現(xiàn)代主義遠(yuǎn)不止是文學(xué)和藝術(shù)之事。如今它幾乎涵蓋了我們的文化中尚有活力的一切領(lǐng)域。然而，它在很大程度上卻是一種歷史性地出現(xiàn)的新鮮事物。西方文明并不是回過頭來質(zhì)疑它自己基礎(chǔ)的第一個(gè)文明，不過它確實(shí)是在這方面走得最遠(yuǎn)的文明。我將現(xiàn)代主義等同于始自哲學(xué)家康德（Kant）的那種自我批判傾向的強(qiáng)化和加劇。由于康德是第一個(gè)批判批判手段本身的人，所以我將他視為第一個(gè)真正的現(xiàn)代主義者。
就我所知，現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍?？档逻\(yùn)用邏輯以確定邏輯的邊界，盡管他從邏輯舊有的管轄權(quán)范圍撤回了不少，但在仍然屬于邏輯的范圍內(nèi)，它的基礎(chǔ)卻更為堅(jiān)固了。
現(xiàn)代主義的自我批判來自啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判傳統(tǒng)，但并不等同于這一傳統(tǒng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)從外部實(shí)施批判，就像一般意義上的批判所做的那樣；而現(xiàn)代主義卻從內(nèi)部展開批判，通過被批判的東西的方法本身加以批判。這種新興的批判方式最早出現(xiàn)于哲學(xué)領(lǐng)域也就不足為怪了，因?yàn)檎軐W(xué)就其定義而言就是批判；但18世紀(jì)以降，這種批判開始進(jìn)入許多其他領(lǐng)域。每一個(gè)正式的社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域都開始被要求奠定在更為合理的理由之上，而康德式的自我批判，作為率先在哲學(xué)領(lǐng)域中出現(xiàn)的對此種要求的回應(yīng)，最終被召喚要在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出哲學(xué)的諸領(lǐng)域內(nèi)來滿足并詮釋這種要求。
我們知道像宗教那樣的活動(dòng)領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)生過的事情，因?yàn)樽诮瘫旧聿焕诳档率降?、為了證明自己而發(fā)動(dòng)的內(nèi)在批判。藝術(shù)初看起來與宗教相似。啟蒙運(yùn)動(dòng)拒斥了藝術(shù)所能承擔(dān)的所有嚴(yán)肅任務(wù)，藝術(shù)似乎正在被同化為純粹而又簡單的娛樂，而娛樂則跟宗教一樣，似乎正在被同化為一種治療功能。唯有通過展示藝術(shù)所提供的那類經(jīng)驗(yàn)擁有的自身所特有的、無法得自于任何別的活動(dòng)領(lǐng)域的價(jià)值，藝術(shù)才能從這種降格中拯救自己。
于是，每一種藝術(shù)都得實(shí)施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西。每一種藝術(shù)都得通過其自身的實(shí)踐與作品來確定專屬于它的效果。誠然，在這么做時(shí)，每一種藝術(shù)都會(huì)縮小它的能力范圍，但與此同時(shí)，它亦將使這一范圍內(nèi)所保有的東西更為可靠。
每一種藝術(shù)獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨(dú)特的東西一致。于是自我批判的任務(wù)成了要從每一種藝術(shù)的特殊效果中排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的效果。因此，每一種藝術(shù)都將成為“純粹的”，并在“純粹性”中找到其品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)及其獨(dú)立性的保證?！凹兇庑浴币馕吨晕医缍?，而藝術(shù)中的自我批判則成為一種強(qiáng)烈的自我界定。
