完全相同的文明同時產(chǎn)生兩種如此不同的事物,如一首艾略特的詩和一首丁·潘·阿倫的歌,或一幅勃拉克的畫和一張《星期六晚郵報》的封面。從表面上看,四者都是在文化的秩序中,都是同一文化的各個部分和同一社會的產(chǎn)物。不過,它們的聯(lián)系也就到此為止。一首艾略特的詩和一首埃迪·古斯特的詩——什么規(guī)模的文化景觀大得使我們足以把它們置于一種相互照亮的關(guān)系中呢?類似這種在一個單獨的文化傳統(tǒng)框架之內(nèi)的差異,現(xiàn)在和過去都被認為是理所當(dāng)然的事實——這種事實說明了差異是事物的自然秩序的一部分嗎?或者它是某種全新的事物,特別是對我們的時代而言?
僅僅限于對美學(xué)的研究還不能得出全部答案。在我看來,必須更精確地和比過去更具有創(chuàng)造性地來考察由特定的——不是一般的——個體所體驗的審美經(jīng)驗和產(chǎn)生那種經(jīng)驗的社會歷史環(huán)境之間的關(guān)系。經(jīng)過考察所闡明的事實將回答上面提到的問題,以及其他可能更重要的問題。
一
一個在發(fā)展過程中的社會,當(dāng)它變得越來越不能正確評價其特有形式的必然性,不能打破藝術(shù)家和作家為了與觀眾和讀者進行交流而不得不主要依賴觀念的時候,它也日益難于接受任何新的東西。包括宗教、權(quán)威、傳統(tǒng)、風(fēng)格在內(nèi)的各種事物都陷入疑惑之中,作家或藝術(shù)家對其接受者對他用于創(chuàng)作的象征與符號作出的反應(yīng)也不能作出估計。在過去,這樣一種形勢總是成為一種停滯不前的亞歷山大主義(指后期希臘化風(fēng)格——譯注)和學(xué)院主義,在這種學(xué)院主義中,真正重要的課題因矛盾重重而無人問津,創(chuàng)造性的行為蛻變?yōu)榫康牡裣x小技,一切較為重大的問題都已在前代大師的先例中探討過了。同樣的主題在一百件不同作品中機械地變動:斯太夏斯(Staticcs，古羅馬詩人——譯注)、風(fēng)格雅致的散文、羅馬雕塑、“美術(shù)”的繪畫和新共和主義建筑,沒有誕生一樣新的東西。
在我們當(dāng)前社會的墮落中一個有希望的信號是我們——我們中的一部分——已經(jīng)不愿接受我們自身文化中的這個末期。在力求擺脫亞歷山大主義的過程中,西方資產(chǎn)階級社會的一部分已經(jīng)產(chǎn)生了某種前所未聞的事物：前衛(wèi)文化。一種更先進的歷史觀念——較嚴格地說，是一種新的社會批評和歷史批評的出現(xiàn)——帶來這種可能性。這種批評并不以永無盡頭的烏托邦來面對我們現(xiàn)存的社會,而是根據(jù)歷史的和前在事物的因果關(guān)系,根據(jù)處于每個社會核心的形式的合理性與功能來作嚴肅的考察。這樣,我們當(dāng)今的資產(chǎn)階級社會秩序被作為一種生命的“自然”條件顯示出來,它不是一成不變的,不過是在社會次序的系列中的最后一個環(huán)節(jié)。這種新的世界觀成為19世紀50、60年代先進知識分子意識的一部分,不久也為藝術(shù)家和詩人所接受,盡管大部分是不自覺的。因此,在年代的順序上——也在地理位置上——前衛(wèi)文化與歐洲科學(xué)革命思想的第一次突飛猛進同時發(fā)生,這并不是偶然的。
確實,第一批波希米亞開拓者(指前衛(wèi)藝術(shù)家——譯注)——他們當(dāng)時也等于是前衛(wèi)的——不久就證明他們有意不介入政治。但是,如果在他們周圍沒有革命思想的傳播,他們就決不會為了確定他們不是某一事物而迫使自己擺脫“資產(chǎn)階級”的概念。沒有革命的政治觀點的道義幫助,他們也沒有勇氣像他們反對公認的社會準(zhǔn)則那樣敢作敢為地維護自己。做到這一點確實需要勇氣。因為波希米亞人對資產(chǎn)階級社會的前衛(wèi)性離異也意味著對資本主義市場的離異,藝術(shù)家和作家正是被衰敗的貴族贊助人拋棄在這個市場。(至少,它在表面上意味著這一點一一意味著在小閣樓上挨餓一一盡管,這將在后面說明,前衛(wèi)藝術(shù)仍依附于資產(chǎn)階級社會,確切地說,因為它需要資產(chǎn)階級的金錢)。
