教條主義與當(dāng)今繪畫中“非客觀主義”或“抽象”純粹主義之間的不妥協(xié)，不能因為是一個立體主義的藝術(shù)觀點的征兆就不予考慮。純粹主義者對藝術(shù)提出過分的要求，因為他們一般將藝術(shù)看得比其他事情重要得多。出于同樣的原因，他們對藝術(shù)也更為關(guān)切。純粹主義主要是轉(zhuǎn)換一種極端的關(guān)切，一種對藝術(shù)命運的憂慮，和對其地位的牽掛。我們必須尊重這種心態(tài)。當(dāng)純粹主義者堅持在現(xiàn)在和將來都要把“文學(xué)性”與題材從造型藝術(shù)中排除出去的時候，我們大多數(shù)人都會立即指責(zé)他是一種非歷史的觀點。要說明這點并不困難，抽象藝術(shù)也和其他每種文化現(xiàn)象一樣反映社會和藝術(shù)的創(chuàng)造者所在時代的其他事物，脫離了促使藝術(shù)從一個方向走向另一個方向的歷史，藝術(shù)本身便一無所有。它的創(chuàng)造者生活的社會以及時代的其它境況脫離了支配藝術(shù)發(fā)展趨勢的歷史藝術(shù)自身內(nèi)部便一無所有。但輕易否定純粹主義的主張也不容易。當(dāng)代最優(yōu)秀的造型藝術(shù)是抽象藝術(shù)。純粹主義者在這兒并沒有以形而上的托詞來支撐自己的地位。當(dāng)他堅持這樣的做的時候，我們中間那些沒有全盤接受其主張而又贊賞抽象藝術(shù)價值的人必須對它在當(dāng)今的優(yōu)勢地位做出我們自己的解釋。
就關(guān)于藝術(shù)純粹性進(jìn)行討論，以及與此密切相關(guān)的關(guān)于劃分各種藝術(shù)之間差別的企圖，不是沒有意義的。過去、現(xiàn)在和將來都有這樣一種將各門藝術(shù)混為一談的情況。一些藝術(shù)家關(guān)注其媒介的問題，但對理論家全面解釋抽象藝術(shù)的努力漠不關(guān)心，從他們的觀點來看，純粹主義為積極反對幾個世紀(jì)以來由于這樣一種混亂給繪畫和雕塑帶來的錯誤劃了句號。
一
我相信會有這樣一種情況，即有一種占統(tǒng)治地位的藝術(shù)形式；這是在17世紀(jì)歐洲文學(xué)上出現(xiàn)的情況（一門特定藝術(shù)的優(yōu)勢并不總是取決于它的產(chǎn)量達(dá)到什么程度。從成就的角度看，音樂是這個時代最偉大的藝術(shù)）。到17世紀(jì)中葉，繪畫藝術(shù)幾乎在每一個地方都被貶逐到宮廷的手中，它們在那兒實際上被降格為相當(dāng)繁瑣的室內(nèi)裝飾?？赡茉谧诮谈母锓磁枷癯绨荩ㄅ了沟恼采山掏綄L畫的蔑視就是一個征兆)的推動下,以及由于版畫發(fā)明之后在這種相當(dāng)便宜和靈活的物質(zhì)媒介的影響下,最有創(chuàng)造性的階級,正在上升的商業(yè)資產(chǎn)階級,把他們主要的創(chuàng)造性和求知的活力都轉(zhuǎn)向了文學(xué)。
今天,當(dāng)一門個別的藝術(shù)恰巧被賦予支配性作用的時候,它就成為所有藝術(shù)的楷模；其他的藝術(shù)試圖擺脫白己固有的特征而去模仿它的效果。主導(dǎo)藝術(shù)也同樣試圖吸收其他藝術(shù)的功能。處于從屬地位的藝術(shù)通過這種藝術(shù)效果的混合而被歪曲和變形；它們在努力獲得主導(dǎo)藝術(shù)效果的過程中被迫否定了白身的性質(zhì)。但是,從屬性藝術(shù)只有在這種方式中才會被歪曲,即當(dāng)它們達(dá)到這樣一種技術(shù)熟練的程度從而使它們能夠假裝掩蓋其媒介的時候。換句話說,藝術(shù)家必須獲得這種超越其材質(zhì)的力量,以便消除它在外表上所熱衷的幻象。音樂通過它比較起來更加初步的技藝和作為一門相對簡略的形式藝術(shù),使它在17和18世紀(jì)繪畫藝術(shù)所遭受的厄運中逃脫出來。除了音樂在木質(zhì)上是最遠(yuǎn)離模仿的藝術(shù)這個事實之外,音樂的可能性也沒有被充分地開掘,從而沒有追求幻覺主義的效果、
