試圖逃避當(dāng)前藝術(shù)批評的迷霧，跑出去呼吸清新的、確認(rèn)的空氣，是充滿誘惑的事情。當(dāng)然，每個人關(guān)于哪里能找到這樣的氣氛都有他們自己的觀點。參與《十月》（October）雜志圓桌會議的人想要更多地關(guān)注 嚴(yán)謹(jǐn)而又有理論性的成熟批評，以及“批評話語的復(fù)雜層次”。另一些人則希望藝術(shù)批評家們有規(guī)則、規(guī)范、理論，或者至少有一些共同的關(guān)注點。有人哀嘆說， 21世紀(jì)沒有引導(dǎo)性的聲音——哪怕是一個可以引導(dǎo)我們走出日趨衰落的多元主義迷宮的聲音。呼吁對藝術(shù)批評進行改革的那些報紙通常是抨擊術(shù)語，提倡用簡明的觀念。保守派批評家想要提升藝術(shù)的道德目的。克雷默（Kramer）希望引入一些老派的學(xué)科和嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)從而進行“區(qū)分”。報紙批評家們有時也想通過取消批評與市場的聯(lián)系來改革藝術(shù)批評。
我認(rèn)為事情要復(fù)雜得多。在當(dāng)前的批評狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)問題的想法是由歷史本身決定的。為什么《十月》雜志 要在2001年秋舉辦一個批評的圓桌會議？這些會議文章大部分沒有發(fā)表。為什么以“藝術(shù)批評發(fā)生了什么？”為標(biāo)題的文章在2003年春天出現(xiàn)？理解一個問題為什么會在某個特定的時間點浮出水面是很重要的，因為我們都在駕馭歷史思維的潮流，而我們只是斷斷續(xù)續(xù)地意識到這些潮流。對各種呼吁進行批評改革的原因的思考，有助于揭示那些提出來的解決方案往往是來自于對過去特定時刻的懷念。讓我試著用七個增加長度和難度的例子來證明這一點。（這些并不是對應(yīng)藝術(shù)批評的七個頭部，而是一旦你開始思考這七點，你就很難停下來。）
1.批評應(yīng)該通過改革回歸到那種非政治性的形式主義活力的黃金時代。在《羅杰·弗萊讀本》（ A Roger Fry Reader）一書中，美術(shù)史家克里斯多夫·里德 （Christopher Reed）指出，因為弗萊（Roger Fry）具有復(fù)雜性，“與權(quán)威的反傳統(tǒng)關(guān)系”，以及“社會使命感”，弗萊可以被解讀為是一位“后現(xiàn)代”的批評家。希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）寫了一篇像往常一樣不耐煩的批評文章，聲稱里德的觀點是不可行和錯誤的；克萊默認(rèn)為這是后現(xiàn)代“無視歷史”的典型產(chǎn)物。替代里德（Christopher Reed）的版本，克萊默想要一個深思熟慮但又保守的弗萊，而不是一個像“前衛(wèi)燃燒彈”的弗萊?？巳R默不喜歡受到政治影響的藝術(shù)批評，這促使他強調(diào)弗萊有興趣在“生活之外的領(lǐng)域”中找到藝術(shù)法則（里德用這一短語來提醒讀者，弗萊所做的并非全部）。沒有什么能阻止弗萊從每一代新人中重生：那是歷史接受的本質(zhì)。然而克萊默的弗萊是克萊默的“前衛(wèi)”語言：一位杰出的形式主義者，他了解并尊重過去的藝術(shù)史，并且不害怕提出“生活之外的領(lǐng)域”。顯然，克萊默的爭論是出于懷舊。他想要的是他想象的事物曾經(jīng)的樣子，而這并不是當(dāng)代藝術(shù)批評的合理模式。
2.批評缺乏一種強有力的聲音。1973年，既是藝術(shù)家又是美術(shù)史家的昆汀·貝爾（Quentin Bell）用與我一開始說的同樣的話，哀嘆權(quán)威藝術(shù)批評家的衰落：“盡管用出版商的話來說，藝術(shù)文學(xué)正在蓬勃發(fā)展，但在某一方面遭受了損失?！必悹査寄畹氖悄欠N批評家，他可以是一個“審查員”和為當(dāng)代而辯護的批評家，就像狄德羅（Diderot）、波德萊爾(Baudelaire)、拉斯金 (Ruskin)或者羅杰·弗萊那樣的人。為什么現(xiàn)在的藝術(shù)界沒有這樣的“大學(xué)者”？貝爾認(rèn)為這就是“現(xiàn)代藝術(shù)的特征”，它很難被討論，或許是高質(zhì)量的插圖的傳播消除了描述的必要性。不幸的是，對于貝爾的論點而言， 批評的歷史表明，在瓦薩里之后的幾十年里，甚至可能 是大部分時間里，一直缺乏強有力的批評聲音。在溫克爾曼（Winckelman）之前，批評的聲音很弱，而且很分散。正如托馬斯·達科斯塔·考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann）所說的那樣。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）爭論說，在狄德羅之后，批評就變得軟弱無力了。在波德萊爾之后，出現(xiàn)了許多有趣的批評家，其 中包括泰奧菲爾·托雷（Theophile Thoré）、歐內(nèi)斯特·切斯瑙（Ernest Chesneau）、朱爾斯·卡斯塔納里（Jules Castagnary）、愛德蒙·杜蘭蒂（Edmond Duranty）、費利克斯·費內(nèi)翁（Felix Feneon）或者阿爾伯特·奧里爾（Albert Aurier），但沒有一個像波德萊爾（Baudelaire）那樣對現(xiàn)代主義如此重要。在布魯姆斯伯里派（Bloomsbury）和格林伯格（Greenberg）之前，批評的聲音可以說是微弱的。我們目前沒有先知，但這并沒有對我們產(chǎn)生不良的影響。貝爾的抱怨是懷舊的另一個例子：這個例子主要是指布魯姆斯伯里派的過去。