但確實,一旦前衛(wèi)藝術(shù)成功地使自已“超然”于社會,它就會改變方向,對革命政治和資產(chǎn)階級都拒絕接受。革命被保留在社會之中,但當(dāng)它陷入那些自古以來文化就必須依賴的“寶貴的”、公理式的信念中的時候,藝術(shù)和詩歌就極其不安地發(fā)現(xiàn)它是混亂不堪的意識形態(tài)斗爭的一部分。因此,結(jié)果必然是前衛(wèi)藝術(shù)真正的和最重要的功能不是“實驗’,而是發(fā)現(xiàn)一條途徑,前衛(wèi)藝術(shù)沿著這個途徑就可能使文化在意識形態(tài)的混亂與動蕩中“運行”。前衛(wèi)詩人和藝術(shù)家在公眾面前消失了,他們使藝術(shù)狹隘化或提升為一種絕對的表現(xiàn),一切關(guān)系和矛盾在這種表現(xiàn)中不是被解決就是徹底失敗,他們力求通過這種方式使自己的藝術(shù)保持在高級水平?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”和“純詩”出現(xiàn)了,題材和內(nèi)容成為像瘟疫一般的東西唯恐避之不及。
在尋求絕對的過程中,前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)達到了“抽象”或“非客觀”的程度一一詩歌也是如此。前衛(wèi)詩人和藝術(shù)家實際上試圖模仿上帝,在自然本身是有效的方式中,在一處風(fēng)景一一不是描繪它的繪畫——本身在審美上是有效的方式中,通過創(chuàng)造只是在藝術(shù)自身的語匯中有效的某種東西來模仿上帝；某種東酉特定了非創(chuàng)造性的意義、類比或原型的獨立性。內(nèi)容被如此徹底地分解為形式,即藝術(shù)或文學(xué)作品在整體或局部上都不能縮減為不是其自身的任何事物的形式。
但絕對就是絕對,詩人和藝術(shù)家一一他具有這種性質(zhì)——比其他人擁有更多的某種相對價值。他在價值的名義下乞求的絕對是相對價值、審美的價值。因此,他轉(zhuǎn)向模仿,不是模仿上帝——我在這兒是在亞里斯多德的意思上使用“模仿”一詞——而是模仿藝術(shù)和文學(xué)自身的規(guī)則和過程。這是“抽象”的起源。
【1】詩人和藝術(shù)家的注意力從題材或共同經(jīng)驗轉(zhuǎn)移開來,并把它轉(zhuǎn)變到自己職業(yè)的媒介上。如果非再現(xiàn)的或“抽象的”藝術(shù)具有審美效力的話,就不會是武斷的和偶然的,而必定出自對某種有價值的制約或原型的服從。這種一度是日常生活中的制約,使已被遺忘了的經(jīng)驗顯露出來的制約,只能在藝術(shù)和文學(xué)用來限制創(chuàng)造者的特定過程或原則中見到。繼續(xù)按照亞里斯多德的意思來說,如果所有的文學(xué)藝術(shù)都是模仿,那么我們所具有的已是模仿的模仿。葉芝這樣說:
學(xué)校聽不到歌聲
而是學(xué)習(xí)那不朽的業(yè)績
畢加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗庫西、甚至克利、馬蒂斯和塞尚,都主要從他們所采用的媒介中獲得靈感?！?】他們藝術(shù)的激動人心之處似乎主要在于純粹關(guān)注對空間、表面、色彩等的創(chuàng)新和處理,在于排除無論何種不必包含在這些因素之中的東西。像蘭波、馬拉美、瓦雷利、艾呂雅、龐德、哈特·克雷恩、史蒂文斯、甚至里爾克和葉芝這類詩人的注意力集中在創(chuàng)作詩的努力之中,集中在詩向“瞬間”的轉(zhuǎn)向,而不是被轉(zhuǎn)入詩的經(jīng)驗。當(dāng)然,這并不排除他們在作品中關(guān)注其他的東西,因為詩必須與詞語打交道,而詞語必須交流。某些詩人,如馬拉美和瓦雷利,【3】在這方面比其他詩人更加激進——把那些只用純粹的語言來寫詩的人撇在一邊。但是,似乎很容易對詩作界定,現(xiàn)代詩歌更加“純粹”和“抽象”?！臀膶W(xué)的其他范圍而言——超前的前衛(wèi)美學(xué)的定義在這兒不是普羅克拉提斯之床。我們大多數(shù)當(dāng)代最優(yōu)秀的小說家已經(jīng)在模仿前衛(wèi)藝術(shù),除了這一事實之外,意味深長的是吉德最負盛名的書,一本關(guān)于小說寫作的小說,像一個法國批評家所說的那樣,喬伊斯的《尤利烏斯》和《芬尼根們的覺醒》似乎首先是把經(jīng)驗簡化成為表現(xiàn)而表現(xiàn),關(guān)鍵在于表現(xiàn),而不在于表現(xiàn)了什么。