但是,繪畫和雕塑,作為近乎完美的幻覺藝術(shù),在那時才已達(dá)到如此熟練的程度,使它們對竭力仿效的——不僅是幻覺,而是其他藝術(shù)——效果的誘惑極為敏感。不僅繪畫能模仿雕塑,而且雕塑和繪麗都企圖再造文學(xué)的效果。17和18世紀(jì)的繪畫竭盡全力來追求文學(xué)的效果。由于各種原因,文學(xué)占了上風(fēng),而造型藝術(shù)——特別在架上繪畫和架上雕塑的形式中——則試圖獲得進(jìn)入這個領(lǐng)域的許可證。盡管這并不能完全說明那些藝術(shù)在這個時期的衰落,它似乎已具有了那種衰落的形式。與一個世紀(jì)前發(fā)生在意大利、弗蘭德斯、西班牙和德國的情況相比,衰落是肯定的。的確,優(yōu)秀藝術(shù)家繼續(xù)出現(xiàn)——我并沒有夸大蕭條來制造我的觀點——但沒有優(yōu)秀的藝術(shù)流派，也沒有優(yōu)秀的繼承者。在單個大藝術(shù)家周圍所出現(xiàn)的情況幾乎使他們都成為例外;我認(rèn)為他們是“盡管”作為偉大的藝術(shù)家,仍缺乏一種區(qū)別小天才的方法,如果比較過去的作品,“偉大”的水平就會降低。
繪畫和雕塑在二流夭才手中——這是講故事的方法—一般變成了文學(xué)的幽靈和“傀儡”。所有的重點都脫離了媒介而轉(zhuǎn)向題材。這甚至不再是一個寫實模仿的問題,因為那已被認(rèn)為是理所當(dāng)然的,而是藝術(shù)家是否有能力從詩意的效果等方而解釋題材的問題。
直到今天,我們自己甚至都與文學(xué)過于密切而無法意識到它作為主導(dǎo)藝術(shù)的地位.可能舉一個相反的例子能使我談的問題更清楚一些。在中國,我相信,繪畫和雕塑在文化發(fā)展的過程中成為主導(dǎo)藝術(shù)。在那兒我們看到詩歌被賦予一種從屬于它們的作用,繼而設(shè)想它們的模仿:詩歌將自己限制在繪畫的瞬問,將重點放在視覺的細(xì)節(jié)。中國人甚至從將詩寫下來的書法中獲得視覺的快感。通過比較其繪畫和裝飾藝術(shù)。后來的中國詩歌看來不是相當(dāng)貧乏和單調(diào)了嗎?
萊辛在他寫于1760年代的《拉奧孔》中認(rèn)識到在實踐上和理論上都存在著藝術(shù)的混亂。但他只根據(jù)文學(xué)來看待這種不正常的結(jié)果,他關(guān)于造型藝術(shù)的論據(jù)只以其時代典型的誤解為范例。他對于敘事詩體的攻擊像詹姆斯·湯姆森認(rèn)為風(fēng)景畫的統(tǒng)治地位是一種入侵一樣,但他最終發(fā)現(xiàn)關(guān)于詩歌對繪畫的入侵是抵制一種要求解釋的寓意性繪畫,抵制像提香《浪子》那樣的畫,這幅畫將“兩個必須分開的時刻”合并在“同一幅畫中”。
二
浪漫主義的復(fù)興和革命似乎首先是為了給繪畫提供某種希望,但到它告別舞臺的時候，各門藝術(shù)之間的混亂變得更糟了。浪漫主義的藝術(shù)理論是藝術(shù)家感受到某個事物,并將這種感受——不是刺激這種感受的境況或事物——傳達(dá)給他的觀眾。保留這種感受的直接性比以前——當(dāng)藝術(shù)是模仿而不是表達(dá)的時候——壓制媒介的作用更為必要。媒介是藝術(shù)家與其觀眾之間的一種不幸的物質(zhì)障礙,如果必要的話，在某種理想的情況下它會完全消失,而留下觀眾或讀者與藝術(shù)家一致的體驗。盡管音樂被認(rèn)為是純粹感受的藝術(shù),從一開始它就贏得幾乎同等的尊重,但這種看法說明了對詩歌的最后勝利。所有對于作為職業(yè)、技術(shù)和訓(xùn)練的藝術(shù)的感受——某些感受一直殘存到18世紀(jì)——都消失了。雪萊最典型地表達(dá)了這種看法,他在《詩的辯護(hù)》中將詩歌放在其他藝術(shù)之上,因為其媒介最接近于完全沒有媒介,鮑?？脖硎玖送瑯拥目捶?在實踐中,這種美學(xué)鼓勵那些特殊的和一般的不誠實的藝術(shù)形式,它存在于這種企圖之中:通過躲藏在另一種藝術(shù)的效果之中來逃避一種藝術(shù)的媒介問題。繪畫對這種入侵是最敏感的,繪畫在浪漫主義那兒最受其害。
