通過對戴進(jìn)和浙派畫家作品進(jìn)行考察，從構(gòu)圖、描繪方法、點(diǎn)景表現(xiàn)等方面可以看出浙派繪畫在很多方面都受到了李、郭山水畫范式的影響。那么，對浙派影響重大的李、郭繪畫當(dāng)時(shí)究竟具有什么樣的特色？至元代，李、郭山水產(chǎn)生了什么樣的變化？本文將通過若干實(shí)例來深入分析。

根據(jù)畫史類記載，受到李成、郭熙派繪畫風(fēng)格影響的畫家有30多人，這些畫家的身份從士大夫到職業(yè)畫家涵蓋范圍很大。就元代而言，雖然人數(shù)不少于宋、明、清，但是其中大多數(shù)為師承關(guān)系不明確或者僅在技法上仿效李成、郭熙，所以關(guān)于元代李郭系繪畫的盛行多為畫壇流行之傳說和故事。

通過對畫史類、別集等的記述進(jìn)行分析，關(guān)于元代畫家?guī)煆墓酢⒒蛘哒f對其繪畫技法繼承者，在記載上存在著很大的差異，大致可以分為兩種類型:一種是對李成、郭熙山水畫樣式以及筆墨法全面繼承；第二種是擅長李郭山水畫中點(diǎn)景的主要特色亦即蟹爪寒林，或者把蟹爪寒林作為山水畫主要題材。屬于南宗畫系者一般描繪題材就像最初的董源、巨然、米芾等山水畫家一樣，其繪畫對象為江南地方的自然景色。李郭派畫家認(rèn)為李成、郭熙畫派屬于北方山水畫的代表，故應(yīng)該把蟹爪寒林作為北方山水的標(biāo)志特征進(jìn)行描繪。毋論，除此之外，尚有折中類型存在，其中有的被后來定為南宗畫系的作品，在山水構(gòu)成原理方面顯示出了郭熙繪畫特征，但繪畫作品中樹的畫法在顯示郭熙繪畫特征的同時(shí)，筆描之形式特色包含非郭熙繪畫的因素，也沒有蟹爪寒林的姿態(tài)，描寫法也全然不是北派山水，筆墨法上和郭熙繪畫大不相同。

元代畫壇對李郭派山水畫樣式吸收了多少，尚不明確。下面通過可信的文獻(xiàn)資料上溯到元初，對當(dāng)時(shí)的兩大家高克恭（房山）、趙孟頻（子昂）進(jìn)行研究。

關(guān)于高房山（彥敬），從其現(xiàn)存繪畫遺品來看似乎沒有受到李郭畫派的影響，李郭師法說也近乎被否定，鄧文源的《巴西集》中記載高彥敬山水畫“初學(xué)米氏父子，后用李成、董源、巨然法”。書中雖然沒有關(guān)于師法郭熙的文字，但考慮到當(dāng)時(shí)李成、郭熙為同一流派，故此李成師法說同郭熙師法說在內(nèi)容上沒有什么區(qū)別。在元代著述的書籍記載中，也沒有發(fā)現(xiàn)其他涉及高房山師法李、郭山水的文字，然而《巴西集》中“用李成、董源、巨然法”的文字，是基于高房山繪畫中所體現(xiàn)的李成派山水畫中主要點(diǎn)景方法亦即蟹爪寒林樹法的使用。由此在另一個(gè)方面也顯示出鄧文源對董源、巨然繪畫存在理解和認(rèn)識上淺薄的一面。亦即把本來于董源、巨然繪畫中呈現(xiàn)的蟹爪樣樹木誤認(rèn)為是屬于李成獨(dú)有蟹爪寒林描。例如，傳為董源繪畫中最能體現(xiàn)董源風(fēng)格的作品《寒林重汀圖》”的樹木表現(xiàn)技法，或者被認(rèn)為屬于董源、米芾畫系畫家的作品《瀟湘臥游圖》'中同樣的樹木表現(xiàn)法、樹木的形態(tài)特色均被誤認(rèn)為是屬于李成的特有技法蟹爪寒林描。

