譯者按：丹托（1924-2013）是美國當代最有影響的藝術批評家和藝術哲學家,曾任美國哥倫比亞大學哲學教授、美國哲學學會主席、美國美學學會主席、美國《哲學雜志》編輯,1984年起成為《國家》雜志藝術批評撰稿人至2009年。他在1964年撰寫的《藝術世界》一文是當代藝術批評的一篇重要文獻,首次提出了“藝術世界”作為機制的命題,影響深遠；后來他又提出藝術史的終結論更是引起廣泛爭論。這是國外多部美學、藝術哲學文選的必選文章,從這里丹托開啟了他的藝術哲學之路。

哈姆萊特：你沒看到那里有什么東西么？

王后：什么也沒看見；我看見的就是這些。

（莎士比亞《哈姆萊特》,第三幕,第四場）

盡管哈姆萊特和蘇格拉底分別持有贊美和貶低的態(tài)度,但他們還是把藝術比作觀看自然的鏡子。這種藝術具有事實的基礎,雖然在態(tài)度上可以大相徑庭。蘇格拉底把鏡子僅僅看作是反映了我們已經看到的東西；所以,藝術好像一面鏡子,它產生的是事物表象的無用的準確復制品,因此沒有任何的認識價值。哈姆萊特非常敏銳地看到了鏡子反射面的突出特征,即它們向我們顯示了我們無法用別的方法感覺到的東西——我們自己的臉和形象——所以,藝術就像鏡子一樣,向我們自己顯示了我們。因此,即使按照蘇格拉底的標準,它畢竟具有一些認識上的用處。但是,作為一名哲學家,我發(fā)現(xiàn)蘇格拉底的討論在其他的理由方面存有缺陷（也許不如這些理由深刻）。如果o的鏡像確實是o的模仿,那么,如果藝術是模仿的話,鏡像就是藝術。但是,事實上一,用鏡子反映事物不是藝術,這和把武器交還給瘋子不是正義一樣指向反映物僅僅是一種狡黯的反證,我們知道蘇格拉底會在反駁中提出一種理論,利用它們進行說明的。如果該理論要求我們把這些歸類為藝術,那么,它表明了它的不充分“是模仿”并不能作為“是藝術”的充分條件。然而,也許因為在蘇格拉底時代和以后的時代的藝術家都致力于模仿,理論的不充分直到攝影發(fā)明以后才被注意到。作為充分條件的模仿一旦被拋棄,甚至作為必要條件的模仿也很快被放棄了；正因為康定斯基的成就,模仿的特征被降到批評話語的邊緣地位,結果是一些作品盡管具有這些優(yōu)點和特質,也僅僅是勉強被保留而已。這些優(yōu)點和特質過去曾被贊美為藝術的本質,現(xiàn)在卻只是幸運地逃脫了被降格為僅僅是插圖的命運。

當然,蘇格拉底的討論絕對需要所有參與者都是進行概念分析的大師,因為目標是把一個真實的定義表達式與一個實際使用的術語匹配起來,關于充分性的試驗假定,包括了證明前者分析了全部且只有那些后者適合的事物,并應用到這些事物上。雖然遭到普遍的否認,但是傳說中,蘇格拉底的聽眾都知道什么是藝術,也知道他們喜歡什么。因此,一種藝術理論（在這里被看作是“藝術”的真正定義）并不會有多大用處可以幫助人們辨認出其應用的例子。他們先前的發(fā)現(xiàn)這種應用的能力正是理論的充足性需要證明的,問題僅僅是說明他們已經知道的東西。據稱,理論的意義就是要說明我們對這個詞的使用,但是我們被認為有能力（用近來的一位作家的話說）“區(qū)分開屬于藝術品的對象和非藝術品的對象,因為……我們知道如何正確地使用‘藝術’一詞,知道如何應用‘藝術品’這個短語”。在這種情況下,理論就有點像蘇格拉底說的鏡像,反映了我們已經知道的東西,這種理論也是用語言反映了我們嫻熟的實際語言學實踐。

但是,即使對于說母語的人,把藝術品與其他物品區(qū)分開也不是一件簡單的事情,現(xiàn)在,如果沒有藝術理論告訴人們,他們可能意識不到他正置身在藝術領域中。這種情況的部分原因在于,這種領域是根據藝術理論被建構為藝術領域,因此,藝術理論的一個用處除了幫助我們區(qū)分藝術和非藝術,也包括使藝術成為可能。格羅康（朱光潛譯法）（Glaucon）【2】和其他人幾乎不知道什么是藝術、什么不是藝術：否則他們絕不會被鏡像欺騙。