一開始似乎不是這樣。浪漫主義的結(jié)果是作為自由民的勝利及其對所有藝術(shù)的占有,一種創(chuàng)造力的新鮮氣流涌入每一個領(lǐng)域。如果繪畫中的浪漫主義革命首先是在題材上,而不是在其他任何方面的革命，拋棄18世紀(jì)繪畫中浮華和無聊的文學(xué)性，追求一種更有創(chuàng)造力、更有表現(xiàn)力、更真誠的文學(xué)內(nèi)容的話。那么它也在繪畫手段上帶來一場更偉大的革命。德拉克羅瓦、席里柯，甚至安格爾雄心勃勃地為他們所采用的內(nèi)容去發(fā)現(xiàn)新的形式。但他們努力的最后結(jié)果是在繪畫上制造出了比才能上遠(yuǎn)遜于他們的后繼者更為可怕的文學(xué)夢魘。更惡劣的文學(xué)與傷感繪畫的現(xiàn)象已經(jīng)開始出現(xiàn)在18世紀(jì)后期的繪畫中——特別在英國，在產(chǎn)生了某些最優(yōu)秀作品的英國繪畫復(fù)興同樣不可避免地迅速走向墮落的進(jìn)程。現(xiàn)在安格爾和德拉克羅瓦的畫派與莫蘭德、格勒茲和維吉-勒布倫一道成為19世紀(jì)的官方藝術(shù)。在此之前已有了美術(shù)學(xué)院，但我們第一次有了學(xué)院主義。19世紀(jì)的法國繪畫經(jīng)歷了一次自16世紀(jì)以來沒見過的這樣一次積極的復(fù)興。學(xué)院主義還能產(chǎn)生像柯羅和泰奧多爾·盧梭，甚至杜米埃這樣的優(yōu)秀畫家——盡管學(xué)院派在某些方面把繪畫降到了所有時代以來的最低水平。這些低水平的代表如弗爾內(nèi)·熱羅梅、林登、華茲、莫羅、勃克林、拉斐爾前派等，這些畫家中的一些人只是把他們真正的才能用來制造其更有害的影響。學(xué)院主義使有也才能的人——在其他事物中——把藝術(shù)引向更遠(yuǎn)的歧途。資產(chǎn)階級社會給這些有才能的人以指令,他們便以自己的才干去實現(xiàn)它。
這在木質(zhì)上不是寫實主義的模仿,不過是在服務(wù)于傷感與雄辯的文學(xué)中破壞現(xiàn)實主義的幻覺。也可能是二者攜手并進(jìn).從西方和希臘一羅馬藝術(shù)來判斷,似乎也是如此。就西方繪畫曾是一種理性主義和科學(xué)精神的城市文化而言,它確實總是傾向于試圖通過一種壓倒媒介的力量來實現(xiàn)幻覺的現(xiàn)實主義。它更關(guān)心探索對象的實際意義,而不關(guān)心使對象的外表更有意味。
三
浪漫主義是從資產(chǎn)階級社會直接產(chǎn)生的最后一個大趨勢，這個社會曾激勵和村激極有使命感的藝術(shù)家—藝術(shù)家意識到對其職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)有某種固定不變的責(zé)任。到1848年浪漫主義已精疲力竭。從那以后,盡管它確實產(chǎn)生于資產(chǎn)階級社會,而刺激只來自在一種偽裝之下對那個社會的否定,以作為對它的背離。這并不是向一個新社會的重大轉(zhuǎn)變,而是一種向從資木主義社會派生的藝術(shù)圣殿——波希米亞(指放蕩不羈的藝術(shù)家—譯注)的轉(zhuǎn)移。前衛(wèi)文化的任務(wù)是在反對資產(chǎn)階級社會的過程中履行某種職能,這種職能就是為了在同一社會的表現(xiàn)中尋找新的相應(yīng)的文化形式,同時不屈從其意識形態(tài)的劃分,不屈于它對藝術(shù)進(jìn)行自我評價的拒絕。前衛(wèi)藝術(shù),既是浪漫主義的產(chǎn)物又是對浪漫主義的否定,成為藝術(shù)自我保護(hù)本能的體現(xiàn)。其興趣和對其責(zé)任的感覺只在于藝術(shù)的價值;以及就特定社會而言,對什么是好的或壞的藝術(shù)有一種有機的感觸。
在其議程中第一位的和最重要的課題是:前衛(wèi)藝術(shù)看到一種逃避思想的必要性,這種思想正通過社會意識形態(tài)的斗爭來影響藝術(shù)。思想逐漸意味著一般的題材(作為與內(nèi)容相區(qū)別的題材:在每件藝術(shù)品必須有內(nèi)容的意義上說,題材是當(dāng)藝術(shù)家在實際創(chuàng)作時有意或無意做的某件事)。這意味著對形式的一種新的和更著重的強調(diào),這也包括這樣的主張:藝術(shù)作為獨立的行業(yè)、門類和技能,絕對的自治,轉(zhuǎn)有尊重自身的權(quán)利,而不僅僅是作為傳達(dá)的載體。這是反抗文學(xué)主導(dǎo)性的導(dǎo)火線,而文學(xué)是藝術(shù)最尤法忍受的題材。