那種前衛(wèi)文化是模仿的模仿一一事實如此一一既不需要贊同也不需要反對。這種文化確實把自己限制在它所力求克服的亞歷山大主義之內(nèi)！前面所引的葉芝的詩句提到離亞歷山大很近的拜占庭；在這個意義上說,模仿的模仿是亞歷山大主義的極端類型。但是有一個最重要的區(qū)別:前衛(wèi)藝術(shù)是運動的,而亞歷山大主義是停滯不前的。準(zhǔn)確地說,這是正確評價前衛(wèi)藝術(shù)的樣式及為它們提供必要條件的區(qū)別。必要性基于這種事實：在今天不可能有其他的方法來創(chuàng)造一種高級秩序的文學(xué)和藝術(shù)。由于亂用諸如“形式主義”、“純粹主義”、“象牙塔”之類的詞而引起的關(guān)于必要性的爭吵既笨拙也不誠實,但并不是說,問題在于前衛(wèi)藝術(shù)的社會優(yōu)勢或前衛(wèi)藝術(shù)是怎么回事。恰恰相反。
前衛(wèi)藝術(shù)本身的特殊性在于其最好的藝術(shù)家是藝術(shù)家中的藝術(shù)家,其最好的詩人是詩人中的詩人,這種特殊性已經(jīng)疏遠了大部分早先能接受和欣賞崇高典雅的藝術(shù)和文學(xué)的人,而他們現(xiàn)在不愿意也未能獲準(zhǔn)了解其行業(yè)的奧秘。普通民眾對發(fā)展過程中的文化多少是持冷淡的態(tài)度,但今天,這種文化正在被實際上從屬于這種文化的那些人一一我們的統(tǒng)治階級所拋棄。這是前衛(wèi)藝術(shù)所依附的統(tǒng)治階級。文化不可能在沒有社會基礎(chǔ),沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟來源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言,這種文化是由社會統(tǒng)治階級中的一個精英階層所提供的,而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個社會所背棄,而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會。悖論是現(xiàn)實的事實?，F(xiàn)在這個精英階層正在迅速地萎縮。既然前衛(wèi)藝術(shù)構(gòu)成我們今天所具有的唯一有活力的文化,那么從整體上看,文化的幸存者在不遠的將來則會受到威脅。
我們必須不被表面的現(xiàn)象和局部的成功所蒙騙。畢加索的展寬依舊門庭若市,大學(xué)里開設(shè)了艾略特的課程；現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)紀人仍舊忙得不可開交,出版商也仍舊在出版一些“讀不懂”的詩集。但是已經(jīng)感到了危機的前衛(wèi)藝術(shù)本身卻越來越在時間的流逝中失去了自信。學(xué)院主義和商業(yè)化正出現(xiàn)在最奇怪的地方。這只可能意味著一件事:前衛(wèi)藝術(shù)正在它所依賴的富有而有教養(yǎng)的階層中失去信心。
只有前衛(wèi)文化的實質(zhì)本身對它在自身所發(fā)現(xiàn)的危機負責(zé)嗎?或者那僅是一種危機的責(zé)任?還有其他的、可能是更重要的因素被包含在其中嗎?
二
在有前衛(wèi)藝術(shù)的地方,我們也總是發(fā)現(xiàn)一種后衛(wèi)。千真萬確——在前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生的同時,一種次要的新文化現(xiàn)象也出現(xiàn)在工業(yè)化的西方:德國人用一個精彩的字眼來稱謂這種現(xiàn)象一一kitsch（庸俗文化）:五顏六色的通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影、等等。因為某種原因這個巨大的幽靈總是被看作理所當(dāng)然的現(xiàn)象?，F(xiàn)在是我們考察其緣由的時候了。
庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物,工業(yè)革命使西歐北美的小市民都市化,并建立所謂通用的文化準(zhǔn)則。