一

假設人們認為發(fā)現(xiàn)了一種全新類型的藝術品即類似于在任何地方發(fā)現(xiàn)了一種全新事實,也就是類似于發(fā)現(xiàn)了某種有待理論家解釋的東西。在科學中,乃至別的領域,我們經常是通過輔助假設（auxiliary hypotheses）讓新事實適應舊理論,如果所涉及的理論被認為有相當價值而不被立即拋棄的話,這算是足可被原諒的保守主義。現(xiàn)在,如果人們仔細思考一下,就會發(fā)現(xiàn)藝術模仿理論（IT）是一種特別有效的理論,可解釋與藝術品的因果關系及評價有聯(lián)系的大量現(xiàn)象,將一種驚人的統(tǒng)一性整合為復雜的領域。而且,用這種輔助假設（即偏離模仿性的藝術家都是任性、無能或瘋狂的）來支持模仿論,以反對許多假設性反例,就是一件很簡單的事。事實上,無能、欺詐或愚蠢都是可以驗證的判斷（predication）。那么就假如,既然試驗表明這些假設不成立,所以這個理論（現(xiàn)在難以修補）就必須被取代,所以就提出了一種新的理論,盡可能包含舊理論的精華（competence）,再融匯那些至今解釋不通的事實。人們可能（邊讀本文邊思考）代表了藝術史的某些情節(jié),這和科學歷史中的某些情節(jié)沒有差異,在科學史中觀念演變受到影響,拒絕支持某些事實,部分原因出于偏見、惰性及私利,也出于傳統(tǒng)（well-established）理論或至少得到普遍贊譽的理論受到威脅（此威脅就是一切的統(tǒng)一都要瓦解）的情況。

一些這樣的情節(jié)就是隨著后印象派繪畫的到來而發(fā)生的。用廣為流行的藝術理論（IT）來說,不可能把這些接受為藝術,除非是無能的藝術（inept art）：否則,它們可能受到冷遇,被認為是胡鬧、自吹自擂或是瘋子的瘋言瘋語的視覺對應物（visual counterpart）。所以,按照《基督變容》【3】中的根據（還不用說蘭西爾畫的牡鹿【4】）,為了把它們接受為藝術就不需要太多的趣味變化,不需要對理論做大篇幅的修正,而涉及到的不僅是對這些對象的藝術授權,而且是強調這些被認可的藝術品具有新的意義特征,這樣,現(xiàn)在就不得不針對它們作為藝術品的地位進行完全不同的闡述。作為新理論被接受的結果,不僅后印象派繪畫被接受為藝術,而且把大量的對象（面具、武器等）從人類學博物館（以及其他的各種地方）轉移到了美術館,盡管什么都不需要從美術館里搬出來——即使內部進行重新布置,如在儲藏室與展廳之間,因為我們希望新理論被接受的準則,是它能解釋舊理論所曾解釋的任何東西。無數個說母語的人在郊區(qū)的壁爐臺上掛上無數個典范之作（paradigm cases）的復制品,為的是教授“藝術品”這一表達用語,這就可能將他們的愛德華時期的【5】先輩們陷于語言學中風中。

當然,我談論一種理論是有些曲解歷史地講,足以令人感興趣的是,有幾種理論都或多或少是用IT理論定義的。必須在進行邏輯說明的迫切要求之前放棄藝術-歷史的復雜性,而且我要談一談好像有一種代替理論,通過選擇一種闡述得非常清晰的理論,部分地去補償歷史謊言（falsity）。根據這個理論,所討論的藝術家被理解為：不是不成功地模仿了真實形式,而是成功地創(chuàng)造了新的形式,與舊藝術被認為（如它的那些最好的例子）完美地模仿了的形式一樣真實。畢竟,藝術長久以來被視為是創(chuàng)造性的（瓦薩里說過上帝是第一個藝術家）,后印象主義者被解釋為是真正具有創(chuàng)造性的,用羅杰·弗萊的話說,他們的目的“不在幻覺而在于真實性（reality）”。這種理論（RT-Reality Theory真實性理論）提供了觀看繪畫的全新方法,無論是新繪畫還是舊繪畫。實際上,人們可以幾乎解釋梵高、塞尚的粗俗繪畫（crude drawing）、路奧、杜飛的形式與輪廓的錯位以及高更、野獸派的任意使用色彩平面（color planes）,還有許許多多引人注意的方式,這些都是非模仿的東西,特別是它們的意圖都不是為了欺騙視覺。從邏輯上講,這有點像在精美的偽鈔上印上“不合法鈔票”,因此這個對象（偽造與標記）就不能再欺騙任何人。這不是一張幻覺的鈔票,但是正因為它不是幻覺的,所以它也不會自動成為一張真鈔票。相反,它只在真實對象和真實對象的真實復制品（facsimile）之間占據了一個全然敞開的空間：如果人們需要一個詞,以及關于世界的一種新貢獻,那么它就是一個非復制（non-facsimile）。這樣,梵高的《吃土豆者》是某種明白無誤的變形,成為真實生活中吃土豆者的非復制品；因為這些不是吃土豆者的復制品,所以梵高的畫作為非模仿品,具有與其假定的主體一樣的、被叫做真實對象的權利。借助這個理論（RT）,藝術品重新進入最駁雜的事物中,而蘇格拉底理論（IT）曾極力要把它們從這里驅逐出去；如果不比木匠制造的真實更多,它們的真實至少不會更少。后印象主義者贏得了本體論的勝利。