寫實(shí)主義與自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)；現(xiàn)代主義則運(yùn)用藝術(shù)來提醒藝術(shù)。構(gòu)成繪畫媒介的局限性——扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那里是被當(dāng)作一些消極因素來加以對待的，只能含蓄地或間接地得到承認(rèn)。在現(xiàn)代主義作品里，同樣的這些局限性卻被視為積極因素，而且得到公開承認(rèn)。馬奈（Manet）的繪畫由于其公開宣布畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現(xiàn)代主義作品。在馬奈的啟發(fā)下，印象派畫家放棄了繪畫底色與半透明色，使赤裸裸的事實(shí)暴露在觀眾眼前：他們所使用的色彩就是由從顏料管或顏料盒中擠出來的顏料構(gòu)成的。塞尚則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構(gòu)圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀。
然而，正是對繪畫表面那不可回避的平面性的強(qiáng)調(diào)，使現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)得以據(jù)此批判并界定自身，這比其他任何東西都更為關(guān)鍵。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫藝術(shù)獨(dú)一無二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺藝術(shù)共享；色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫不曾與其他任何藝術(shù)共享的唯一特征，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展。
老大師們已經(jīng)意識到保護(hù)被稱為圖畫平面的完整的必要性，也就是說，要在三維空間最生動(dòng)的錯(cuò)覺之下保證平面性的持久在場。這里涉及的明顯矛盾對他們的藝術(shù)的成功來說極其重要，事實(shí)上，它對于一切繪畫藝術(shù)而言都極其重要?，F(xiàn)代主義者們既沒有回避但也沒有解決這一矛盾；毋寧說，他們顛倒了其中的關(guān)系。觀眾在被迫注意到平面性所包含的東西之前，而不是之后，首先就注意到了繪畫的平面性。人們在看到繪畫本身之前，往往先看到老大師畫中所畫的東西，而人們看到的現(xiàn)代主義繪畫首先就是一幅畫本身。當(dāng)然，這是觀看任何種類的繪畫，不管是老大師的還是現(xiàn)代主義的繪畫的最佳方式，然而，現(xiàn)代主義卻將它強(qiáng)化為唯一的和必然的方式?，F(xiàn)代主義在這方面取得的成功也是自我批判的成功。
最近的現(xiàn)代主義繪畫并沒有從原則上拋棄可辨認(rèn)對象的再現(xiàn)。它從原則上加以拋棄的只是可辨認(rèn)對象得以占據(jù)其中的那類空間的再現(xiàn)。抽象性或非具象性，就其本身來說還沒有證明自己是繪畫藝術(shù)自我批判中一個(gè)完全必然的時(shí)刻，盡管像康定斯基（Kandinsky）和蒙德里安（Mondrian）之類的杰出的藝術(shù)家認(rèn)為如此。就此而論，再現(xiàn)或描繪并沒有削弱繪畫藝術(shù)獨(dú)一無二的特性；削弱這一特性的倒是對被再現(xiàn)之物的諸種聯(lián)想。所有的可辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)（包括繪畫本身）都存在于三維空間中，而對可辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)的最微妙的暗示都足以引起人們對這類空間的聯(lián)想。一個(gè)人體或一只茶杯不完全的輪廓就會(huì)引發(fā)這樣的聯(lián)想，并通過這種聯(lián)想將繪畫空間從真實(shí)的二維空間中抽離出來，恰恰是這一二維空間才構(gòu)成繪畫之為一種藝術(shù)的獨(dú)立性的保證。因?yàn)?，正如我早已說過的，三維性屬于雕塑的地盤。為了獲得自主性，繪畫首先已經(jīng)使自己從可能與雕塑共享的一切中剝離出來，而且正是在這樣的努力中，而不是——我再重復(fù)一遍——排除再現(xiàn)性或文學(xué)性的東西，使繪畫走向了抽象。