現(xiàn)存的高房山繪畫，例如無款之《云橫秀嶺圖》，既沒有李成式的構(gòu)圖形式，亦看不到惜墨如金之墨法，反而明顯體現(xiàn)出米家山水的筆墨法。上海美術(shù)館的《春山欲雨圖》‘亦如此，和明代以降的米家山不同之處在于，上述二繪畫尚未形成形式化的山形和土坡柔緩的描繪，此二畫與李成派山水畫迥然相異。李成和高房山繪畫的相同之處在于樹木形狀的相似。至于李成、高房山在繪畫評論史中的關(guān)系，亦如《巴西集》對于高房山之畫評，體現(xiàn)了中國繪畫評論上的流弊:偏重和依據(jù)名家贊辭，在畫家?guī)煼ǚ秶献畲笙薅鹊財(cái)U(kuò)大化。關(guān)于趙子昂，畫史上也沒有師法郭熙的記載，但在有關(guān)趙子昂畫跡記載和著錄中，發(fā)現(xiàn)稱作郭熙臨摹本的作品存在，現(xiàn)存趙子昂作品中，亦可散見類似仿郭熙之作品。其中《雙松平遠(yuǎn)圖》卷，明末鑒賞家顧復(fù)于《平生壯觀》記有“技法學(xué)河陽”詞句。安岐亦有“法河陽用筆”之記載。

右方土石坡上，雙松大寫，水波相隔，左上方遠(yuǎn)山以典型的平遠(yuǎn)山水形式表現(xiàn)，遠(yuǎn)峰的點(diǎn)苔法、遠(yuǎn)處松樹畫法均屬李郭筆描，巖石、土坡之表現(xiàn)頗具李郭筆意，可見葉筆風(fēng)之填充筆法?？梢詳喽ㄚw子昂這種平遠(yuǎn)山水形式對元末倪云林一派產(chǎn)生了巨大的影響，此描寫形式和元代后半期盛行的李郭派山水畫亦存在諸多不同，在構(gòu)圖形式上出轍于原來的李成派。與此《雙松平遠(yuǎn)圖》極為相似者有傳趙子昂作品《重江疊嶂圖》:沈周在此《重江疊嶂圖》的跋中明確指出此圖畫樣式參鑒李營丘。其一，跋中亦有《雙松平遠(yuǎn)圖》上和顧復(fù)相同的“技法學(xué)河陽”詞句"，雖然此長卷制作的時(shí)期沒有明確指出，但筆墨法的承襲顯而易見。比如松樹、遠(yuǎn)樹和《雙松平遠(yuǎn)圖》屬于同一種筆描法，皴法的方向、所呈現(xiàn)的特色也顯示出和《雙松平遠(yuǎn)圖》屬于同一范疇。其二，蘆葦以及坡_上的樹木的表現(xiàn)特征在高房山的繪畫作品和趙子昂的其他作品中也能看到。屬于董源、米家山繪畫共通的因素特征。

要之，趙子昂將董、巨、二米之樣式系譜中加入了李、郭的東西。但是和《巴西集》中關(guān)于高房山的評論不盡相同，實(shí)物遺品顯示了李郭畫派對高氏繪畫的真實(shí)影響。

元代李郭畫派的復(fù)興，如上所述，時(shí)間截至高克恭、趙孟頻，進(jìn)行了探討。之后，李成、郭熙派山水畫風(fēng)成為一種流行樣式。對其流行的原因進(jìn)行多方面考察來看，南宋時(shí)代以降郭熙山水畫樣式以浙江為中心之地方化因素加強(qiáng)，并廣為傳存，是主要原因之一。元代文人畫家在繪畫追求上越過南宋，直追北宋，北宋繪畫傳統(tǒng)的復(fù)興使畫家們在吸取董、巨、二米樣式的時(shí)候，對郭熙、李成的繪畫風(fēng)格加以借鑒，也是南宋以降李郭繪畫流行的一個(gè)原因。如下所述，元代繪畫在對壁畫性、大場面構(gòu)圖法的追求中，在北宋傳統(tǒng)回歸傾向的基礎(chǔ)上，鑒于董、巨樣式的某些缺憾，轉(zhuǎn)而在李成、郭熙繪畫風(fēng)格上吸取營養(yǎng)。