正是憑借RT,我們才一定理解了今天我們周圍的藝術品。這樣,利希滕斯坦因創(chuàng)作了喜劇漫畫作品,但是它們有10到12英尺高。這些畫取材于日常的小報,相當忠實地投影放大到巨幅比例的家常畫框上,但正是這種比例具有價值。一位嫻熟的雕刻家可以在一個圖針上雕刻《圣母與大臣羅蘭》（The Virgin and the Chancellor Rollin）【6】,而且同樣在凝視中可以辨認出來,但是如果用類似的比例雕刻巴爾耐特·紐曼則只會是一滴色點,消失在縮小中。一張利希滕斯坦因的照片與一張《斯蒂夫·坎永（Steve Canyon）》漫畫雜志【7】上同樣的照片是區(qū)分不出來的；但是照片無法捕捉到比例,因此,就像波提切利的黑白雕刻畫一樣,是不準確的復制品（reproduction）,比例在這里是基本要素,就像在波提切利那里色彩是基本要素一樣。那么,利希滕斯坦因不是模仿而是新的實體（entity）,就像巨螺那樣。作為對比,賈斯伯·約翰斯（Jasper Johns）畫的是與比例問題不相關的對象。然而,他的對象不可能是模仿,因為它們具有非凡的屬性,即對這一類的對象的成員進行任何有意的復制（copy）都自動成為這一類的一個成員,這樣,這些對象在邏輯上是不可模仿的。因此,對一個數字的復制僅僅是那個數字：一幅3的繪畫就是一個由顏料構成的3。另外,約翰斯還畫靶子、國旗和地圖。最后,我希望這不是對柏拉圖的無意的注腳,我們的兩個開拓者——勞申伯格和奧登伯格——都制做了真正的床。

勞申伯格的床掛在墻上,凌亂地甩了一些油漆。奧登伯格的床則是一個長方菱形,一端比另一端要窄,人們會認為它有一種內嵌式的透視：很適合放在小臥室里。作為床,它們的售價都高得出奇,但是人們可以在其中任意一張上睡覺：勞申伯格曾擔心人們會爬到他的床上,酣然入睡?，F(xiàn)在,想象某個Testadura【8】一位普通的演講者和著名的外行——沒有注意到這是藝術,把它們當成是真實物（reality）,簡單而又單純。他把勞申伯格甩在床上的油漆當成是其主人的邋遢,而把奧登伯格床的偏斜當成是制做者的無能或者也許是任何“定做”這個床的人的鬼點子。這些可能都是錯誤的,但是相當奇怪的錯誤,與驚訝的鳥所犯的錯誤沒有什么特別地不同（這些鳥去捉宙克西斯畫的假葡萄）。它們把藝術誤以為真實（reality）,而Testadura也犯了這樣的錯誤。但是,根據RT,它意味著是真實（reality）。一個人能把真實誤以為真實嗎？我們如何描述Testadura的錯誤？畢竟,什么防止了奧登伯格的創(chuàng)造被當成變形的床？這等于問什么使之成為藝術,帶著這個疑問,我們進入了一個觀念探索的領域。在這里,說母語者是貧窮的向導：他們自己已經迷路。

二

當一件藝術品是人們誤會的真實物時,把藝術品誤以為真實物不是一個有多么了不起的本領。問題是如何避免這樣的錯誤,或如何在它們被制成的時候就消除了這些錯誤。藝術品是一張床,而不是一個床的幻覺；所以不會像宙克西斯的鳥那樣痛苦地遇到被欺騙的平面。除了保安提醒Testadura不要睡在這件藝術品上外,他可能永遠都不會發(fā)現(xiàn)這張床是一件藝術品,而不是一張床；畢竟,既然人們無法發(fā)現(xiàn)一張床不是一張床,那么,Testadura如何意識到他犯了一個錯誤？需要某種解釋,因為此處的錯誤是一個非常令人好奇的哲學錯誤,就像（如果我們假定P.F.斯特勞遜（Strawson）【9】的某些著名觀點是正確的）當真實的情況是一個人就是一具材料肉體（meterial body）,意即這類全部的謂項（非常敏感地適用于材料肉體）都非常敏感地、并且訴諸無差別標準地適用于人們的時候,就會把一個人誤以為是一個材料肉體。所以,你無法發(fā)現(xiàn)一個人不是一具材料肉體。