與此同時(shí)，現(xiàn)代主義繪畫表明，恰恰是因?yàn)樗鼘Φ袼艿牡挚?，才使得它仍然牢固地維系于傳統(tǒng)之中，而這一點(diǎn)與表面上看起來的正好相反。因?yàn)閷Φ袼艿牡挚箍梢宰匪莸浆F(xiàn)代主義出現(xiàn)之前很久。西方繪畫，就其自然主義特征而言，得益于雕塑者甚多。雕塑最早教會(huì)了繪畫如何運(yùn)用明暗及立體造型法來產(chǎn)生浮雕錯(cuò)覺，甚至教會(huì)了繪畫如何在一種深度空間的互補(bǔ)錯(cuò)覺中來安排這種浮雕錯(cuò)覺。然而，西方繪畫的某些壯舉卻源于過去的四百年中它從雕塑中擺脫出來的努力。這種努力始于16世紀(jì)的威尼斯，其后是在17世紀(jì)的西班牙、比利時(shí)和荷蘭，最早是以色彩的名義進(jìn)行的。18世紀(jì)的大衛(wèi)（David）試圖復(fù)興雕塑式的繪畫，部分原因就是為了將繪畫從裝飾性的扁平化過程中拯救出來；不斷地強(qiáng)調(diào)色彩似乎必然會(huì)導(dǎo)致這一扁平化過程。但是，大衛(wèi)本人最好的繪畫作品（主要是那些肖像畫），其力量恰恰在于它們的色彩。他忠實(shí)的學(xué)生安格爾（Ingres），盡管比大衛(wèi)更為一貫地貶低色彩，卻畫出了14世紀(jì)以來西方成熟的繪畫中最為扁平、最少雕塑性的肖像。因此，到19世紀(jì)中葉，繪畫中所有野心勃勃的傾向都集中于反雕塑的方向，盡管它們之間存在著各種差異。
現(xiàn)代主義在使這種反雕塑方向持續(xù)下去的同時(shí)，也使它變得越來越自覺。馬奈與印象派畫家以降，這個(gè)反雕塑的問題已經(jīng)不再被定義為一個(gè)色彩對抗素描的問題，而是純粹視覺經(jīng)驗(yàn)對抗由觸覺聯(lián)想校正或修正的視覺經(jīng)驗(yàn)的問題。正是在純粹而又真實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)，而不是在色彩的名義下，印象派才著手瓦解明暗法、立體造型法，以及繪畫中所有似乎意味著雕塑的東西。而且正是在雕塑的名義下，伴隨著明暗法與立體造型法，塞尚以及追隨著他的立體派畫家起而反對印象派，正如大衛(wèi)反對過法拉戈納爾（Fragonard）一樣。然而，正如大衛(wèi)與安格爾的反動(dòng)，悖論性地在一種比過去更少雕塑性的繪畫中達(dá)到頂點(diǎn)一樣，立體派的反革命最后也以一種比喬托（Giotto）和契馬布埃（Cimabue）以來西方繪畫史上的任何繪畫都更為扁平的形式而告終——它是如此扁平，以至幾乎無法包含任何可辨認(rèn)的形象。
與此同時(shí)，繪畫藝術(shù)的其他主要規(guī)范也已隨著現(xiàn)代主義的攻擊而走上了一條即使還不能說是驚人卻同樣徹底的修正之路。在這里，我沒有時(shí)間展示繪畫的封閉形狀或畫框的規(guī)范是如何為連續(xù)幾代現(xiàn)代主義畫家們松動(dòng)、收緊，接著又松動(dòng)、分離，隨后又收緊的整個(gè)歷程，也無法展示關(guān)于繪畫的最后加工與顏料質(zhì)地，以及關(guān)于明度與色彩對比的規(guī)范是如何得到修正與再修正的。所有的這些規(guī)范都經(jīng)歷了挑戰(zhàn)，不僅是為了新的表現(xiàn)，而且是為了更加清晰地將它們當(dāng)作規(guī)范來加以展示。通過展示這些規(guī)范，它們也就被證明是不可或缺的。這一證明過程并沒有完成，而它變得越來越深入這一事實(shí)，解釋了最近的抽象繪畫中那種激烈的簡化現(xiàn)象，也解釋了這些繪畫中同樣激烈的復(fù)雜化現(xiàn)象。
這兩個(gè)極端中的任何一端都不是任性或任意之舉。相反，一個(gè)學(xué)科的規(guī)范越是嚴(yán)格地得到界定，它們也就越不可能任由人們走向多個(gè)方向了。繪畫的本質(zhì)規(guī)范或常規(guī)同時(shí)也是一幅畫必須遵守的、繪畫被當(dāng)作一幅畫來加以經(jīng)驗(yàn)的限定條件?，F(xiàn)代主義已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這些限定（邊界）可以被無限地向后推——直到一幅畫不再成為一幅畫，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)任意的物品時(shí)為止；但是，現(xiàn)代主義也發(fā)現(xiàn)，這些限定（邊界）被推得越遠(yuǎn)，它們也就必須越是明確地得到遵守和顯示。