趙子昂以下，按年代順序，屬于元代文人畫家的李郭派山水畫家中，曹知白（1273-1355）首屈一指?，F(xiàn)存曹知白繪畫，真?zhèn)五e(cuò)綜，樣式上亦混雜南宗風(fēng)格和李郭繪畫風(fēng)格。對于曹知白的畫系歸屬，何良俊有“李郭師法”說，《畫史會(huì)要》在支持“屬于王詵畫系”的同時(shí)，說明其“最初以李郭畫風(fēng)為基礎(chǔ)樣式，進(jìn)而像元代其他畫家一樣，吸取諸家畫風(fēng)”。李日華的《六研齋三筆》中的記載，亦證實(shí)了曹知白繪畫風(fēng)格確以李成、郭熙為基礎(chǔ)。李日華的另一著作《味水軒日記》之萬歷四十三年七月二十七日條亦有關(guān)于“曹云西山水畫使用了郭熙筆法”之記載。毋論，基于李日華所論之曹知白繪畫現(xiàn)在定無從追尋。明代以降，在錢杜的《松壺畫贅》中，勘驗(yàn)標(biāo)記有“云西老人繪畫有荒率之意”的地方，其筆描確實(shí)具有粗放之氣韻。

曹知白（云西）作品，有故宮博物院所藏《群峰雪霽圖》、《雙松圖》，普林斯頓大學(xué)所藏團(tuán)扇形《古木圖》、《松柏圖》（清內(nèi)府、平等閣舊藏本）等，此外尚有《扁舟吟輿圖》、《松溪高隱圖》、《寒林圖》等作品。以上皆為顯示曹云西繪畫風(fēng)格的絕好范本，在構(gòu)圖形式上受到了李成繪畫的強(qiáng)烈影響。現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的曹云西繪畫中雖然也有其他風(fēng)格的作品存在，但是感覺在畫格層面上沒有太大差別。對于上述作品而言，正如李日華所言，皆有荒率之表現(xiàn)風(fēng)格（如《松溪高隱圖》），明顯寫意筆法之蟹爪樹法，攪擾了畫面的靜謐，難免有騷躁之感。在畫面細(xì)部的描繪上，普林斯頓大學(xué)本《古木圖》之巖石的皴法與《群峰雪霽圖》一樣，畫面上看不到披麻皴系的擦皴以及斧劈皴、釘頭描等，紙面濃墨重壓，枯筆縱橫，陰影明暗顯著，感覺明顯區(qū)別于南宗繪畫特色或?qū)こＶ?、巨畫風(fēng)。

如果尋求曹知白繪畫同戴進(jìn)或其他浙派畫家作品之間的共通點(diǎn)，無疑存在巨大的可能，《松溪高隱圖》的構(gòu)圖形式以及筆描法、《群峰雪霽圖》的空間和大氣表現(xiàn)，皆與戴進(jìn)繪畫之間存在著很多近似性。要之，通過兩者之間的共通和相似，可知浙派抑或戴進(jìn)繪畫同元代李郭派之間具有特別之關(guān)系。毋寧，與當(dāng)時(shí)的文人畫家相比，似曹知白這樣接受李郭繪畫風(fēng)格進(jìn)而嬗變的畫家，或日，這些被稱作“前浙派”者，其繪畫形式中究竟如何對李郭繪畫的因素進(jìn)行了吸收？對這些問題的深度考察，應(yīng)該具有重大意義。

元代文人畫家中，類似曹知白這樣吸收李郭樣式的畫家還有朱德潤（1294-1365）和唐棣（1296-1364）。夏文彥認(rèn)為此二人皆學(xué)郭熙?！盁o疑，由現(xiàn)存作品可知，朱唐兩家在吸收郭熙樣式時(shí)，對趙子昂等人的畫風(fēng)亦有汲取。例如關(guān)于唐棣之趙子昂師法說，除李日華和董其昌認(rèn)同此說外”，劉體仁也在《識小錄》中言及，而且此見解早在元代王逢等人中已有存在。然而，拋開趙子昂作為中介之因素，且讓我們注目唐棣作品中直接迫近郭熙樣式且藝術(shù)價(jià)值高、個(gè)性表現(xiàn)突出之畫作。

元代后半期至明朝初年，從遺留作品上可以認(rèn)定為李郭山水畫的流行時(shí)期，其中首要者當(dāng)屬時(shí)為休寧令的唐棣。王冕之《竹齋詩集》對此有所記載?！蓖趺岱Q其作品“筆法精奇意態(tài)古，咫尺萬里開天鏡”，作品常以老龍似也古樹作為主景。在表達(dá)遠(yuǎn)景時(shí)可謂咫尺萬里，意象深邃，而橫向廣闊，同南宋院體山水畫有巨大區(qū)別。而且所謂老龍樣的古樹畫法明顯來源于《雙松圖》。這種畫法在《白齋詩集》和《清溪漫稿》等詩集中雖然沒有詳細(xì)說明，卻也詩意地推察為一種具有創(chuàng)意的類似葉筆描的筆法。現(xiàn)存唐棣作品《霜浦歸漁圖》（臺北故宮博物院藏，至元四年款）、《雪港捕魚圖》（至正十二年款）、《山水圖》（元統(tǒng)二年款）、《坐看云起圖》（至治三年款），另外作品尚有已鑒為臨本、與其他臨本相比較有粗獷感的《輞川圖卷》。