前衛(wèi)藝術(shù)已在追求或仍在追求一系列的變異,這些變異在編年的順序上并不完全是清楚的。但能在繪畫中最充分地追溯,繪畫作為文學(xué)的首要犧牲品將問題帶入最尖銳的焦點之中(出自藝術(shù)之外的力量比我在這兒所承認(rèn)的余地占有更大的比重。我不得不相當(dāng)概括和抽象,因為我的興趣主要在追尋更大的輪廓,而不是敘述和集中所有特殊的現(xiàn)象)。
到19世紀(jì)40年代,學(xué)院派繪畫已經(jīng)從繪畫性墮落為如畫性。每一個題材都依賴于瑣事或軼聞。畫出來的畫只是填滿空白和不明確的空間；只為了恰好放在一塊方形的畫布上或一個畫框之內(nèi)。它可能正像被空氣所污染或由原生質(zhì)所構(gòu)成。它試圖作為你想象的而非看見的某種東西——要不就是一件高浮雕或雕塑。每一種因素都在竭力對否定媒介起作用,似乎藝術(shù)家羞于承認(rèn)他實際是在作畫而不是夢想出一幅畫。
不可能一蹴而就地解決這種狀況。向繪畫本體歸復(fù)的戰(zhàn)役首先是一場相當(dāng)緩慢的消耗戰(zhàn)。19世紀(jì)繪畫對文學(xué)的第一次突破就是在巴黎公社成員庫爾貝那兒使繪畫從精神逃離到物質(zhì)。作為第一個真正的前衛(wèi)畫家,庫爾貝試圖通過只畫以眼睛作為不受心靈支配的機器所見到的東西,將他的藝術(shù)簡化為直接的感性材料。他的題材來自平凡的當(dāng)代生活。和前衛(wèi)藝術(shù)家常做的那樣,他希望通過沏底地轉(zhuǎn)變破壞官方的資產(chǎn)階級藝術(shù)。就事物的規(guī)律而言,推進(jìn)某種事物而往往是返回到事物的起點。一種新的平面開始出現(xiàn)在庫爾貝的畫中,對于畫布的每一英寸都同樣給予一種新的關(guān)注,而不再只關(guān)注它與“興趣中心”的關(guān)系(左拉、龔古爾兄弟和像韋拉朗那樣的詩人都是庫爾貝在文學(xué)上的同道。他們也在“實驗”:他們也試圖擺脫思想和“文學(xué)”,即在一個比正在崩潰的資產(chǎn)階級世界更穩(wěn)定的基礎(chǔ)上建立起他們的藝術(shù))。如果前衛(wèi)藝術(shù)似乎不愿意把白己宣布為自然主義,那是因為實現(xiàn)它所宣稱的客觀性的趨勢總是不能形成。它仍然服從于“思想”。
印象生義,在其對唯物主義客觀性的追求中比庫爾貝更勝一籌是合乎情理的,它拋棄了一般的感覺經(jīng)驗而竭力仿效科學(xué)的中立性,并由此想象它將發(fā)現(xiàn)的實質(zhì)在于繪畫同時也是視覺經(jīng)驗。這對于確定每種藝術(shù)的基本成分變得十分重要。印象主義繪畫成為在響亮色彩中的一種操作而不是白然的再現(xiàn)。同時,與庫爾貝較為接近的馬奈在題材自身的范圍內(nèi)來非難題材,他將題材養(yǎng)納在他的畫中又當(dāng)即把它架空。他以高傲的冷漠來看待他的題材,盡管題材木身常常是很動人的,他平涂的色彩造型與印象派技法一樣具有革命性的意義.和印象派畫家一樣,他認(rèn)為最初步與最首要的繪畫問題是媒介的問題,他要求觀眾將注意力集中到這個方面。
四
前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的第二個變異在時間上與第一個變異是同時發(fā)生的。承認(rèn)這種變異是容易的,但要揭示其動機卻相當(dāng)困難。各種潮流從相反的方向涌來,相反的目的集合在一起。將每種事物集中起來的結(jié)果就是相反的目的相碰撞。各門藝術(shù)之中都有的一個共同傾向是擴充媒介的表現(xiàn)潛力,不是為了表現(xiàn)思想和觀念,而是以更為直接的感受性去表現(xiàn)經(jīng)驗中不可歸復(fù)的因素。沿著這條道路,似乎試圖逃避“文學(xué)”的前衛(wèi)藝術(shù)在模仿除文學(xué)外的每一門其他藝術(shù)時又加倍地帶來了藝術(shù)的混亂(這一次文學(xué)以其無禮的態(tài)度擴展到收羅前衛(wèi)藝術(shù)在資產(chǎn)階級文化中反對的每一件事物)。