也許,我們就開始來解釋油漆污點不可以被搪塞過去、它們是物品的一部分,所以物品不是一張單純的床——碰巧——上面灑了一些油漆,但是一件用床和若干油漆污點制作的復雜物品：一張油漆床。同樣的,一個人不是一具材料肉體——碰巧——有一些附加的思想,而是一個由肉體和一些意識狀態(tài)組成的復雜實體（entity）：一個意識-肉體。那么,人就像藝術品一樣,必須被看作不可還原為他們自身的各部分,而且在這個意義上,人是原始的（primitive）。也就是更準確地說,油漆污點不是真實物——床——的一部分(床碰巧是藝術品的一部分),但是像床一樣,同樣是藝術品的一部分。這一點可以歸納為藝術品的粗略的特征化,而此藝術品碰巧包含了真實物是它們自身的一部分:當真實物R是藝術品A的一部分而且能夠被從A分離開、并被僅僅看作是R的時候,不是藝術品A的每一部分都是真實物R的一部分。這樣到目前為止的錯誤就是把A誤認為它自身的一部分,即R,縱使說A就是R、藝術品就是一張床,也不會不正確。這個“是（is）”正需要在此澄清。

關于藝術品的聲明中有一個非常突出的“是（is）”,它不是身份或論斷的那個“是”,也不是存在、認定的那個“是”,或某個用來為哲學目的服務的特殊的“是”。不過,這是普通用法,兒童很容易就掌握了。正是根據這個“是”的含義,給小孩一個圓圈、一個三角形,問哪個是他、哪個是他姐姐,小孩就會指著三角形說“那是我”；或者,對我的問題做出反應,挨近我的一個人指著一個穿紫色衣服的人說“那是里爾”；或者,在美術館里,出于對我的同伴的考慮,我指著我們面前一幅畫上的斑點說“那塊白色比目魚（dab）是伊卡羅斯【10】”。這些例子里,我們的意思不是說所指出的任何東西都代表了或再現(xiàn)了它被所說的東西,因為“伊卡羅斯”一詞代表了或再現(xiàn)了伊卡羅斯：然而,我不會用是的同樣含義指示該詞,說“這是伊卡羅斯”。句子“此a是b'與“此a不是b”是一致的,當第一個句子應用了是的一個含義,而第二個句子應用了某個另外的含義,盡管a和b在整個過程中都清晰地被使用著。實際上,通常第一句話的真實性需要第二句話的真實性。事實上,第一句與“此a不是b”不一致,僅當那個是始終被清晰地使用著。由于缺少一個詞,我就指定這個作為藝術認定的是（the is of artistic identification）;在每一個使用情況中,a代表了對象的特定物理屬性或物理部分；最后,這是某物成為藝術品的必要條件,即它的某部分或屬性可由一個應用了這個特別的是的句子的主語來指定。順便提及的是,正是“是”在邊緣而神秘的宣言中具有近親關系。（因此,一個是羽蛇神【11】；那些是赫拉克勒斯的支柱。）

讓我說明一下。兩個畫家被要求用壁畫裝飾科學圖書館的東西墻,分別被叫做牛頓第一定律和牛頓第三定律。這些繪畫,當最后昭示于人時,分別如下：

作為對象,我假定作品不可區(qū)分：在白色底上有一條黑色、水平線,每一維度和元素都一樣大。B解釋他的作品如下:一塊物質,往下壓,遇到了一塊向上擠的物質:下面的物質同等地并相反地反作用于上面的物質。A解釋他的作品如下：經過空間的線是孤立的分子的路徑。路徑從邊通向邊,有一種要超越的感覺。如果它在空間內結束或開始,那么,這條線將彎曲：它平行于頂邊和底邊,因為如果它比另一條邊更接近一條邊,那么就必須有一種力來解釋它,這是與它成為孤立的分子的路徑相矛盾的。