諸畫確如王逢所言，存在仿郭熙作品的成分，蟹爪寒林、土坡皴、巖石的描繪方法等都和南宋院體繪畫之筆墨法存在很大的差異，構(gòu)圖形式上對郭熙系樣式系譜的參照也顯而易見。畫面中李成式對深遠(yuǎn)表現(xiàn)的意圖以及范寬式在巨大空間構(gòu)圖上的努力，與諸家相比明顯加強(qiáng)，同時(shí)也具備了郭熙山水畫中的壁畫特征和大畫面感覺。然而，本來李成、郭熙繪畫所具有的畫面感情，或曰北宋繪畫所具有的畫面情感，在此卻有迥異的表現(xiàn)。為了在筆墨法上體現(xiàn)粗縱性，畫面喪失了靜謐之感。畫面多有為了體現(xiàn)律動(dòng)感的界線、壓擦樣的皴法、披麻、解索以及斧劈皴等，但是浙派畫家在使用這些手法時(shí)流于形式，并生出了異質(zhì)因素。為了自由的表達(dá)感情，在用筆上無視方向性，于是出現(xiàn)了大量粗縱的筆觸，像蟹爪寒林這樣的樹木表現(xiàn)法在畫面上集結(jié)糾扭，畫面呈現(xiàn)出騷動(dòng)之感。根據(jù)清代錢杜的《松壺畫憶》記載，作者曾親眼見到唐棣的《松塢品茶小幀》，錢杜對此作的評價(jià)為:“陳散幽靜，逸品中之上乘。”此評價(jià)或許有偏情之嫌，然不可否認(rèn)的是，在筆描、墨法、構(gòu)圖法、空間表現(xiàn)上，和曹知白相比，于朱德潤和唐棣的畫面上，已經(jīng)生成了很多和浙派共通的東西，顯示出了前浙派的雛形。

與唐棣相比，朱德潤繪畫在尺度上沒有太大變化，在此僅限于李成、郭熙式表現(xiàn)形式上對朱德潤繪畫進(jìn)行考察。絕好之例為《林下鳴琴圖》。此畫，畫家使用高視點(diǎn)俯視構(gòu)圖，顯示了郭熙和李成常用的樣式，體現(xiàn)出李成派山水畫特色，畫面平坡交錯(cuò)，山峰重疊。這一點(diǎn)也和元統(tǒng)款唐棣《山水圖》有相似之處。朱德潤的繪畫，另有平等閣舊藏本《釣魚圖》（《宋元寶繪》所收）。此畫真?zhèn)挝炊?，但是畫面樹法表現(xiàn)、蟹爪法、擦皴用法等皆和《林下鳴琴圖》有諸多共通之處。在朱德潤的作品中，南宗繪畫的筆描形式和李郭繪畫因素折衷、合成的作品有《秀野軒圖卷》，《南宋衣缽》所收錄《秋林讀書圖》亦屬此系譜，在構(gòu)圖上和唐棣的《雪港捕魚圖》非常相近。比較兩者（《雪港捕魚圖》和《秋林讀書圖》），《林下鳴琴圖》在主體山脈量感表現(xiàn)和巨大空間描繪的基礎(chǔ)上，畫面前方增加了一土坡，坡上松樹兀立，遠(yuǎn)峰配置上也更加復(fù)雜。增加的這些新東西，使朱德潤的繪畫與唐棣的.畫面相比，空間顯得擁擠，縱深感減弱。另外，在構(gòu)圖上，視覺的統(tǒng)一性也出現(xiàn)缺陷，畫面中心喪失，動(dòng)感削弱，畫面呈現(xiàn)出一種莫名的焦躁感。直接把《秋林讀書圖》勘斷為朱德潤作品，尚有躊躇，退而言之，即使為摹本，原本應(yīng)該符合以上所述，諸形式因素和浙派山水畫、戴進(jìn)繪畫、李在山水畫明顯接近，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的浙派前驅(qū)之性格特征。清朝內(nèi)府舊藏橫卷《山水圖》（柯九思作）同樣符合上述特征。