在這以前,他們只擁有與民間文化相區(qū)別的正統(tǒng)的文化市場,他們除了能讀能寫之外,還享有一般與某種教養(yǎng)相關(guān)的悠閑與安逸。直到那時,這種情況還不可擺脫地與文化水平連結(jié)地一起。由于文化水平的普遍提高,讀寫能力變成像駕駛小汽車一樣的初級技能,也就不再作為衡量一個人的文化水平的標(biāo)準(zhǔn),因而也不再是優(yōu)雅趣味的唯一條件。移居到城市成為無產(chǎn)階級的農(nóng)民和小業(yè)主為了經(jīng)濟利益而學(xué)習(xí)讀寫,但他們并沒有贏得為享受城市的傳統(tǒng)文化而必備的悠閑與安逸。他們反而失去了對那些以農(nóng)村為背景的民間文化的興趣，與此同時還要培養(yǎng)一種新的能力來對付煩惱,新的都市民眾帶來一種壓力,要求社會為他們提供一種適合于他們消費的文化。為了滿足新市場的要求,一種新的商品被發(fā)明出來:合成的文化、庸俗文化、用于那些對真正文化的價值沒有感受的人,他們渴求的不過是唯有某種文化才能提供的轉(zhuǎn)變。
庸俗文化,作為被降格的和學(xué)院化的偽真正文化的原料,歡迎并抬舉了這種對嚴肅文化的無感受性。這是其利益的來源。庸俗文化是機器制造的,并由程式來操作。庸俗文化是代理人的經(jīng)驗和偽裝的感受。庸俗文化依據(jù)風(fēng)格而變化，但變來變?nèi)タ偸且换厥?。庸俗文化是在我們時代生活中一切謊言的概括，庸俗文化自稱對其顧客一無所求，除了他們的金錢——甚至不要他們的時間。
庸俗文化的先決條件——沒有這個條件就不可能有庸俗文化——依附于一個完全成熟的文化傳統(tǒng)的效力，庸俗文化為了自己的目的而從這個傳統(tǒng)的創(chuàng)造、成果和完美的自我意識中獲取好處。它從中借用發(fā)明、竅門、計謀、憑經(jīng)驗獲得的規(guī)則,以及主題,并把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€系統(tǒng),而其他的則舍棄不顧。即是說,它從某種世代積累的經(jīng)驗寶庫中抽取其生命的血脈。當(dāng)它宣稱今天的通俗文藝曾是昨天有創(chuàng)見的、深奧的文學(xué)藝術(shù)的時候，才顯露出它的真正目的，當(dāng)然，這并不是事實。事物的真正意義是當(dāng)時間在不斷流逝的時候，新的東西被新的“花樣”所剽竊，新的花樣再被庸俗化，并被應(yīng)用于庸俗文化。不言而喻，所有的庸俗文化都是學(xué)院主義的，反過來說，所有的學(xué)院主義都是庸俗文化。因為這種被稱為學(xué)院主義的東西不再具有一種獨立的存在，而且已成為庸俗文化冒牌的“門面”。工業(yè)化的生產(chǎn)取代了手工業(yè)。
因為庸俗文化是由機器來制造的,它已成為我們生產(chǎn)系統(tǒng)的一個組成部分,而真正的文件決不會以這種方式產(chǎn)生,除了偶然的例外。它必須能看到補償利潤的巨額投資的資本化；它被迫去擴大并保持它的市場。它基本上是自己的賣主,一個龐大的銷售機構(gòu)不過是為它創(chuàng)造的,它把壓力帶給社會的每一個成員。陷阱已經(jīng)在那些地方裝好,即指保留了真正文化的地方。在一個像我們這樣的國家,今天并不完全具有走向真正文化的傾向;人們對真正文化肯定有一種真實的感情,它將在他們成長到足以閱讀滑稽報刊的時候,給他們力量來抵制偽劣讀物。庸俗文化是欺騙性的。它有很多不同的檔次,有一些高到足以對追求真象的天真讀者構(gòu)成危險,像《紐約客》這樣的雜志基本上是為奢華的主顧服轟的高層庸俗文化,它為它自己的便用而轉(zhuǎn)化和沖淡了大量前衛(wèi)藝術(shù)的原料。并非每一單項的庸俗都是完全沒有價值的。當(dāng)今和過去它都產(chǎn)生了某些有價值的東西,某些具有一種可信的民間風(fēng)味的東西,但這些偶然的和孤立的事件愚弄了那些應(yīng)該享受嚴肅文化的人們:
庸俗文化的巨大效益是對前衛(wèi)藝術(shù)本身產(chǎn)生誘惑的源泉,前衛(wèi)藝術(shù)的成員并不總是抵制這種誘惑。雄心勃勃的作家和藝術(shù)家將在庸俗文化的壓力之下修正他們的作品,如果他們并不完全屈從于它的話·這樣,那些模棱兩可的情況出現(xiàn)在類似法國的通倍小說家西姆農(nóng)和美國的斯坦貝克那樣的作品中。在任何情況下,最后的結(jié)果總是真正的文化受到損害。
庸俗文化沒有局限在產(chǎn)生它的城市,它還蔓延到鄉(xiāng)村,毀滅著民間文化。它也沒表現(xiàn)出對地域和民族文化的界限有任何關(guān)注。另外,西方工業(yè)主義的大眾產(chǎn)品一它已進行了勝利的環(huán)球旅行一~在一個又一個殖民地國家排擠和毀滅民族文化?，F(xiàn)在它正在成為一種國際文化的道路上發(fā)展,第一批國際文化遙遙在望。今夭不少于南美印弟安人的中國人,和不少于波利尼西亞人的印度人,已逐漸喜愛他們本鴿的產(chǎn)品沐口雜志封面、凹滯燕燕巡