各門藝術(shù)都將通過獲得其姊妹藝術(shù)的效果或通過采用一門姊妹藝術(shù)作其題材來證實自己的表現(xiàn)力。什么題材比其他某種藝術(shù)的程序和效果更好呢?印象主義繪畫,以其色彩的和諧和韻律的充實,以其情調(diào)和氣氛,正在達(dá)到印象派畫家自己所給予的浪漫主義音樂語言的效果。不過,繪畫較少受這種新混亂的影響。詩歌和音樂是其主要的受害者。詩歌——因為它也在逃避“文學(xué)’——正在模仿繪畫和雕塑的效果(戈蒂埃、高蹈派詩人和后來的意象派詩人),當(dāng)然還有音樂的效果(坡〔poc〕使“真正的”詩縮小為抒情詩)。音樂,從散漫的，深不可測的浪漫主義的多愁善感中逃脫出來,正在努力捕繪和敘述(標(biāo)題音樂)。從這一點上看,音樂對文學(xué)的模仿似乎與我的論點無關(guān)。但音樂對繪畫的模仿和對詩歌的模仿一樣,就使它變成再現(xiàn)的藝術(shù)；此外,在我看來德彪西使用標(biāo)題不過是作為實驗的幌子,而不是目的本身。印象派畫家想得到“色彩下面的結(jié)構(gòu),德彪西也是以同樣的方式想得到“音樂下面的音調(diào)”。
除了一些藝術(shù)繼續(xù)追求音樂效果外,在本質(zhì)上作為藝術(shù)的音樂這時也開始在與其他藝術(shù)的關(guān)系中占據(jù)了非常重要的地位。因為其“絕對的”性質(zhì),其遠(yuǎn)離模仿,以及它幾乎全部吸收其媒介的物質(zhì)性,也還因為其聯(lián)想的豐富性,音樂逐漸作為典型藝術(shù)取代了詩歌。它是其他前衛(wèi)藝術(shù)最為忌妒的藝術(shù),致使它們試圖盡最大努力來模仿其效果。這樣音樂就成了新混亂的主要代理人。音樂的性質(zhì)在于作為一門直接感受的藝術(shù),致使把前衛(wèi)藝術(shù)吸引到音樂并具有引起聯(lián)想的表現(xiàn)力。當(dāng)魏爾倫說“音樂為方物之首”的時候,他不僅要求詩歌更有聯(lián)想性——畢竟聯(lián)想性是強加于音樂的一種詩的聯(lián)想——而且也是以更直接和更有力的感受來影響讀者或聽眾。
只有當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)對音樂的興趣致使它將音樂作為一種藝術(shù)形式而不是作為一種效果來考慮的時候,前衛(wèi)藝術(shù)才會發(fā)現(xiàn)它所追求的是什么。只有在這個時候才會發(fā)現(xiàn)音樂的優(yōu)勢主要置于這樣的事實：它是一門“抽象的”藝術(shù),一門“純形式”的藝術(shù)。這是因為除了感覺之外,它沒有能力客觀地傳達(dá)任何其他東西，也因為這種感覺不可能被其他任何語言來表達(dá),除非它通過那些感覺的語言進(jìn)入意識。一幅模仿性的繪畫可以由非視覺性質(zhì)的語言來描述,而一段音樂卻不能,不論它是否有意去模仿。音樂的效果在本質(zhì)上是純形式的效果；繪畫與詩歌的效界總附帶地具有這些藝術(shù)的形式特征。只有通過接受音樂的范例,根據(jù)唯一領(lǐng)悟其效果的感覺或官能來確定每一其他的藝術(shù),非音樂的藝術(shù)才能獲得它們所褐望的“純粹”和自足；就它們作為前衛(wèi)藝術(shù)而言,那即是他們所渴望的東西。因此，重點是在物質(zhì)的、感覺的方面。“文學(xué)的”消極影響只有當(dāng)感覺被忽視的時候才能被感受到。最近的藝術(shù)混亂是把音樂作為唯一的直接感覺藝術(shù)這一錯誤概念的結(jié)果.而其他藝術(shù)也可能是感覺的,只要它關(guān)注音樂,不是模仿它的效果,而是借鑒它作為一門“純粹,藝術(shù)和抽象藝術(shù)的原則。因為音樂除了感覺之外幾乎沒有其他東西。
五
