自律完美必須掲示出它自身的矛盾，使得異化的痕跡出現(xiàn)在調(diào)和的表象中。它要把尤利西斯的理性與海妖的歌聲調(diào)和起來，而它同時(shí)又使它們不可調(diào)和。

在這個(gè)政治中，重要的不是多么強(qiáng)地保持了高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)或流行藝術(shù)之間的邊界，就像它保持了“感知”的兩個(gè)世界的異質(zhì)性那樣。這就是為什么如果后現(xiàn)代主義辯論家認(rèn)為當(dāng)勞申伯格把委拉斯貴支的復(fù)制品和一把汽車鑰匙都放在畫布上的時(shí)候，現(xiàn)代主義的“政治性”范式就崩潰了，那么他們則打中靶子。只有分開感知的兩個(gè)世界的邊界崩潰了，才會(huì)威脅到這個(gè)范式。阿多諾有一次堅(jiān)決聲稱我們不再可能聽到——不再承受——19世紀(jì)沙龍音樂的某些弦樂，他說，除非每一件事都是詭計(jì)。輪到利奧塔，他會(huì)說你不能把具象母題與抽象母題都混合到一張畫布上；感知并欣賞這種混合的趣味不是趣味。眾所周知，有時(shí)候，看起來那些弦樂仍然可以聽到，你仍然可以看到具象與抽象母題混合到同一張畫布上，甚至僅僅從日常生活里借用些人工品并展示出它們就制造了藝術(shù)。但是，這標(biāo)志著從現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代性并不是極端的。該范式?jīng)]有被這種啟示打碎，它被導(dǎo)入快速的飛行中。它不得不重申感官經(jīng)驗(yàn)的激進(jìn)異質(zhì)性，其代價(jià)是不僅阻止了任何政治的感知共同體，而且壓制了藝術(shù)自律自身，將之轉(zhuǎn)換為純粹的倫理證據(jù)。這種轉(zhuǎn)向在80年代的法國(guó)美學(xué)思想中最明顯了。羅蘭·巴特反對(duì)去世母親照片的特殊性，不僅僅是反對(duì)語義學(xué)家的闡釋活動(dòng)，也反對(duì)攝影自身的藝術(shù)借口。戈達(dá)爾強(qiáng)調(diào)圖像的象征力量或句子的節(jié)奏，其代價(jià)是不僅破壞了舊的敘事，也破壞了藝術(shù)品自身的自律。在利奧塔那里，筆觸或木材變成了心靈被他者力量奴役的純粹證據(jù)。他者的第一個(gè)名字是aistheton（感知界），第二個(gè)是法律。最終，政治和美學(xué)消失在倫理學(xué)中。藝術(shù)的政治性現(xiàn)代主義范式的這種逆轉(zhuǎn)是與思想的整體趨勢(shì)同步的，這種趨勢(shì)消融了例外與恐怖的原型政治（archipolitics）中的歧感性（dissensuality），在此，只有海德格爾的上帝能捶救我們。

我很快地勾勒了這兩種感知（意義）共同體，為的是提醒我們下面的情況：政治化藝術(shù)的計(jì)劃——例如，用批評(píng)式藝術(shù)的形式——總是被政治性的形式所預(yù)示，政治性的形式又是必然地出現(xiàn)在可見性與可理解性的形式中，這就使得藝術(shù)可以被這樣確認(rèn)。我們是在平等的兩種形式的相互作用中確認(rèn)藝術(shù)，既附屬于它的分離性、也附屬于它的非分離性上。我們通過它的自律和它異質(zhì)性的辯證法來確認(rèn)它。那么，做政治的或批評(píng)的藝術(shù)或采取政治的藝術(shù)觀意味著什么呢？它意味著在平等的兩個(gè)審美形式之間的關(guān)系的特殊協(xié)商中來定位它的權(quán)力。事實(shí)上，批評(píng)的藝術(shù)是一種介于兩個(gè)美學(xué)政治之閬的第三條道路。