電影的文章中指出卜庸俗文侈在近十年來已成為在蘇聯(lián)占統(tǒng)治翼淤燕!-畫上的重要代表)而不喜歡畢加索呢?畢加索的抽象藝術(shù)至少也和列賓的現(xiàn)實主又風(fēng)格一樣與他們自己的原始民間藝術(shù)有關(guān)聯(lián)嗎?不,如果老百姓涌進特列恰柯夫畫廊(莫斯科當(dāng)代藝術(shù)博物館;庸俗文化),那很可能是因為,t他們已被決定要回避`形式主刃而去頌揚`社會主義現(xiàn)實主義’,。
首先這不是一個在純粹舊的和純粹新的之間進行選擇的問題,如倫敦似乎認為的那樣一一而是在壞的、新式的舊與真正的。新之間的一種選擇。其次,既不是落后的俄國也不是先進的西方因為他們的政府決定他們對庸俗文化的態(tài)度而使得他們喜歡它。在國家的教育制度給談?wù)撍囆g(shù)制造麻煩的地方,我們被告之要尊敬前代大師,而非庸俗藝術(shù);但我們?nèi)园疡R克斯菲爾德·帕里什或他的相等物掛在墻上,而不掛倫勃朗和米開朗基羅。此外,如麥克唐納本人所指出的,1925年前后,當(dāng)蘇聯(lián)政府鼓勵前衛(wèi)電影的時候,俄國公眾仍繼續(xù)欣賞好萊塢電影叭不,“條件論”并不能解釋庸俗文化的效力。
在藝術(shù)中和在其他事物中一祥,所有的價值都是人的價道,相對的價值。幾個時代以來在有教養(yǎng)的人當(dāng)中關(guān)于什么是好的藝術(shù)和什么是壞的藝術(shù),似乎已或多或少有了一致的看法。趣味已經(jīng)發(fā)生了變化,但沒有超出某種范圍:當(dāng)代鑒賞家都同意葛飾北齋在18世紀的日本是當(dāng)時最偉大的藝術(shù)家之一;我們甚至同意古代埃及第蘭和第四王朝的藝術(shù)最值得作為其后繼者的典范護我們可以逐漸喜歡喬托而不是拉斐爾,但我們并不杏認拉斐爾是那個時代最優(yōu)秀的畫家之一。已經(jīng)存在著一種一致性,我相信這種一致性是基于唯有從藝術(shù)中所發(fā)現(xiàn)的價值和從其他事物中所發(fā)現(xiàn)的價值之間所產(chǎn)生的相當(dāng)持久的區(qū)別。庸俗文化通過利用科學(xué)與工業(yè)而合理化的技術(shù)優(yōu)勢,已經(jīng)在實踐中抹殺了動讓區(qū)我別們來。
看看實例,當(dāng)一個像麥克唐納所說的沒文化的俄國農(nóng)民站在兩幅畫一其中一幅是畢加索的,另一幅是列賓的一前面,假設(shè)他能自由選擇的話,將會發(fā)生什么情況。我們認為在第一幅畫中他看到描繪了一個婦女的一種線條、色彩和空間的花樣。抽象的技術(shù)一對于接受我所懷疑的麥克唐納的推測來說一使他想起某些他遺留在村莊中的形象碑感到了熟悉的吸引力。我們甚至假設(shè)他無力猜測有教養(yǎng)的觀眾在畢加索那兒發(fā)現(xiàn)的某種偉大藝術(shù)的價值。他然后轉(zhuǎn)向列賓的畫,看到一個戰(zhàn)爭場面,技術(shù)是不很熟悉的一就技術(shù)而言。但那對午農(nóng)民沒有什么熏要性。因為他突然在列賓的畫中發(fā)現(xiàn)了價值,這些價值似乎比他已經(jīng)習(xí)慣的在圣像藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的價值要高級得多,不熟悉的技術(shù)是這些價值的來源之一:生動的可識別性的、魔術(shù)般的與令人同情的價值。在列賓的畫中,農(nóng)民認識和觀察事物的方法就是他在畫外認識和觀察事物的方法一一藝術(shù)與生活之間沒有間斷,不需要接受一種規(guī)范,而只想圣像表現(xiàn)了耶泅為它想要表現(xiàn)耶穌,盡管它并不使我想到聲很像某一個。列賓能非常逼真地作畫,人物身份是直接地自我證實,無需穌人在觀眾刪L作任何努力,-那即是魔術(shù)般的·農(nóng)民也對他在畫中發(fā)現(xiàn)的自戲證實的含義感到愉快尸書它講了一個故事”。畢加羹的封瀚面畫。粼麟一
可以認為,有教養(yǎng)的觀眾最終從畢加索那兒得到了農(nóng)民從列賓那兒得到的同伴價值。國為后者在列賓那兒所喜歡的東西也是某種方式的藝術(shù),光論在多么低的水平上,都是同一本能促使他和有教養(yǎng)的觀眾一樣去看畫。一但是有教養(yǎng)的觀眾從畢加索那兒得到的最終價值是在一個次等的程度上得到的,是作為對爵攀馨腐黯粼貂結(jié)它果們。不然是后直才接有或可表識面別地出現(xiàn)在畢加索的畫中,而必須通過觀眾豐富的感覺對造型質(zhì)量作出充分的反應(yīng)來投人其中。它們屬于“反映”的效果。另一方面,在列賓那兒,“反映”的效果已經(jīng)被包括在繪畫中,是為觀眾無反映的愉快所預(yù)備好的?！?】在畢加索所畫的原因之處,成為列賓所畫的結(jié)果。列賓為觀眾預(yù)先消化的藝術(shù)節(jié)省.了他們的精力,為他們提供一條通向?qū)徝烙淇斓慕輳?而繞過了真正藝術(shù)所必須面對的困難。列賓,或庸俗藝術(shù),是虛假的藝術(shù)。