不論是無意還是有意,在一種出自音樂范例的純粹觀念的指導(dǎo)下,前衛(wèi)藝術(shù)在最近50年已經(jīng)達(dá)到一種“純粹”,劃定了它的活動范圍的根本界限，這在文化史上是沒有先例的。現(xiàn)在,藝術(shù)是安全的,每一種藝術(shù)都在其“合法的’邊界之內(nèi),自由貿(mào)易已經(jīng)被自給自足所取帶。藝術(shù)的純粹存在于接受或愿意接受對特定藝術(shù)媒介的限制。畫家為了證明其純粹概念不是一種趣味的偏愛而是其他,他們指出東方藝術(shù)、原始藝術(shù)和兒童藝術(shù)是作為他們純粹理想的永恒、自然和客觀的范例。作曲家和詩人,盡管在程度上稍遜一些,也為他們參照同樣的先例而努力達(dá)到純粹辯護(hù)。不和諧性體現(xiàn)在早期的或非西方的音樂中,“不可理解性”則體現(xiàn)在民歌中。當(dāng)然,這些問題最尖銳地集中在造型藝術(shù),因為在其非裝飾性的功能中,它們已經(jīng)與模仿有最緊密的聯(lián)系,因此在它們的處境中,純粹與抽象的觀念也遇到最頑強的抵抗。
這樣,各門藝術(shù)都在追索它們的媒介。它們已在那兒被孤立、集中和限制起來。就其媒介的效力而言,每門藝術(shù)都是獨一無二的,嚴(yán)格說來是只為它自己所有。要保持一門藝術(shù)的特性,就必須強調(diào)對其媒介理解的難度。對視覺藝術(shù)來說，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上；因而純繪畫和純雕塑首先力求在物質(zhì)上影響觀眾。在詩歌中,也在力求擺脫“文學(xué)”或其拯救社會的題材,媒介在本質(zhì)上被決定了是心理的和前邏輯的。詩以讀者的一般感覺為目的,而不僅限于理智。
在繼續(xù)討論繪畫之前,最好花點時間來考慮“純粹的”詩歌。將詩看成咒語、催眠術(shù)或麻醉劑——作為精神分析學(xué)在當(dāng)時的代用品——的詩歌理論可以追溯到坡,最后要追溯到柯勒律治和愛德蒙德·博克,他們竭力把詩的欣賞確立在“幻想”或“想象”。但是,馬拉美最先在詩歌實踐中始終以這種理論為基礎(chǔ)。他判定聲韻僅是詩的輔助,不是媒介木身；此外,現(xiàn)在大多數(shù)詩歌是用來閱讀,不是用來朗誦的:詞語的聲韻是其意義的一部分,不是愈義的載體。要使詩歌不依賴于題材,并使其真正有效的表現(xiàn)力得到全面發(fā)揮,就必須使詞語擺脫邏輯。詩的媒介被限制在喚起聯(lián)想和暗示含義的詞語的力量中。詩歌不再存在于作為意義的詞語之間的關(guān)系中,而存在于作為由聲韻、歷史和意義的可能性構(gòu)成的個性化詞語之間的關(guān)系中。語法的邏輯只在調(diào)動這些個性的意義上才被保留下來,因為無關(guān)而詞在閱讀而不是高聲朗讀時是靜態(tài)的。試驗性的努力被用來拋棄韻律,因為它們被認(rèn)為太地方性和太確定.太依賴于特定的時代、地域和特定的社會慣例,而不屬于詩的本質(zhì)。在散文詩中也有一些實驗。但是和在音樂中的情況一樣,形式結(jié)構(gòu)被發(fā)現(xiàn)是必不可少的,某些這類結(jié)構(gòu)是詩歌媒介的主要部分,然而也是它們所抵制的一方面……詩仍舊提供了意義的可能性——但僅是可能性。任何意義將被更雕確地認(rèn)識,詩歌失去其效力的最主要部分,這種效力本來可以通過接近意義的邊沿而決不陷入意義,以無限的可能來激發(fā)意識。詩人的寫作不完全在于表現(xiàn),而是創(chuàng)造出操縱讀者意識從而產(chǎn)生出詩的感情的一件作品。詩的內(nèi)容是它作用于讀者的東西，不是它所傳達(dá)的東西。讀者的感情出自作為唯一對象的詩——被偽裝起來的——不是出自詩之外所講述的東西。但是當(dāng)代雄心勃勃的詩人試圖以自己作品為實例來限制“純粹的”詩。很明顯,近50年來大多數(shù)最優(yōu)秀的詩歌想要達(dá)到的理想,卻是一種不可能實現(xiàn)的理想,不論是否關(guān)于空無的詩還是關(guān)于當(dāng)代社會的閑境的詩。