蒙德里安的那些交叉的黑線與色塊似乎很難構(gòu)成一幅畫，但是它們卻通過如此緊密地呼應(yīng)圖畫的框架形狀，從而以一種嶄新的力量與完整性，硬使圖畫的框架形狀成為一種調(diào)節(jié)規(guī)范。隨著時(shí)間的消逝，蒙德里安的藝術(shù)證明了，它遠(yuǎn)不會(huì)招致任意性的危險(xiǎn)，相反卻似乎是過于規(guī)矩，過于傳統(tǒng)，在某些方面依然受到常規(guī)的限制。一旦我們習(xí)慣了它徹底的抽象性，我們就會(huì)認(rèn)識到，例如它在色彩的運(yùn)用和對邊框的服從上，就比莫奈（Monet）的后期作品更為保守。
在勾勒出現(xiàn)代主義繪畫的基本原理時(shí)，我不得不作些簡化，稍作夸張，我希望這是可以理解的?，F(xiàn)代主義繪畫走向的平面性絕不可能是一種絕對的平面性。對圖畫平面的高度敏感性或許不再允許出現(xiàn)雕塑式的錯(cuò)覺，或逼真畫（trompe-l'oeil），但它確實(shí)而且也必須允許出現(xiàn)視覺上的錯(cuò)覺。落在畫布上的第一筆就會(huì)毀壞它真實(shí)的和徹底的平面性，而像蒙德里安之類的藝術(shù)家施加于畫布上的筆跡的最終結(jié)果，也仍然是一種暗示著三維性的錯(cuò)覺。只不過如今它是嚴(yán)格圖畫意義上的和視覺意義上的三維性。老大師們創(chuàng)造了一種人們可以設(shè)想走入其中的深度空間的錯(cuò)覺，但是，現(xiàn)代主義畫家所創(chuàng)造的那個(gè)類似的錯(cuò)覺只是可看的錯(cuò)覺，只能用眼睛來“上下游走”，不管是從這個(gè)詞的字面意義上來說，還是從比喻意義上來說。
最近的抽象繪畫試圖實(shí)現(xiàn)印象派所堅(jiān)持的觀念，即視覺乃是一種完全且又徹底的繪畫藝術(shù)所能喚起的唯一感覺。一旦意識到這一點(diǎn)，人們也就能認(rèn)識到，印象派，至少是新印象派，在與科學(xué)調(diào)情時(shí)并不是全然誤入歧途。正如已經(jīng)證明的那樣，康德式的自我批判如今已在科學(xué)而非哲學(xué)中找到了最充分的表達(dá)。而當(dāng)它開始被運(yùn)用于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)在其精神實(shí)質(zhì)方面就比以往任何時(shí)候都更接近科學(xué)方法——比文藝復(fù)興時(shí)期的阿爾貝蒂（Alberti）、烏切洛（Uccello）、皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡（PierodellaFrancesca）或萊奧納多（Leonardo）更接近科學(xué)。視覺藝術(shù)應(yīng)該完全將自己限定在視覺經(jīng)驗(yàn)中被給予的東西，卻不參照任何別的經(jīng)驗(yàn)秩序中被給予的東西，這乃是這樣一個(gè)概念，其合法性完全建立在科學(xué)一致性的原則之上。
只有科學(xué)方法會(huì)要求或可能要求一種情境必須以與其被提出來的術(shù)語完全相同的術(shù)語來加以解決。但是這種一致性不會(huì)給予美學(xué)質(zhì)量任何保證，而過去七八十年中最好的藝術(shù)都越來越緊密地趨向這種一致性，這一事實(shí)與這一規(guī)律并不矛盾。從藝術(shù)自身的角度看，它與科學(xué)的聚合只是一種偶遇罷了；藝術(shù)與科學(xué)都沒有真的賦予或確保對方任何東西，這一點(diǎn)仍然跟過去一樣。它們之間的聚合確實(shí)能夠表明的，卻是現(xiàn)代主義藝術(shù)隸屬于同現(xiàn)代科學(xué)一樣的那種特殊的文化趨勢的深刻程度。作為一個(gè)歷史事實(shí)，這一點(diǎn)極其重要。