同樣的觀點也適合子庸俗文學(xué)。它以比嚴肅的虛構(gòu)所希望的更直接得多的方式為感覺遲鈍提供代理人的經(jīng)驗。埃迪·格斯特和《印度情歌》比艾略特和莎士比亞更有詩意。
三
如果前衛(wèi)藝術(shù)是模仿藝術(shù)自身的過程,那么我們現(xiàn)在看到,庸俗文化是模仿它的效果。這種對偶的精巧不是被設(shè)計出來的,它符合并確定將前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化兩種同時發(fā)生的文化現(xiàn)象彼此分開的巨大差別。這種差別如此巨大而不可能被廣為流行的所有搶現(xiàn)代主義”或“叫弋主義者”的庸俗文化的無數(shù)等級所彌合.它同時也與一種社會的差別相一致,一種總是存在于形式的文化中的社會差別,如同文明社會的其他部分一樣,在固定的關(guān)系中其聚合與分離的兩個目標(biāo)加強和破壞著特定社會的穩(wěn)定。一方面,總是有強有力的、因而也是有教養(yǎng)的少數(shù)派,另一方面,還有一個被剝削的和貧窮的、因而是愚昧的平民大眾。形式的文化總是屬于前者,而后者不得不滿足子民間的或初級的文化,或庸俗文化。
在一個其職能還能成功地融合各階層之間的矛盾的穩(wěn)定社會中,文化的兩分法往往徑渭不明,沒有開么原則可以由各個階層所共享;后者盲目地相信前者理智地相信的東西。在這樣一個歷史時期,平民百姓還能對大師們感到驚嘆和敬仰,不論其處在多高的程度,至少這適用于為所有人所理解的造型藝術(shù)文化。
中世紀的造型藝術(shù)家至少在口頭上承認共同的經(jīng)驗標(biāo)準(zhǔn)。這種狀況在某種程度上一直保持到17世紀。有一種適用于模仿的、普遍有效的、藝術(shù)家不能違背其規(guī)則的概念化。藝術(shù)的題材由那些藝術(shù)品的賣主來規(guī)定,如同在資產(chǎn)階級社會一樣,這些作品不是被創(chuàng)造出來的。確切地說,其內(nèi)容預(yù)先被確定了,藝術(shù)家就自由地關(guān)注其媒介。他無須當(dāng)一個哲學(xué)家或空想家,而只是手藝匠人?只要對什么是最有嬌值的藝術(shù)題材有一致的意見,藝術(shù)家就無須在他的“題材”上去創(chuàng)造和發(fā)明,而將主要精力放在形式間題上.對他而言,媒介在私下和專業(yè)上都成為其藝術(shù)的內(nèi)容,甚至在今天他的媒介也是抽象畫家公開的藝術(shù)內(nèi)容—但是,不同于戶世紀藝術(shù)家被公開壓制他的專業(yè)愛好一一總是被迫在標(biāo)準(zhǔn)的官方藝術(shù)作品中壓制其個性和專業(yè)性。如一個基督教會的普通成員,如果他從他的題材中感到某種個人感情,這只能對豐富作品的公開含義起作用。在文藝復(fù)興時期個人的反映成為合法,但仍保持在簡單與普通的可識別的范圍內(nèi)。只有到了倫勃朗的時候,“獨立的”藝術(shù)家才開始獨立地出現(xiàn)在他們的藝術(shù)中。
_’鬢麟巍蒸嶸蒸然完大因善為師其沒的技有藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)令人贊賞和驚嘆的對象。甚至在宙克西斯的畫.中啄水果的小鳥也大受歡迎。_一
當(dāng)藝術(shù)所模仿的現(xiàn)實不再粗略地符合一般人所能識別的現(xiàn)實時,藝術(shù)就成了陽春白雪。這是陳詞爛調(diào)。盡管那樣,一般人所能感到的憤怒被他在這種藝術(shù)的保護人面前所產(chǎn)生的敬畏所平息了。只有當(dāng)他對他們所支配的社會秩序表示不滿的時候,他才開始批判他們的文化。這樣,平民百姓就為第一次公開發(fā)鬢默藻巍塾尼利種協(xié)的地會房方屋(;對T油山社叮漆D會l娜匠的,不在,紐大滿約是多數(shù)民一種由信仰復(fù)興主義和清教主義,最后是由法西斯主義所表現(xiàn)出來的反動的不滿。在這兒,左輪手槍和火炬被作為一種精神與文化相提并論,在神圣的或純正血統(tǒng)的名義下,在簡樸的生活方式和可靠的德行的名義下,開始了對偶像的搗毀。