就造刑藝術(shù)而言,將媒介獨立出來并不困難,所以，前衛(wèi)繪畫和雕塑被認(rèn)為比前衛(wèi)詩歌達(dá)到了更根本的“純粹”。繪畫和雕塑變成更徹底的空無,除了它們所給予的東西；像功能性的建筑和機器一樣,它們只看到它們給予的東西。繪畫或雕塑在其制造的視覺感受中消耗了自身?！凹兇狻痹姼枇η鬅o限的聯(lián)想,“純粹”造型藝術(shù)則力求最少的聯(lián)想。像瓦雷里所斷言的那樣,如果詩是一部制造詩歌感情的機器，那么繪畫則是制造“造型視覺”感情的機器。純粹的造型或藝術(shù)品的抽象性質(zhì)是唯一有價值的東西。強調(diào)媒介及其理解難度，視覺藝術(shù)特有的純造型價值就立刻顯現(xiàn)出來。把媒介壓制到它的抵制都全部消失的地步，藝術(shù)的偶然價值就變得更加重要了。
前衛(wèi)繪畫的歷史是一部不斷向其媒介的抵制讓步的歷史；它的抵制主要體現(xiàn)在平面繪畫的平面性否定為了寫實主義的透視空間而力求“穿透”畫面的意圖。在產(chǎn)生這種讓步的過程中，繪畫不僅擺脫了模仿——以及“文學(xué)性”——而且也擺脫了現(xiàn)實主義的模仿在繪畫和雕塑之間所必然帶來的混亂（在雕塑方面，重點在其材料對藝術(shù)家力求在運用材料時抹殺石頭，金屬、木頭等外形特征的抵制）。繪畫拋棄了明暗對比和立體造型。筆觸只是為了自身的效果。文藝復(fù)興藝術(shù)家的座右銘Ars est artem celare（藝術(shù)是藝術(shù)的隱藏）被改成Ars est artem demonstrare（藝術(shù)是藝術(shù)的解釋）。原色、“本能的”、隨意的顏色，取代了色調(diào)。既然從來沒有在自然中發(fā)現(xiàn)線條作為清楚的輪廓線，線條作為繪畫中最抽象的成分之一返回到油畫中，成為兩塊顏色之間的第三塊顏色。在長方形畫布形狀的影響下，形式趨向于幾何形——簡化的，因為簡化也是本能地適應(yīng)媒介的一部分。但其中最重要的畫面本身變得越來越薄，弄平和壓迫假想的有深度的平面，知道它達(dá)到真正的材料的平面。這實際上就是畫布的表面；平面在那兒被并置或交錯或彼此透明地重迭。在畫家仍想暗示出真實物象的地方。他們的形狀是在密度和兩維氣氛中被平面化與擴展的。一種不安的緊張關(guān)系建立起來，物象為維持它們的體積，為反對真正的平面繪畫趨勢而斗爭，后者則重審其材料的平面性并將它們壓縮為輪廓。現(xiàn)實主義空間進(jìn)一步瓦解，被分解到人為的平面形式中，與畫布的表面平行。有時貼上一張印刷品，畫上一塊木片或trompe l’ocil（亂真的）質(zhì)地，或精確地描畫上一段印刷體文字,而加速表面發(fā)展的過程,采用這些方法是猛然將各不相干的平面放在一起,來破壞部分深度的幻覺。這樣,藝術(shù)家故意強調(diào)了所謂他創(chuàng)造的迷惑人的錯覺。有時，這些因素被用來努力保留一種深度的錯覺,為了使其他塊面深進(jìn)去而把這些因素放在最前面的平面上。結(jié)果是一種空間的錯覺,不是現(xiàn)實主義的幻覺,只是進(jìn)步強調(diào)了表平面的深不可測。
現(xiàn)實主義的畫面空間以及附屬于它的客觀物象的解體是依靠立體主義的變形而實現(xiàn)的。立體主義畫家排斥色彩,因為他有意無意地拙劣模仿——為了破壞舊的——學(xué)院派表現(xiàn)體積和深度的方式,即明暗與透視的方法,可想而知這不需要多少顏色。立體主義用同樣的方式強行使畫面具有大量微妙的退隱的平面,這些平面似乎移動和消失在無限的深度中,然而又固執(zhí)地返問到畫的表面。當(dāng)我們注視著一幅最后階段的立體派繪畫時,我們目睹了三度繪畫空間的誕生和消失。
正如在繪畫中展開畫布上的原始平面始終為克服每一其他因素而斗爭一樣,在雕塑中,石頭的形象似乎也處在歸復(fù)到未加工的石塊的階段,金屬雕塑則似乎在使自己精細(xì)和平滑,返回到它最初被澆鑄時的熔漿中,或力圖使人想起最初用來塑它的泥土的質(zhì)感和粘性。