隨著這些藝術認定還有許多東西。把中間一條線看成是邊（物質遇到物質）就強加了一種確定圖畫的上部分和下部分的需要,或作為長方形,或作為兩個區(qū)分開的部分（不一定是兩塊物質,因為線可以是一塊向上——或向下——伸入空的空間中的物質的邊）。如果它是一條邊,我們無法這樣把繪畫的整個區(qū)域都看成是一個單一的空間：而是它由兩個形式構成,或一個形式和一個非形式。我們只要通過把中間的水平線看作是一條不是邊的線就可以把整個區(qū)域看成是一個單一的空間。但是這差不多要求對整個圖畫進行三維認定：區(qū)域可以是一個平面,線在上面（噴氣飛機飛）,或在下面（潛艇-路徑）,或在（線）,或在里面（裂變）,或經過（牛頓第一定律）——盡管在這最后的情況下,區(qū)域不是一個平面,但是一個絕對空間的透明的交叉部分。我們可以通過想象與畫面的垂直的交叉部分來廓清所有的這些介詞資格。那么,根據可應用的介詞從句,區(qū)域就藝術地被水平元素所打斷或沒有打斷。如果我們把這條線看作是經過空間,那么圖畫的邊就不真正是空間的邊：空間超越了圖畫,如果線本身超越了；我們處于和線一樣的空間里。作為B,圖畫的邊可以是圖畫的一部分,如果物質直接走向邊,這樣圖畫的邊就是它們的邊。在這種情況下,圖畫的最高點就會是物質的最高點,除了物質比圖畫本身多有四個最高點：這里的四個最高點將會是藝術品的一部分,而藝術品不是真實物的一部分。再一次,物質的各個面（face）可能就是圖畫的面（face）,在觀看圖畫的時候,我們就正看著這些面：但是空間沒有面,在閱讀A時,作品必須不得不被閱讀為無面（faceless）,而物理對象的面將不會是藝術品的一部分。這里要注意的是一個藝術認定如何產生了另一個藝術認定,我們如何（與已給定的認定一致）被要求給出其他并仍然被排除于其他：確實,一個給定的認定決定了一件作品可包含多少個元素。這些不同的認定彼此之間是不一致的,或者說一般來講是這樣,每個都可能構成一件不同的藝術品,即每個藝術品包含了可認定的真實物作為自身的一部分——或者至少可確認的真實物的各部分作為其自身的一部分。當然,有無感覺的認定：我認為,沒有一個人可以敏感地把中間的水平線讀作《愛的徒勞》（Love’s Labour’s Lost）或《圣埃拉斯姆斯的上升》（The Ascendency of St.Erasmus）【12】。最后,注意一下一種認定如何被接受而不是另一種被接受,實際上是用一個世界交換另一個世界。確實,我們可以進入到一個寧靜的詩意世界,只要我們認定上部分區(qū)域有明凈無云的天空,倒映在下部靜謐的水面上,只需要水平線的不真實邊界分離開白（whiteness）與白。

現(xiàn)在,Testadura在旁聽了整個討論之后抗議他所看見的是顏色：白色涂成長方形,而且其上涂了一條黑線。他真的是非常正確：那就是他看到的全部或者任何人能夠看到的,我們美學家也不例外。所以,如果他要求我們向他展示一下還可以進一步看到的東西,通過指點顯示一下這就是藝術品（海洋與天空）,我們無法滿足,因為他什么都沒有忽略（如果假設他忽略了,且有一些我們可以指給他的小玩意,而他仔細瞥了瞥,說`哈,是的畢竟是一件藝術品啊',那將是荒謬的。）只有他掌握了藝術認定的是并因此把它構成一件藝術品時,我們才能幫助他。如果他不能達到這個程度,他將永遠不能看到藝術品：他將像一個把棍子看成是棍子的小孩。

但是,純抽象又怎么樣？比方說看起來像A但是題名為No.7的什么東西。第10大街的抽象主義者毫無表情地堅持此處什么都沒有,而只有白顏料（white paint）和黑顏料,我們的文字認定都不適用。那么,什么可以把他與Testadura區(qū)別開？Testadura的外行說法與他的說明無法區(qū)別。當他們都同意眼睛什么都沒有看到的時候,它如何對于他是一件藝術品而對Testadura不是藝術品？答案（對于每個多樣性的純粹主義者而言,這可能很不受歡迎）就在于事實上這個藝術家通過一種混合了藝術理論和最近及以前的繪畫歷史的氛圍,已經回到顏料的物理性,即他努力用自己的作品予以純化的要素；作為這個結果,他的作品屬于這種氛圍,而且是這個歷史的一部分。他通過拒絕藝術認定而實現(xiàn)了抽象,回到了真實世界,而這樣的認定是把我們（他認為）排除于這個真實世界的,有點類似于青原【13】（Ch’ing Yuan）'的方式,他寫道:

我三十年之前沒研究禪時,我看山是山,看水是水。當我接近更密切的知識時,我看山不是山,看水不是水。但是現(xiàn)在,我得到了本質,我沉于安靜。我復又看山是山,看水是水。(原文:參禪之初,看山總是山,看水總是水;禪有悟時,看山不是山,看水不是水;禪中徹悟,看山仍是山,看水仍是水?；蛄硪环N文本:三十年前沒有參禪時,見山是山,見水是水。后來有個入處,見山不是山,見水不是水。而今得個歇處,依前見山只是山,見水只是水。——譯者附加)

他對他所做的東西進行的認定,從邏輯上依賴于他所拒絕的理論和歷史。他的闡釋與Testadura說的“這是黑顏料、白顏料,僅此而已”之間的差異,在于事實上他仍然使用了藝術認定的“是”,這樣他使用“那塊黑顏料是黑顏料”不是同義詞的重復述說。Testadura不處在這個階段。把某物看作藝術需要眼睛無法低毀的某種東西——一種藝術理論的氛圍,一種藝術歷史的知識：一個藝術世界。