關(guān)于柯九思（1312-1365），畫史上并沒有其師法李、郭說，相似李郭繪畫樣式大的作品也僅僅有一扇形小幅，此小幅畫作屬于元代后半期李郭派繪畫樣式范疇。

以上介紹了三四個(gè)和李郭系山水畫關(guān)系相近的文人畫家。那么怎么解釋上述諸家彼此之間在筆墨技法、畫面構(gòu)成等方面的相似性和作品趨于一致的類型性呢？曹知白姑且不論，在唐棣、朱德潤、柯九思等人的山水畫中，若就樹法、皴法而言，要抽取出畫家的個(gè)性因素是十分困難的，這些畫家的作品有驚人一致的類型化特征。如果究其原因，也許是已經(jīng)絕對化的北宋繪畫樣式以一種不可冒犯的古典重壓施與當(dāng)時(shí)的文人畫家；也許是沒有個(gè)性的臨摹和繪畫樣式的沿襲導(dǎo)致了創(chuàng)造欲望的喪失。和以前南宋畫院繪畫陷入雷同化、形式化一樣，本來應(yīng)該具有寫生特征和鮮明個(gè)性的文人畫之中所萌生的這些程式化因素，須格外引以注意。這些現(xiàn)象也反映了元代文人畫的一種本質(zhì)特點(diǎn)。大約和這幾位畫家同時(shí)代的倪云林，在為張以中作的《題畫竹》中，強(qiáng)調(diào)了自己主觀、寫意的創(chuàng)作態(tài)度。言外之意是針對當(dāng)時(shí)元代文人畫的類型性、形式化、以及寫實(shí)性喪失而進(jìn)行的痛烈批判。雖然這種批判是含蓄而隱委的。于是，隨著繪畫寫實(shí)性及個(gè)性特征的喪失和繪畫形式化的終結(jié)，具備文人畫樣式特征的李郭山水畫開始對職業(yè)畫家集團(tuán)施與強(qiáng)烈的影響，于是筆墨技法精巧的作品隨之出現(xiàn)。

如前所述，亦如后章所進(jìn)一步研究的，浙江地方職業(yè)畫家的作品早就從宋代開始，接受了李郭山水畫特征，融合了浙江地方性因素，形成了李郭派繪畫。以浙江為中心，無論當(dāng)時(shí)的職業(yè)畫家集團(tuán)還是文人畫家，其作品所體現(xiàn)的無個(gè)性的李郭樣式特點(diǎn)，可作一證?，F(xiàn)存數(shù)量眾多稱作郭熙繪畫的作品，可斷言其來源不僅僅局限于浙江一地，多數(shù)為元末明初職業(yè)畫工精致細(xì)膩的偽托之作。標(biāo)注為壬午年，傳為郭熙作品的《早春圖》，一部分研究者認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)的郭熙作品，然而畫面顯示出元末時(shí)期粗縱的筆墨法、整個(gè)畫面彌漫著騷動(dòng)狂放之感。此種傾向在無款印《岷山雪霽圖》上愈加顯著，明確顯示出元末李郭畫派山水畫的一種轉(zhuǎn)變特色和傾向。畫面上，塊狀山石構(gòu)成了主山的形狀，以主山為中心，配以群峰和樹木，景物的前后關(guān)系曖昧而不明顯，和朱德潤那幅畫面缺乏平遠(yuǎn)性的《林下鳴琴圖》相比，深度感更加弱劣，幾乎接近了明代浙派繪畫之平板性，終結(jié)了以自然景物的再現(xiàn)、理想化的命題、外在的形式因素等作為北宋山水畫的性格特征，代之為墨游筆戲。而且，隨著空間感的減弱，補(bǔ)以強(qiáng)烈的墨線和粗獷的擦筆描，給人以強(qiáng)烈的視覺印象。唐棣的元統(tǒng)款山水畫《雪港捕魚圖》雖然屬于李成、郭熙系譜，但是畫面表現(xiàn)的內(nèi)容，流露出一種文人畫的氣質(zhì)和情感，而《岷山雪霽圖》卻全然不同，盡管筆法精致，卻感覺內(nèi)容空洞，盡顯畫匠之氣。