四
讓我們哲時回到俄國的農(nóng)民,設(shè)想他在寧愿選擇列賓而沒有選擇畢加索之后,國家的教育機構(gòu)趕快告訴他這是錯的,他應(yīng)該選擇畢加索—向他說明為什么。蘇維埃制度完全可以這樣做。但正如事情是發(fā)生在俄國一樣—在其他地方也是如此一卜農(nóng)民不久發(fā)現(xiàn)每日為謀生而必須進行的艱辛勞動,粗俗的生活和困苦的環(huán)境不允許他有足夠的閑遐、精力和舒適來培養(yǎng)他對畢加索的愛好。畢竟,這需要相當(dāng)多的’,條件”。優(yōu)越的文化是人類所有創(chuàng)造中最虛假的,盡管困難重重,農(nóng)民在其自身還是發(fā)現(xiàn)沒有促使他喜歡畢加索的“自然”推動力。結(jié)果農(nóng)民在看到他感覺真實的畫時,便又回到了庸俗藝術(shù),因為他可以毫不費力題地沒有欣在賞庸社髓會主義術(shù)的。意在義這上方得面到國解家決也,無情能況為就力仍會,只這要樣生`產(chǎn)當(dāng)?shù)娜粏?這同樣適用于資本主義國家,向公眾大談藝術(shù)毫無用處,只是蠱惑人心?！?】’
今天,在某些地方一種政治制度建立起一種官方文化政策,其目的只是為了蠱惑。如果庸俗文化在德國、意大利和俄國是官方文化的傾向,那不是因為他們各自的政府被市儈們控制,而是因為庸俗文化在這些國家是大眾文化,和在其他地方一擇。對庸俗文化的鼓勵不過是極權(quán)主義制度為了迎合庸俗文化的題材而采用的另一種庸俗方式。既然這些制度無法通過任何向國際社會主又讓步的舉動來提高大眾文化的水平一盡管他們有這種想法一他們就將把所有的文化降低到他們的水平來討好大眾。因為這個原因,前衛(wèi)藝術(shù)被宜布為非法,并非完全因為一種高級的文化與生俱來就是一種較為批判性的文化,(前衛(wèi)藝術(shù)是否可能在一種極權(quán)主義制度下繁榮是一個與此無關(guān)的問題)。關(guān)于前衛(wèi)文學(xué)藝術(shù)的主要麻煩這一事實,從法西斯主義和斯大林主義的觀點來看,不在于它們太批判性了,而在于它們太“天真”了,前衛(wèi)藝術(shù)太難子理解而無法被他們用來進行有效的宣傳,庸俗文化更適合于這個目的.庸俗文化使一個獨裁者與人民的“心靈噪持更密切的聯(lián)系。官方文化應(yīng)該是~種比一般的大眾水平更高級的文化,因而也有一種被孤立的危險二L
不過,如果人民大眾有意識地要求前衛(wèi)藝術(shù)和文學(xué),希特勒、墨索里尼和斯大林在試圖滿足這種要求時就不會過多地猶琢希特勒在教條和個性兩方面都是前衛(wèi)藝術(shù)的死敵,這便促使戈培爾在1932一193年瘋狂地審到前衛(wèi)藝術(shù)家和詩人。當(dāng)表現(xiàn)主義詩人戈特弗里德·本轉(zhuǎn)而投靠納粹時討也得到了大肆宣揚的歡迎,盡管當(dāng)時希特勒將表現(xiàn)主義指責(zé)為Kultur加城地袖muS(文化布爾什維主義)。這是納粹感到前衛(wèi)藝術(shù)在有教養(yǎng)的德國公眾中享有的威信將超過他們,以及出于對這種性質(zhì)的實際考慮的時候,作為手段高超的政客,納粹總是把希特勒的個人偏好放在首位。后來,納粹認識到答應(yīng)公眾在文化方面的需要比答應(yīng)他們那些軍需官吏為實際。對子后者,當(dāng)權(quán)力的把持發(fā)生問題的時候,他們寧愿犧牲作為他們道德原則的文化,而后者,準(zhǔn)確地說因為權(quán)力不為他們所有,必定在每一種其他可能的方式中被蒙騙。確立一種更為宏偉的風(fēng)格是必要的,而不是倡導(dǎo)由人民大眾所支配的民主假象。他們所欣賞和理解的文學(xué)藝術(shù)被宣布為唯一真實的文學(xué)藝術(shù),任何其他的形式都受到壓制。在這樣的情況卞,像戈特弗里德·本這樣的人無論怎樣狂熱地擁護希特勒,都成為了一種責(zé)任,我們沒聽說德國還有更多這樣的人。