三

波普藝術家安迪·沃霍爾先生展出了布里洛盒子的復制品,在整潔的架子上堆放得高高的,和在超市的倉庫中一樣。它們碰巧是木制的,畫得就像一個紙板,那為什么不是呢？來解釋一下《時代》雜志的一位批評家的話吧,如果人們可以用青銅翻制人體的復制品,為什么不能用木板制作布里洛盒子的復制品呢？這些盒子的成本碰巧是真實生活中常用的同樣盒子的2 X 103倍——這種差異幾乎不能歸結于它們的耐用性優(yōu)勢。事實上,布里洛生產者可以微微地提高一點成本,用木板來制作他們的盒子而不會使這些盒子成為藝術品,沃霍爾可能用紙板來制作他的盒子而不會不是藝術。所以,我們可能會忘記內在價值的問題,而且問道為什么生產布里洛盒子的人不能制造藝術,為什么沃霍爾必然制造藝術品。當然了,確定無疑的,沃霍爾的盒子是手工制作的。畢加索曾把一個蘇士酒瓶上的標簽貼到一幅畫上,這有點像把畢加索的做法瘋狂地顛倒過來,就像是說學院藝術家關心準確模仿,一定總是缺少真實的東西：那么,為什么就不能使用真實的東西呢？波普藝術家費力地用手工重新制作出機器制造的物品,例如,畫咖啡罐上的標簽（人們可以聽到熟悉的贊美“完全是手工做的啊”,但在遇到這些物品的時候,這些話就痛苦地被排除在向導的語言之外）。但是差異不能包括手藝：一個用石頭雕了許多小鵝卵石并小合翼翼地建構一件叫做《砂礫堆》的作品的人,可能會引發(fā)一種價值的勞動理論來解釋他所要求的價格；但是問題是,什么使它成為藝術？又為什么無論如何都得需要沃霍爾來制作這些東西？為什么不是僅僅在盒子上涂上他的簽名？或者,把盒子弄爛了,以《弄爛的布里洛盒子》（“抗議機械化……”）名義展示出來或僅僅作為《未弄爛的布里洛盒子》（“大膽肯定產業(yè)的造型真實性（authenticity）……”）展覽一個布里洛紙盒？這個人是邁達斯【14】一類的人嗎？可以把任何他觸摸過的東西都變成純藝術金子？由隱藏的藝術品組成的整個世界等待著,就像現(xiàn)實中的面包和酒一樣,經過某些黑暗的神秘,被變成圣禮中的不可辨認的肉體和鮮血嗎？千萬不要介意布里洛盒子可能不好,更不是偉大藝術。給人突出印象的是它完全是一個藝術。但是如果它是藝術,為什么那些不可區(qū)別的布里洛盒子還放在庫房里？或者說,藝術與現(xiàn)實之間的整個區(qū)分已經打破？

假定一個人收集了各種物品（現(xiàn)成品）,包括布里洛紙盒；我們贊美了展覽的多樣性、獨創(chuàng)性以及你所愿意說的好話。接下來,除了布里洛紙盒,他什么都沒有展覽,我們批評它沉悶、重復、自我剿竊——或（更深刻地）聲稱他被規(guī)矩、重復所困擾,就如《瑪麗亞溫泉》（Marienbad）一樣?；蛘咚阉鼈兌训酶吒叩?留出一條窄窄的路經；我們踏著我們的足跡,穿過這個不透明的堆積物,發(fā)現(xiàn)它是一次讓人驚悸不安的經歷,撰文稱其為消費產品所包圍,把我們當囚徒一樣限制起來：或我們說他是一個現(xiàn)代的金字塔建筑者。確實如此,我們沒有說這些東西是關于庫房保管員的。不過,一間倉庫不是美術館,我們無法輕易地把布里洛盒子與它們所置身其中的美術館分離開來,正如我們無法把勞申伯格的床與它上面的油漆分離開一樣。出了美術館,它們是紙板盒子。不過,洗盡了油漆,勞申伯格的床還是一個床,還是它被變成藝術之前的樣子。不過,如果我們仔細考慮一下這事情,我們會發(fā)現(xiàn)藝術家沒能（真正地、出于需要地）生產出一個純粹的真實物。他生產出了一個藝術品,他使用真正的布里洛盒子只成了藝術家所掌握的資源的擴大,是對藝術家的材料的貢獻,正如油畫顏料一樣或如制版墨（tuché）【15】一樣。

最終在布里洛盒子和由布里洛盒子組成的藝術品之間作出區(qū)別的是某種理論。是理論把它帶入藝術的世界中,防止它淪落為它所是的真實物品。當然,沒有理論,人們是不可能把它看作藝術的,為了把它看作是藝術世界的一部分,人們必須掌握大量的藝術理論,還有一定的紐約繪畫當代史知識。如果倒退五十年回去,這不會是藝術的。但是另一方面,任何事情都是公平的,在中世紀也不會有飛行保險,或不會有伊特魯里亞打字機消除劑。世界必須準備迎接某些事情,藝術世界和真實世界一樣。正是藝術理論的作用（近來總是如此）使藝術世界乃至藝術成為可能。我大概會想,拉斯科巖洞的畫家可能永遠不會想到他們是在墻面上生產藝術。要等到出現(xiàn)了新石器的美學家,才會是的。