我們還應(yīng)該看到，現(xiàn)代主義藝術(shù)中的自我批判一直是以一種自發(fā)的，主要還是下意識的方式進(jìn)行的。正如我早就指出的那樣，它完全是一個(gè)內(nèi)在于實(shí)踐的實(shí)踐問題，從來沒有成為一個(gè)理論課題。人們能聽到現(xiàn)代主義藝術(shù)中有不少所謂的“計(jì)劃”，但是現(xiàn)代主義繪畫的計(jì)劃性并不比文藝復(fù)興繪畫或?qū)W院派繪畫的計(jì)劃性更強(qiáng)。除了少數(shù)像蒙德里安這樣的藝術(shù)家例外，現(xiàn)代主義的大師們并不比柯羅（Corot）具有更多固定不變的藝術(shù)理念。某些傾向性、某些斷言與強(qiáng)調(diào)、某些拒斥與節(jié)制似乎是必要的，因?yàn)橥ㄍ鼜?qiáng)、更具表現(xiàn)性的藝術(shù)的道路必須經(jīng)歷這些東西。過去現(xiàn)代主義者的直接目標(biāo)首先是個(gè)人目標(biāo)，現(xiàn)在仍然如此，而他們作品的真實(shí)性及其成功首先還是個(gè)人的真實(shí)性和個(gè)人的成功。只有當(dāng)幾十年過去以后，當(dāng)人們已經(jīng)累積起了大量的個(gè)人繪畫之時(shí)，人們才能揭示出現(xiàn)代主義繪畫總的自我批判傾向。沒有一個(gè)藝術(shù)家過去意識到這一點(diǎn)，現(xiàn)在也是如此，也沒有一個(gè)藝術(shù)家在意識到了這一點(diǎn)以后還能自由創(chuàng)作。從這個(gè)意義上來說——這是一個(gè)十分重要的意義——藝術(shù)在現(xiàn)代主義條件下，跟過去一樣向前推進(jìn)。
這一點(diǎn)我怎么強(qiáng)調(diào)都不會(huì)過分，那就是：現(xiàn)代主義從來都不是有意要跟過去決裂，現(xiàn)在也一樣。它也許意味著對傳統(tǒng)的一種轉(zhuǎn)移，一種闡明，但也意味著這一傳統(tǒng)的進(jìn)一步演化?，F(xiàn)代主義藝術(shù)延續(xù)著過去，沒有缺口，也沒有斷裂。無論它可能終結(jié)于何處，它都永遠(yuǎn)可以根據(jù)過去的東西加以了解。自其最初出現(xiàn)以來，圖畫的制作一直受到我所提及的那些規(guī)范的控制。舊石器時(shí)代的畫家或雕刻家可以無視框架的規(guī)范，且以一種真正雕塑式的方法處理表面，只是因?yàn)樗窃谥葡穸皇窃诋嫯嫞梢栽谀撤N基底，如一堵巖墻、一片獸骨、一只牛角或是一塊石頭之上工作，其范圍和表面由大自然任意給定。但是，圖畫的制作卻意味著畫家首先是有意地制作或選擇一個(gè)扁平的表面，而且是有意識地限制和劃定它的范圍。這種有意正是現(xiàn)代主義繪畫反復(fù)述說的東西，亦即藝術(shù)的限定條件正是人類的條件這一事實(shí)。
不過，我愿重復(fù)一下，現(xiàn)代主義藝術(shù)并非對理論的驗(yàn)證。毋寧說，它碰巧將理論上的可能性轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)上的可能性，在這么做時(shí)，它也檢驗(yàn)了許多藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)鑒賞的實(shí)際相吻合的程度。只有從這一點(diǎn)看，現(xiàn)代主義才可以被認(rèn)為具有顛覆性。某些我們通常以為屬于藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中的本質(zhì)的要素，卻被如下事實(shí)證明并非本質(zhì)：現(xiàn)代主義繪畫拋棄了這些要素，卻照樣提供了不折不扣的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這種展示并沒有動(dòng)搖我們關(guān)于藝術(shù)的大多數(shù)古老的價(jià)值判斷，這一事實(shí)使得這一展示變得更具說服力。現(xiàn)代主義也許與烏切洛、皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡、埃爾·格列柯（ElGreco）、喬治·德·拉圖爾（GeorgesdelaTour），甚至是弗美爾（Vermeer）的名聲的復(fù)活有關(guān)?，F(xiàn)代主義當(dāng)然確認(rèn)了喬托名望的復(fù)蘇，即使這一點(diǎn)并非始自現(xiàn)代主義。不過它也并沒有因此而降低萊奧納多、拉斐爾（Raphael）、提香（Titian）、魯本斯（Rubens）、倫勃朗（Rembrandt），或是華托（Watteau）的地位?，F(xiàn)代主義只是表明了，盡管過去的人們欣賞這些大師確實(shí)是公正的，但是他們給出的理由卻經(jīng)常是錯(cuò)誤的或不相關(guān)的。