這樣,我們看到,雖然從一種觀點來看,希特勒和斯大林個人的庸俗作風(fēng)從他們所發(fā)揮的政治作用來說不是偶然的,但從另一種觀點看,在確定他們各自制度的文化政策時,這只是偶然起作用的因素。他們個人的庸俗作風(fēng)不過將殘忍和雙重的黑暗加之于他們被迫在其所有其他政策的壓力下無論如何也要支持的政策一一甚室他們在私下是前衛(wèi)藝術(shù)的信徒。俄國革命沒有被普遍接受,而迫使斯大林做的事情,希特勒也被迫去做,不過是由于接受資本主義而又要盡力去凍結(jié)資本主義的矛盾。就墨索里尼而言一他在這方面的情況是一個曲加園那加(不受約束)的現(xiàn)實主義者的完整典范。多年以來,他以寬容的目光看待未來主義,并建造現(xiàn)代主義的火車站和政府所屬的住宅,在羅馬郊區(qū),人們?nèi)阅芸吹綆缀踉谑澜缙渌胤蕉伎床坏降默F(xiàn)代主義建筑。可能法西斯主義要顯示其現(xiàn)代性而掩蓋其衰退的事實;也有可能它要迎合它為之效勞的闊佬名流的趣味。總之墨索里尼后來似乎認識到,迎合意天利公眾的文化趣味比迎合他們主子的趣味對他更有用。公眾要求提供令人驚嘆和贊賞的東西,而后者能免去這些。因此我們看到墨索里尼宣告了一種“新的帝國風(fēng)格,。馬里內(nèi)蒂、基里柯等被打發(fā)到邊遠的黑暗之中,羅馬的新火車站將不是現(xiàn)代主義的。墨索里尼在這方西的姍姍來遲不過再次說明意大利法西斯是相當(dāng)猶豫地吸收庸俗文化的功能中必然存在的含義·一。
衰落中的資本主義發(fā)現(xiàn)它仍舊能夠產(chǎn)生的不論何種性質(zhì)幾乎都一成不變地成為一種對自身存在的威脅。文化的進步和科學(xué)與工業(yè)的進步一樣侵蝕著它們可能在資本主義庇護之下制造出來的社會、在這幾,和今天每一個其他問題州樣,逐字逐句地引用馬克思的話變得很必要了。今天我們不再把社會主義作為一種新文化來看待—因為我們一旦擁有社會主義,新文化就不可避免地出規(guī)了。今天我們不過依賴社會主義來維護我們現(xiàn)在正擁有的無論何種有生命力的文化。
注釋:
【1】音樂的例子很有意思,它一直被視為抽象藝術(shù),前衛(wèi)詩歌已盡最大努力與之競爭。亞里斯多德令人吃驚地認為,音樂在所有藝術(shù)中是最模仿性的和最生動的藝術(shù),因為它以最大的直接性模仿它的起源——聲音的狀況。今天它使我們吃驚的是它與真實情況的嚴重不符,因為對我們來說,似乎沒有哪種藝術(shù)比音樂更不參考外部世界。但是除了這個事實之外,在某種意義上亞里斯多德還是對的,它可以被解釋為古希獵的音樂與詩歌就有密切的聯(lián)系。依靠它從屬于音樂的特征而使它模仿的意義明確起來。柏拉圖談到音樂時說道：“在沒有話語的時候,很難識別和諧與節(jié)奏的意義,也難理解任何由它們所模仿的有價值的東西。;就我們所知,所有的音樂最初都只具有這種從屬的功能,但是,這種功能一旦被拋棄,音樂就被迫返回到自身去尋找一種被壓制的東西或原型。這種原型被發(fā)現(xiàn)在其自身各種方式的曲式和表演中。
【2】我將這種會式歸功于美術(shù)教員漢斯·霍夫曼(Hans Hofmann)在他的一次講課中的評論。從這個公式出發(fā),在造型藝術(shù)中的超現(xiàn)實主義是試圖保留“外部”題材的一種反動趨勢。像達利（Dali）這樣一個畫家主要關(guān)心的是表現(xiàn)其意識的過程和概念,不是表現(xiàn)其媒介的過程。
【3】見瓦雷利關(guān)于他自己的詩歌的評價。
【4】艾略特在說明英國浪漫主義詩歌的缺點時說的某些事情有同樣的效果。的確,浪漫主義可以看作庸俗文化繼承了其罪行的最早的罪人,它們說明了庸俗文化是怎么回事。濟茲主要寫的是什么?是否詩歌沒有對他自己發(fā)生影響呢?
【5】這種觀點是不時的,即作為民間藝術(shù)的這種為大眾的藝術(shù)是在基本的生產(chǎn)條件下發(fā)展的一一大量的民間藝術(shù)是高水平的。不錯,不過一一民間藝術(shù)不是雅典娜。我們需要的雅典娜是這樣的:具有其多種外貌,其富麗精致,其巨大理解力的形式的文化。此外,我們現(xiàn)在被告之,在民間文化中我們現(xiàn)在認為最好的東西是貴族文化的殘余,是一種一成不變的和行將消失的形式的文化。例如,我們古老的英國民歌就不是由“民間”創(chuàng)造的,而是由封建時代之后的英國鄉(xiāng)紳創(chuàng)作的,在民間通過口頭流傳殘存下來很久之后,被譜上曲的那些民歌繼續(xù)被吸收到其他文學(xué)形式……不幸的是,直到機器時代,文化是由農(nóng)奴或奴隸的勞動所養(yǎng)活的社會階層的唯一特權(quán)。他們是文化的真正象征。一個人花費時間和精力來創(chuàng)作或聆聽詩歌,意味著另一個人必須有足夠的生產(chǎn)勞動在養(yǎng)活自己的同時還使前者舒適地生活。在非洲我們今天仍能發(fā)現(xiàn),奴隸制部落的文化一般高于不擁有奴隸的部落的文化。
作者：克萊門特·格林伯格
譯者：沅柳
原文刊載于《世界美術(shù)》1993年第2期