這種協(xié)商必須保持某種使得審美經(jīng)驗(yàn)趨向集體生活重構(gòu)的緊張，也保持某種將審美感受（sensotiality）的力量從其他的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域撤出來的緊張。它必須從藝術(shù)與生活的區(qū)別地帶借用激起政治理解性的聯(lián)系。而且它必須從藝術(shù)品的分離性那里，借用增強(qiáng)了政治能量感知的陌生性感知（sense或意義）。政治的藝術(shù)必須是某種這些對(duì)立面的拼貼。拼貼在最廣泛的意義上，是批評(píng)的藝術(shù)、“第三政治”的重要過程，它必須在美學(xué)的兩個(gè)政治之間編織它的通路。拼貼在混合委拉斯貴支與汽車鑰匙之前，就將美學(xué)的幾個(gè)另類政治做了混合，并提供了與理解性的不定的形式進(jìn)行協(xié)商的產(chǎn)品，促進(jìn)政治性的不定形式。它框定了小的感知共同體，小的借用自異質(zhì)的領(lǐng)域的元素共同體。它從不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域吸取元素、從不同的藝術(shù)或技術(shù)那里獲取拼貼形式建立起特殊的異質(zhì)性形式。如果布萊希特在20世紀(jì)為政治藝術(shù)保持了一種原型，那么，這并不完全是由于他持久的共產(chǎn)主義信念；相反，是由于他協(xié)調(diào)這些對(duì)立面關(guān)系的方式，將政治教條的學(xué)術(shù)形式與音樂或卡巴萊歌舞表演的喜悅混合起來，或是用散文討論納粹權(quán)力對(duì)菜花的寓言。政治或批評(píng)藝術(shù)的主要過程包括開始相遇異質(zhì)性元素，可能還有它的沖突。這些異質(zhì)性元素的沖突假定可以引起我們知覺的斷裂，可以暴露隱藏在日?，F(xiàn)實(shí)背后事物的某些秘密聯(lián)系。這種隱藏的現(xiàn)實(shí)可能就是夢(mèng)境與欲望的絕對(duì)權(quán)力，被資產(chǎn)階級(jí)生活的散文遮蔽著，因?yàn)樗驮诔F(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)學(xué)中。

這樣，政治藝術(shù)意味著創(chuàng)造這些辯證沖突或異見的形式，它們聚合在一起的不僅是異質(zhì)性元素，而且是兩個(gè)政治感知性（sensotiality）。異質(zhì)性元素被聚合在一起，是為了造成沖突?，F(xiàn)在，沖突同時(shí)是兩個(gè)事物。一方面，這是啟蒙的一道閃電。異質(zhì)性元素的相互關(guān)聯(lián)顯示出它可以被識(shí)別，它指向權(quán)力與暴力的某些秘密。布萊希特的戲劇《教父亞涂發(fā)跡史》將蔬菜和高級(jí)修辭聯(lián)系起來，它傳遞了政治信息。但是另一方面，只要諸多元素的異質(zhì)性抵抗著意義的同質(zhì)性，那么沖突就產(chǎn)生了。蔬菜還是蔬菜，與高級(jí)修辭并置在一起，它們沒有任何的信息。它們應(yīng)該用自己的模糊性來增強(qiáng)政治能量，最終，不規(guī)則元素的簡(jiǎn)單并置被賦予了政治權(quán)力。在戈達(dá)爾的電影《美國(guó)制造》中，主人公說：“我的印象是置身在迪斯尼樂園的電影中，由亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）扮演，所以是置身在政治電影中?！边@樣，不規(guī)則元素的簡(jiǎn)單關(guān)系出現(xiàn)了，因?yàn)檗q證沖突見證了沖突的政治現(xiàn)實(shí)。

政治藝術(shù)是一種協(xié)商，不是在政治與藝術(shù)之間的協(xié)商，而是在兩個(gè)美學(xué)政治之間。只有連續(xù)地游走在邊界上，以及藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界的缺席中，第三條道路才有可能。這就意味著高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)的混合，或藝術(shù)與商品的混合，這些都不是60年代的發(fā)現(xiàn)，它們已經(jīng)實(shí)現(xiàn)并破壞了現(xiàn)代藝術(shù)及其政治潛力。相反，由于這種混合、由于連續(xù)的高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與商品的邊界跨越過程，政治藝術(shù)已經(jīng)成為可能。這個(gè)過程深深地介入到藝術(shù)的美學(xué)體制的歷史中。你無法讓高級(jí)藝術(shù)的慶典時(shí)代去反對(duì)高級(jí)藝術(shù)的平凡化或模仿時(shí)代。藝術(shù)在19世紀(jì)初已被建構(gòu)為存在的特定領(lǐng)域，它的產(chǎn)品就開始沉落為平凡的復(fù)制、商業(yè)和商品。但是一旦它們這樣做了，商品自身也就開始按相反方向運(yùn)動(dòng)——進(jìn)入到藝術(shù)的領(lǐng)域。它們的權(quán)力就直接被等同于現(xiàn)代生活的強(qiáng)大權(quán)力與美。它們也可以因?yàn)檫^時(shí)、無法進(jìn)行消費(fèi)而被置于藝術(shù)的領(lǐng)域，因此，轉(zhuǎn)變成審美（非功利的）愉悅或神秘興奮的對(duì)象。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)以及本雅明的寓言理論或布萊希特的史詩(shī)戲劇，都是在這種邊界跨越中繁榮起來的。所有在藝術(shù)與商業(yè)的模糊關(guān)系（直至許多當(dāng)代裝置）中起作用的批評(píng)藝術(shù)形式也都是這樣繁榮的。他們將借自藝術(shù)傳統(tǒng)、政治修辭、商品文化、商業(yè)廣告等等的異質(zhì)性材料統(tǒng)統(tǒng)混合起來，為的是掲露高級(jí)藝術(shù)或政治與資本主義統(tǒng)治的關(guān)聯(lián)。而它們可以這樣做，是由于持續(xù)進(jìn)行的、已經(jīng)消除了這些邊界的過程。批評(píng)藝術(shù)在這種連續(xù)的邊界跨越中得以繁榮，這是雙向的詩(shī)學(xué)散文化與散文詩(shī)學(xué)化的過程。