雕塑最后徘徊在“純粹”建筑的邊緣，而繪畫，已被從虛幻的深度中推上來，被迫通過畫布的表面在紙、布、水泥和木頭及其粘合材料的實際物體的形式中形成另一個側(cè)面,用膠水或釘子把這些東西弄上最初是透明的畫面,畫家不敢再去揭穿這個平面——或如果他去揭穿的話，也只是膽量問題。像漢斯·阿爾普這樣的藝術(shù)家，開始是畫家，通過在木頭或石膏上著色，使用模型或木器來突出或壓低平面，最終擺脫了單一平面的囹圄。換句話說，他們從繪畫走向彩色的高浮雕，最后——就他們必然逃避為了返回到三度空間而同時又不再陷入危險的幻覺而言——他們成了雕塑家，創(chuàng)立了立體的物體，通過這些物體他們能使對于運動和方向的感覺擺脫純繪畫不斷增加的禁欲式的幾何形（除開阿爾普或其他一兩個人那兒，這些變形畫家的大部分雕塑不如說是非雕塑，它的搞法都是出自繪畫的規(guī)則，使用顏色，虛實相間和錯綜復(fù)雜的形狀以及各種不同的材料。但它又是結(jié)構(gòu)，是裝配）。
在巴黎的法國人和西班牙人把繪畫帶入到純抽象的境地，但除少數(shù)例外，它仍能使荷蘭人、德國人、英國人和美國人來認(rèn)識它。抽象純粹主義在他們手中已被認(rèn)為是一個學(xué)派、教義和信條。到1939年,抽象繪畫的中心已移到倫敦,而在巴黎更年輕一代的法國和西班牙畫家已開始反對抽象的純粹；又返回到和過去任何時期一樣極端的文學(xué)與繪畫的混亂。但是,這些年輕而正統(tǒng)的超現(xiàn)實主義者與早一輩的偽超現(xiàn)實主義者或虛幻超現(xiàn)實主義者如米羅、克利和阿爾普不可同日而語,后者的作品盡管有明顯的意圖,但只是對抽象繪畫的深化和簡化的進(jìn)一步發(fā)展起了作用。確實,對現(xiàn)代繪畫的發(fā)展有重要貢獻(xiàn)的很多優(yōu)秀藝術(shù)家——如不是絕大多數(shù)的話——是由于渴望探索一種更有力的表現(xiàn)手法而突破模仿的現(xiàn)實主義才做到這一步的,但發(fā)展的必然性是如此無情,他們的作品最終不過是為向抽象藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)一步消耗表現(xiàn)因素鋪墊了另一個臺階。這已是事實,無論是凡高、畢加索還是克利。所有的道路都是通向同一個地方。
六
我發(fā)現(xiàn)除了對抽象藝術(shù)現(xiàn)存的優(yōu)勢作出解釋之外,我并沒有提供正確的歷史評價。因此我前面所寫東西的結(jié)果是為抽象藝術(shù)作的歷史辯解。從任何其他的基點來進(jìn)行辯論都需要一個更大的空間,超過我目前所處的位置,要包括一個進(jìn)入——用文杜里的話說——在紙面上沒有出口的趣味政治的入口。我自己的藝術(shù)經(jīng)驗迫使我接受派生出抽象藝術(shù)的大部分趣味標(biāo)準(zhǔn),但是我不堅持認(rèn)為它們是唯一有效的永恒標(biāo)準(zhǔn)。我發(fā)現(xiàn)它們不過是在這個特定時代最有效的標(biāo)準(zhǔn)。我不懷疑它們在將來被其他標(biāo)準(zhǔn)所取代,那些標(biāo)準(zhǔn)也許比現(xiàn)在任何可能的標(biāo)準(zhǔn)更有包容性,甚至在今天它們也不排除所有其他的標(biāo)準(zhǔn)。我仍舊能欣賞一幅倫勃朗的畫,是為其表現(xiàn)力的性質(zhì),不是為抽象價值的成就——盡管二者在倫勃朗那兒都同樣豐富。
完全可以這樣說,在迫使抽象藝術(shù)變成這種狀況的抽象藝術(shù)的本質(zhì)中并不存在什么別的東西。這種必須履行的責(zé)任出自歷史,出自在特定藝術(shù)傳統(tǒng)中所實現(xiàn)的連結(jié)特定時期的時代。這種連結(jié)將藝術(shù)家置于一種鉗制之中,在當(dāng)今他只有放棄他的雄心,折回到陳舊的過去,才能逃避這種鉗制。對于那些對抽象不滿的藝術(shù)家來說,他們感到抽象藝術(shù)太裝飾性,太枯燥和“沒有人情味”,他們渴望返回到造型藝術(shù)的再現(xiàn)性與文學(xué)性中去,但這很難做到。不能由一種頭腦簡單的回避來處理抽象藝術(shù),也不能將它否定。我們只能通過對抽象藝術(shù)的吸收,通過對它的突圍來處理它。抽象藝術(shù)向何處去？我不知道。在我看來,似乎沒有正當(dāng)?shù)睦碛山o予這種希望——回到模仿自然的藝術(shù),而某些抽象藝術(shù)流派對使其永遠(yuǎn)合法化的要求則得到了這種理由。
作者：克萊門特·格林伯格
譯者：易英
原文刊載于《世界美術(shù)》1991年第4期