四

藝術世界對于真實世界有點像上帝之城對于世俗之城的關系。某些物品就像某些個人一樣喜歡雙重公民身份,但是盡管有RT理論,藝術品與真實物之間還是有基本的對比。也許早期的IT理論的構建者已經模模糊糊地感覺到了這一點,他們剛剛開始意識到藝術的非真實性（nonreality）,也許受到限制只能假設：對象具有的唯一作用（不同于真實）就是成為假的,這樣,藝術品必然地必須是真實物的模仿品。這就太狹窄了。所以,葉芝寫道“一旦脫離自然,我將永遠不再/從任何自然物中取得我的肉體之形?！边@僅僅是一個選擇的事情：藝術世界的布里洛盒子可能就正好是真實世界的布里洛盒子,由藝術認定的是分開并統(tǒng)一起來。但是我想最后談談使藝術品成為可能的理論,以及它們彼此的關系。在談的時候,我將懇求幾個我所知道的最堅硬的哲學問題。

現(xiàn)在,我談幾對彼此作為“對立項（opposites）”相關的謂項（predicate）,并立刻承認這個陳舊的術語的含混性。矛盾的謂項不是對立項,因為它們每一對的一個對立項都必須適用于宇宙中的每一個對象,一組對立項中的任何一個都不需要適用于宇宙中的某些對象。一個對象必須首先在一組對立項中的任意一個適用它之前居于某一類（be of a certain kind）,然后,至多并至少,對立項中的一個必須適用于它。所以,對立項不是相反項,因為相反項兩者可能對于宇宙中的某些對象都是假的（false）,但是對立項無法兩者都是假的；對于某些對象,一組對立項的任何一個都不能敏感地適用,除非對象具有正確的一種（be of the right sort）。那么,如果對象是所要求的那一種,對立項按矛盾項行動。如果F和非-F是對立項,那么,在任何一個對立項敏感地適用前,對象o必須是某類K；但是,如果o是K的一個成員,那么,在除另一個（the other）的情況下,o要么是F,要么是非-F。我把敏感地適用于（?）Ko【16】的幾組對立項類指定為K-相關的謂項類。一個對象具有一種K屬性的必要條件是:至少一組與K-相關的對立項可以敏感地適用于它。但是,實際上,如果一個對象具有一種K屬性,至少并至多每組與K-相關的對立項的一項適用于它。

我現(xiàn)在對K類藝術品中與K-相關的謂項感興趣。讓F和非-F成為這類謂項的對立項?，F(xiàn)在,可能的情況可能是,在全部的時代里,每一個藝術品都是非-F。但是因為迄今為止沒有什么既是藝術品又是F,所以,任何人都不可能想到非-F是一個與藝術相關的謂項。藝術品的非-F屬性沒有什么標記（goes unmarked）。作為對比,一個給定時代的所有作品可能都是G,所以一直到某物可能既是藝術品又是非-G的時候,任何人才會想到這一點；事實上,當G敏感地被視為某東西的屬性之前——在這種情況中,非-G可能也被視為藝術品的屬性,而且G自身不可能是這個類的定義性特征——而這個某東西不得不首先成為藝術品時,確實,人們可能會認為G是藝術品的一個定義性特征。

讓G成為“是再現(xiàn)的”,而讓F成為“是表現(xiàn)主義的”。在一給定時間,這些和它們的對立項也許是批評用法中唯一的與藝術相關的謂項?，F(xiàn)在,讓“+”代表一給定謂項P,“-”代表它的對立項非-P,我們可以或多或少地建立如下的一個風格矩陣：

考慮到[given]積極的批評詞匯,行決定了現(xiàn)有的風格：再現(xiàn)表現(xiàn)主義（如野獸派）；再現(xiàn)非表現(xiàn)主義（安格爾）；非再現(xiàn)表現(xiàn)主義（抽象表現(xiàn)主義）；非再現(xiàn)非表現(xiàn)主義（硬邊抽象）。簡單地說,當我們增加與藝術相關的謂項時,我們以2”比率提高了現(xiàn)有風格的數量。當然,事先并不是很容易地看到哪些謂項將被增加或被它們的對立項取代,但是假定一個藝術家決定將H自此以后在藝術上對他的繪畫有關。那么,事實上,H和非-H都變成在藝術上對所有繪畫有關,而且如果他的繪畫是第一個且唯一的屬于H的繪畫,那么每一個現(xiàn)存的其他繪畫都變成了非-H,而且整個繪畫界與翻倍增加的現(xiàn)有風格機會一塊變得富庶起來。正是這個藝術世界中的實體的追溯性豐富性（this retroactive enrichment of the entities in the artworld）讓它有可能一起討論拉斐爾和德庫寧,或一起討論利希滕斯坦因和米開朗基羅。與藝術相關的謂項的多樣性越大,藝術世界的個體成員就變得越復雜；人們對整個藝術世界的人員了解越多,人們也就對它的任意成員的經驗越豐富。