如果這個(gè)有意義，那么，就有可能在更加堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上來重新（希望這樣）確定諸多政治問題，這是在討論現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義當(dāng)中都涉及到。在當(dāng)代藝術(shù)中存在風(fēng)險(xiǎn)的不是現(xiàn)代主義范式的命運(yùn)。它的合法性既不比過去更弱，也不更強(qiáng)。在我看來，它總是一種對(duì)藝術(shù)美學(xué)體制的辯證法進(jìn)行的限定性闡釋。存在危險(xiǎn)的是第三美學(xué)政治的命運(yùn)。問題不是：我們是否仍然是現(xiàn)代、已經(jīng)后現(xiàn)代或甚至是后后現(xiàn)代？問題是：辯證的沖突究竟發(fā)生了什么？批評(píng)藝術(shù)的公式發(fā)生了什么？

我會(huì)說美學(xué)異見的辯證形式已經(jīng)分裂成四個(gè)主要形式。

第一個(gè)形式是：玩笑。在玩笑中，異質(zhì)性元素的聯(lián)合仍然被視為緊張或?qū)α?，指向某個(gè)秘密，但是不再有秘密。辯證緊張作為游戲又被帶回來，是在揭露了權(quán)力秘密的過程與去合法化的普通過程（成為統(tǒng)治的新形式：去合法化的過程由權(quán)力自身、媒介、商業(yè)娛樂或廣告產(chǎn)生）之間的不可識(shí)別性上玩這個(gè)游戲。第二個(gè)形式是：收集。在收集中，異質(zhì)性元素仍然被混在一起，但是它們不再聚合起來去激起批評(píng)沖突，甚至也不再玩批評(píng)權(quán)力的不確定性。它們積極地去努力收集普通世界和普通歷史的遺跡和證據(jù)，收集也是再收集。所有物件的平等——藝術(shù)品、私人照片、用品、廣告、商業(yè)錄像——因此都成為共同體的生活檔案痕跡的平等。第三個(gè)形式是：邀請(qǐng)。這樣的活動(dòng)之前在尼古拉·布瑞奧的關(guān)系美學(xué)概念中得到系統(tǒng)化闡釋：藝術(shù)不再創(chuàng)作作品或物品，而是創(chuàng)造短暫的環(huán)境，促進(jìn)了新的關(guān)系形式。如他所說，藝術(shù)家通過若干微小的服務(wù)，就為彌合社會(huì)契約隔閡的事業(yè)作出了貢獻(xiàn)?！?】第四個(gè)形式是：神秘。神秘并不是迷，也不是神秘感。自從馬拉美的時(shí)代以來，它意味著一種將異質(zhì)性元素糅合在一起的特別方式：例如，就馬拉美而言，是詩(shī)人的思想、舞蹈家的腳步、扇子的展開或一支香煙的煙靄。神秘反對(duì)那種強(qiáng)調(diào)諸多元素的異質(zhì)性的辯證沖突（為的是展示一個(gè)由對(duì)抗構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)），它提出一種類比——一種陌生的熟悉感，見證著普通世界——其中，異質(zhì)性現(xiàn)實(shí)是用相同的織物編織成的，彼此總是可以用隱喻的兄弟來相互聯(lián)系。

從辯證法轉(zhuǎn)向象征主義顯然與當(dāng)代轉(zhuǎn)向有聯(lián)系，方式就是我稱之為的政治美學(xué)，指的是政治框定了一種普通舞臺(tái)的方式。這種轉(zhuǎn)向有個(gè)名字，它就是“異見”。異見不僅僅指政治黨派或社會(huì)伙伴就共同體的共同利益形成共識(shí)，而且指任何集體處境的給定物都是用這樣的方式對(duì)象化，即它們不再讓自己去參與爭(zhēng)議、參與到給定世界范圍內(nèi)的爭(zhēng)議世界的論辯框架中。這樣，“異見”恰好就指“政治的美學(xué)”被解散。