在某種意義上，這一情況到今天也沒有改變。藝術(shù)批評與藝術(shù)史滯后于現(xiàn)代主義藝術(shù)，正如它們也曾滯后于前現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣。人們已經(jīng)寫下的關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)下的東西，大多仍屬于新聞報(bào)道，而不是藝術(shù)批評或藝術(shù)史。它屬于新聞報(bào)道，屬于那個(gè)千年情結(jié)，我們今天如此眾多的記者們以及從事新聞業(yè)的知識分子們?nèi)匀蝗淌苤@一情結(jié)之苦。這一情結(jié)就是：現(xiàn)代主義藝術(shù)的每一個(gè)新階段都必須被呼喚為藝術(shù)中一種劃時(shí)代的新開端，從而與過去的所有習(xí)俗和常規(guī)一刀兩斷。每一次，一種藝術(shù)被期望著要與過去的藝術(shù)如此不同，被期望著要跟一切實(shí)踐的或趣味的規(guī)范說再見，以至于每個(gè)人不管他淵雅博洽還是孤陋寡聞，都能對它說個(gè)甲乙丙丁。而每一次，當(dāng)人們所說的那個(gè)現(xiàn)代主義階段終于又回到了趣味與傳統(tǒng)的那種清晰可感的連續(xù)性之中時(shí)，這種期望都要落空。
沒有什么比連續(xù)性斷裂的觀念更加遠(yuǎn)離我們時(shí)代的本真藝術(shù)了。藝術(shù)是，并且首先是連續(xù)性，沒有連續(xù)性，藝術(shù)就無法想象。沒有藝術(shù)的過去，沒有想要維持卓越性標(biāo)準(zhǔn)的需求與沖動(dòng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)就既沒有理由，也沒有正當(dāng)性。
后記（1978年）
上面的文字最早發(fā)表于1960年，是由美國之聲（theVoiceofAmerica）出版的系列小冊子當(dāng)中的一部分，曾在同一年春天在同一家廣播機(jī)構(gòu)播出過。在經(jīng)過極少許字眼的更動(dòng)后，它重印于巴黎《藝術(shù)與文學(xué)》（ArtandLiterature）1965年春季號上，后來則被收入戈萊格里·巴特科克（GregoryBattcock）1966年主編的文選《新藝術(shù)》（TheNewArt）中。
我想借此機(jī)會(huì)更正一個(gè)錯(cuò)誤，一個(gè)有關(guān)闡釋非關(guān)事實(shí)的錯(cuò)誤。許多讀者（盡管遠(yuǎn)不是全部），似乎把我在這里勾勒出來的現(xiàn)代藝術(shù)的“基本原理”視為作者本人所采納的立場，也就是認(rèn)為作者所描述的當(dāng)然也是他所宣揚(yáng)的。這或許是文風(fēng)或修辭之過。然而，仔細(xì)地閱讀一下他寫的東西，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他絕沒有表示他贊成、信奉他所描繪的東西（在“純粹”和“純粹性”這兩個(gè)詞上打上的引號可以清楚無誤地表明這一點(diǎn)）。作者試圖部分地解釋，過去一百多年里最好的藝術(shù)是如何產(chǎn)生的，但他并不是在暗示它不得不如此產(chǎn)生，更不是在暗示將來最好的藝術(shù)也必須如此產(chǎn)生?！凹兇狻彼囆g(shù)只是一種管用的錯(cuò)覺，但這并沒有使它不再是一種錯(cuò)覺。它繼續(xù)管用這種可能性同樣也不能使它不再是錯(cuò)覺。
有關(guān)我寫了什么的演繹還有很多，多數(shù)都顯得很可笑：什么我認(rèn)為平面性以及對平面的劃定不僅是繪畫藝術(shù)的限定條件，還是繪畫藝術(shù)的美學(xué)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)；什么一件藝術(shù)品對一種藝術(shù)的自我批判推進(jìn)得越遠(yuǎn)，這件藝術(shù)品就越好，等等。這種使我——事實(shí)上是使任何人——感到匪夷所思的哲學(xué)家或藝術(shù)史家，以這種方式做出審美判斷，表達(dá)的更多的是他或她自己的想法，而不是我的意思。
作者：克萊門特·格林伯格
譯者：沈語冰
原文刊載于《油畫藝術(shù)》2019年第1期