在這一點上,要注意到,如果有m個與藝術上相關的謂項,那么,總有一底部行,具有m個減號。這一行很容易被純粹主義者占據。他們一旦洗盡了畫布上他們所認為非本質的東西,他們便認為他們提煉出了藝術的本質。但這僅僅是他們的謬見:許多藝術上相關的謂項既完全適用于它們的方形單色作品,也完全適用于任何藝術世界的成員,它們只在“非純粹”繪畫存在的情況下才作為藝術品而存在。嚴格來講,萊茵哈特的黑方形在藝術上和提香的《圣者與凡人之愛》（Sacred and Profane Love）一樣豐富。這就解釋了少如何就是多。

時尚碰巧青睞這個風格矩陣的某些行:博物館、鑒賞家以及其他人都是藝術世界中的無足輕重的人。為了堅持或為了尋求所有的藝術家變成再現(xiàn)的,也許為了進入特別有名望的展覽,把現(xiàn)有的風格矩陣分成兩半:那么仍有2n/2”個滿足要求的方式,那么,博物館能夠展覽他們已定下的題目的所有這些“方法（approach）”。但是,這是一個幾乎是純粹社會學的興趣的事情：矩陣中的一行于另一行是一樣合法的。我認為,藝術突破包括了給矩陣增加列的可能性。然后,藝術家或是非常爽快或是不太爽快,占據了如此打開的地位：這就是當代藝術的顯著特征,對于那些不太熟悉這個矩陣的人來說,很難（也許不可能）去承認某些藝術品所占據的地位。如果沒有藝術世界的理論和歷史,這些東西也不會是藝術品。

布里洛盒子就像“藝術喜劇”（commedia dell’arte）》演員將令人興奮的不協(xié)調帶入《納克索斯島上的阿里阿德涅》（Ariadne auf Naxos）喜劇中一樣,也帶著這種同樣的令人興奮的不協(xié)調進入了藝術世界。不論與藝術相關的謂項是什么（它們憑此獲得進入的資格）,藝術世界的其他部分在獲得對立的謂項并適用于它的成員時變得更加豐富。那么,就回到哈姆雷特的觀點上（我們以此開始了我們的討論），布里洛盒子向我們自己顯示了我們,同樣,任何東西也能這樣顯示：作為拿起來觀察自然的鏡子,它們也可能用來捕捉到我們的諸位國王的良心。

作者：阿瑟?C?丹托（Arthur C.Danto） 王春辰譯

原文刊載于《外國美學》2012年00期

【1】本文最初發(fā)表于1964年10月美國《哲學雜志》（61,19）——譯注

【2】柏拉圖《理想國》中的主要人物之一,促使蘇格拉底提出作為模仿的詩論?！g注

【3】拉斐爾的作品,畫的是基督升天的景象?！g注

【4】Edwin Landseer（1803-1873）：英國維多利亞時代的學院派畫家,善畫動物,他的《峽谷之王》,畫了一頭雄鹿,濃縮了維多利亞時代繪畫的風格?！g注

【5】英格蘭國王愛德華七世1910年繼承其母維多利亞女王之位,這一時期的道德與維多利亞時的嚴格規(guī)范形成鮮明對比?！g注

【6】楊 ·凡 ·愛克（1390-1441）的作品。

【7】該雜志是1947年 Milton Caniff創(chuàng)立的漫畫系列故事,主人公斯蒂夫·坎永是二戰(zhàn)飛行員。1988年隨著創(chuàng)辦人坎尼夫去世而?？??！g注

【8】這是丹托為便于討論而虛擬的一個名字 。——譯注

【9】Peter Strawson(1919-2006):牛津大學哲學教授,英國日常語言哲學的主要代表。著作有《個體》（1951）、《感覺的邊界》（1966）,《邏輯一語言學論文》（1971）、《自由與抑制》及《分析與形而上學》等。

【10】伊卡羅斯是代達羅斯的兒子,他乘著他父親做的人工翅膀逃離克里特時,由于離太陽太近以致粘翅膀用的蠟溶化了,而掉進了愛琴海。——譯注

【11】古代墨西哥阿茲特克人與托爾特克人崇奉的重要神抵 。 — 譯注

【12】埃拉斯姆斯,一,荷蘭文藝復興時期學者、羅馬天主教神學家,他試圖復興古代的古典經文,恢復基于《圣經》的樸素的基督教信仰,消除中世紀教會的一些不當行為,他的作品包括《基督教騎士手冊》年和《愚人頌》年?！g注

【13】唐代佛教南宗七祖禪師。——譯注

【14】邁達斯,傳說中的佛里幾亞國王,酒神狄奧尼索斯賜給他一種力量,使他能夠手觸摸任何東西變成金子?！g注

【15】一種黑墨,用于在絲網印刷和平版印刷中繪制圖案。

【16】邏輯符號,代表任何對象O ,具有K屬性 。