對(duì)“異見”的政治舞臺(tái)和政治發(fā)明的消除或削弱都對(duì)美學(xué)的政治產(chǎn)生矛盾的效果。一方面，它給予作為政治實(shí)踐的藝術(shù)實(shí)踐以新的可見性——我指的是空間與時(shí)間、普通物的可見性的形式、事物、圖像與意義的聯(lián)系形式被重新分配的實(shí)踐。藝術(shù)表演可能出現(xiàn)，有時(shí)候就出現(xiàn)了，因此，是作為“異見”舞臺(tái)建設(shè)中的政治替代物。但是，“異見”并不僅僅讓政治空間（political place）放空。它用自己的方式重新框定了它的對(duì)象的場(chǎng)域。它也用自己的方式形成了藝術(shù)實(shí)踐的空間和任務(wù)。例如，它用吸納與排斥的問題取代階級(jí)沖突的問題，以此表達(dá)對(duì)“社會(huì)契約的喪失”的憂慮、對(duì)“赤裸的人性”的關(guān)心，或提出任務(wù)以授予被威脅的身份以權(quán)力來代替政治關(guān)懷。藝術(shù)于是被召喚去發(fā)揮它的政治潛力以努力去重新框定一種共同體感并修復(fù)社會(huì)契約。在我看來，從批評(píng)范式轉(zhuǎn)向玩笑、收集、邀請(qǐng)和神秘的形式證明了政治性用倫理性的形式進(jìn)行的重組。

今天的某些項(xiàng)目反對(duì)在藝術(shù)中用倫理學(xué)去代替政治，于是就積極尋找藝術(shù)的政治作用。這些都表示了空間的分配問題和處境再描述的問題。它越來越關(guān)注傳統(tǒng)上屬于政治的問題。這個(gè)處境就促進(jìn)了諸多新的努力去讓藝術(shù)直接地政治性。在最近幾年里，許多藝術(shù)家都開始復(fù)活那種制造真實(shí)對(duì)象的藝術(shù)項(xiàng)目，而不是生產(chǎn)或循環(huán)利用圖像；或者是在真實(shí)世界進(jìn)行真實(shí)行動(dòng)的藝術(shù)項(xiàng)目，而不是僅僅做“藝術(shù)的”裝置。這樣，政治承諾就等于尋找真實(shí)。但是，政治性不是藝術(shù)必須達(dá)到的“真實(shí)”的“外圍”?！跋蛲狻笨偸恰跋騼?nèi)”的另一側(cè)。產(chǎn)生其差異的東西是地形學(xué)，在它的框架內(nèi)，協(xié)商了進(jìn)與出的關(guān)系。僅僅像這樣的“真實(shí)”并不存在。真正存在的是一種框架或一種現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。藝術(shù)并不是通過獲得真實(shí)來做政治。它做政治是通過發(fā)明諸多虛構(gòu)去挑戰(zhàn)關(guān)于真實(shí)性與虛構(gòu)性的現(xiàn)存分配。

制造虛構(gòu)并不意味著講故事。它指的是拆解并重新講述標(biāo)識(shí)與圖像之間、圖像與時(shí)代之間、標(biāo)識(shí)與空間之間的聯(lián)系（這些聯(lián)系框定了現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)存感）。虛構(gòu)發(fā)明了新的感知共同體：即可以看到的東西、可以說的東西和可以做的東西之間的新脈絡(luò)。它模糊了諸多空間與諸多能力的分配，這也指它模糊了定義其自身行動(dòng)的邊界；做藝術(shù)意味著移動(dòng)藝術(shù)的邊界，正如做政治意味著移動(dòng)被承認(rèn)為政治性領(lǐng)域的邊界。今天有些最有趣的藝術(shù)品涉及地域和邊界就不是巧合的事了。美學(xué)的政治中最似是而非的東西可能是：今天的藝術(shù)可能通過發(fā)明美學(xué)距離或美學(xué)冷漠的新形式，來幫助框定新的政治感知共同體，來反對(duì)一致同意。藝術(shù)不能僅僅占據(jù)政治沖突被減弱后留下的空間。藝術(shù)必須重新塑造它，冒著測(cè)試它自身政治底線的危險(xiǎn)。

 注釋：

【1】席勒，《人類審美教育書簡(jiǎn)》，第１０９頁(yè)。

【2】霍克海默、阿多諾，《啟蒙辯證法》

【3】布瑞奧，《關(guān)系美學(xué)》。

作者：朗西埃

譯者：王春辰

原文刊載于《美術(shù)》2014年第7期