與《早春圖》、《岷山雪霽圖》、唐棣作品以及朱德潤作品《林下鳴琴》等在描寫形式上有共通之處，然在景物的取舍上已經(jīng)出現(xiàn)邊角變化的作品有傳李成作《寒江釣艇圖》。從圖，上之題識“文江默庵”“文山復(fù)心”等書寫來看，應(yīng)該不會(huì)在元代之上。如果“默庵”為獅子林創(chuàng)始人如海的法嗣默庵，那么此畫的作者極有可能是和曹知白、朱德潤、倪云林等人過往甚密的元代畫家。此作品在畫面的騷躁狂放感、筆墨的強(qiáng)烈粗狂感、構(gòu)圖的平板化上，與前記諸圖相比更加進(jìn)了一步，并添加進(jìn)了南宋院體繪畫的邊角描寫。保持濃厚李成、郭熙樣式因素的作品為作者不明，傳為郭熙之作的《秋山行旅圖》，此作品說明了所謂前浙派樣式之表現(xiàn)形式的正式形成。以上作品，在表現(xiàn)蟹爪寒林以及闊葉樹林等方面，無論是唐棣、朱德潤，還是柯九思繪畫、《岷山雪霽圖》等，看上去皆為同樣的描寫手法，在構(gòu)圖形式上也有統(tǒng)一性，諸多的形式不加思考的融合進(jìn)來，雜陳于統(tǒng)一畫面，換言之，體現(xiàn)出和戴進(jìn)繪畫多樣性一致的表現(xiàn)風(fēng)格和內(nèi)容。

這里通過以，上少數(shù)案例對元代李郭派山水畫做了一些考察，妄下結(jié)論為時(shí)尚早，或可這樣認(rèn)為，至元代末年，浙派的先驅(qū)形式隨著時(shí)間的推移慢慢形成。這種樣式是從諸多李郭派山水畫中抽取出了共通的樣式因素、描寫形式特色，形成了種種浙派繪畫的共性特征。此特征概括如下:

第一是畫面的平板化、遠(yuǎn)景表現(xiàn)意欲的薄弱化。此特征最重要一點(diǎn)即為：原來畫面中密集、復(fù)雜的景物描寫脫離了真實(shí)的自然對象，在單一傳統(tǒng)形式因襲和范本臨摹的基礎(chǔ)上，合成制作出理想的畫面，進(jìn)而，把種種異質(zhì)因素添加于李郭樣式中的傾向逐步加強(qiáng)。然而，這種不能理解李郭繪畫本質(zhì)，合成制作的元代李郭派山水畫作品，給人的感覺是在大畫面和巨大的空間中設(shè)定和安排了很多形式因素，反而使畫面變得狹窄擁擠。諸如塊狀山石組成的山峰以及樹木皆進(jìn)行了細(xì)致描繪，畫面也進(jìn)行了精心的安排，但是畫面缺乏協(xié)調(diào)性、統(tǒng)一性。在這一點(diǎn)上，浙派繪畫——尤其是戴進(jìn)山水畫恰恰體現(xiàn)出了近似的特征。

第二是關(guān)于繪畫的筆描形式。例如，大面積擦皴雖然表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，但是筆墨失去協(xié)調(diào)，墨調(diào)變得雜亂。跳躍的輪廓線和畫面中迅疾的細(xì)筆線描助長了畫面的騷躁感和狂放感。用筆方向性和墨調(diào)的欠缺，畫面體現(xiàn)出來的騷躁感，都是浙派繪畫的特點(diǎn)。

第三是寫實(shí)性的欠缺。為了體現(xiàn)回歸北宋繪畫這樣一種方向，在形式上選擇借鑒了李郭派山水畫，但是卻沒有能夠像北宋畫家那樣嚴(yán)肅的對待自然景物，正確地再現(xiàn)自然對象，畫面理想化的構(gòu)成也有欠慮，以至于畫面看上去顯得形式化、類型化。此為之所以形成元代山水畫筆墨游戲的一個(gè)原因吧。

論及元代李郭派山水畫對戴進(jìn)以及其后浙派的影響，應(yīng)該充分理解處于兩者之間的前浙派的繪畫樣式，且有必要將之作為明確的樣式史展開研究。如_上所述，自曹知白始，至唐棣、朱德潤以及無名的李郭派繪畫作品這樣一條線索，說明了前浙派的逐漸演化，但是單純的圖式解析還不足以說明前浙派如何異質(zhì)于李郭樣式，尚須充分考慮南宋院體畫風(fēng)在元代的變化以及浙江地方繪畫等種種繪畫樣式變化的原因。

原文刊載于《新美術(shù)》2012年第4期，董雙葉譯