3.批評需要系統(tǒng)的概念和規(guī)則。在一些觀察家看來，批評簡直就是一團糟。在20世紀(jì)40年代，美學(xué)家赫爾穆特·亨格福德（Helmut Hungerford）想要把繪畫按“類別”進行分類，并制定出和每個類別相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)，如組織、整合和技巧。在他固執(zhí)的理性主義背后，我讀到了他對形式分析命運的焦慮感。亨格福德的標(biāo)準(zhǔn)崩潰了，盡管他試圖通過在類別和標(biāo)準(zhǔn)中提出“一致性”的附加標(biāo)準(zhǔn)來支撐這些標(biāo)準(zhǔn)。在我看來，亨格福德現(xiàn)在已經(jīng)完全被遺忘了。也許藝術(shù)批評不能在邏輯上進行改革，因為它從一開始就沒有符合規(guī)則的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)批評長期以來在學(xué)術(shù)上都是一個混血兒，它從其他領(lǐng)域（崇高與美麗、判斷與模仿、凝視與景觀）借用所需的東西。它從未一以貫之地運用哲學(xué)的概念，而且，希望它 將來會做到這一點也是毫無意義的。
4.批評必須變得更加理論化。也許，可以稍微降低一下標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評應(yīng)當(dāng)運用共享的理論興趣，不管它們來自哪個領(lǐng)域。影評家安妮特·邁克爾遜（Annette Michelson）在一篇關(guān)于保琳·凱爾（Pauline Kael）的精彩文章中提出了這一觀點。她把凱爾和安伯托·艾柯 （Umberto Eco）（他寫了一篇關(guān)于《卡薩布蘭卡》的文章）進行了比較，認(rèn)為有“非常明顯的區(qū)別”。她說， 艾柯確信“激勵和支持一個不斷發(fā)展的理論體系將有利于交流”。邁克爾遜認(rèn)為，凱爾“對她畢生作品主題理論化的頑固抵抗，抑制了她用品位和厭惡之外的其他術(shù)語來解釋電影的影響的能力。”隨著歲月的流逝，凱爾 “不再更新她的知識資本，而是承認(rèn)并從龐大的集體努力取得的成就中受益”。這是一種令人欽佩的表達觀點的方式：與這一代的其他人一樣，成為概念和理論工具寶庫的一部分是至關(guān)重要的，即使他們只在未使用的資本形式中進入工作。我發(fā)現(xiàn)很難反駁這一點：它不是教條主義，也不是由對早期完美激情和雄辯狀態(tài)的懷舊支撐起來的。我會在最后有更多的說明。
5.批評應(yīng)當(dāng)是嚴(yán)肅的、多層面的和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。這一呼吁或多或少是2011年《十月》圓桌會議上的共識，它有一個特殊的淵源：可以追溯到與《藝術(shù)論壇》有關(guān)的批評家，主要是從1962年《藝術(shù)論壇》成立至 1967年左右（這一時期）。這些批評家包括卡特·雷特克里夫（Carter Ratcliff）、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）、約翰·卡普蘭斯（John Coplans）、馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）、芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）、 彼得·普拉根斯（Peter Plagens）、沃爾特·達比·班 那德（Walter Darby Bannard）、菲爾·萊德（Phil Leider）、安妮特·米歇爾松（Annette Michelson） 等。還有一些人屬于一個松散的并且基本上分裂的群體，盡管如此，他們共享了一種藝術(shù)批評新的嚴(yán)肅目標(biāo)。艾米·紐曼（Amy Newman）的訪談集《挑戰(zhàn)藝術(shù)：藝術(shù)論壇(1962-1974)》（ Challenging Art: Artforum 1962-1974）是理解該群體難以捉摸的批評意識的一個很好的來源。在《挑戰(zhàn)藝術(shù)》一書中，約翰·科普蘭斯 （John Coplans）認(rèn)為，這股致力于分析批評的浪潮間接地來自僑居在外的德國學(xué)者，尤其是歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky），盡管事實上，有幾位藝術(shù)批 評家的職業(yè)生涯始于對像悉尼·弗里德伯格（Sydney Freedberg）等美術(shù)史家作品的批判?？破仗m斯指出，美國早期唯一的嚴(yán)肅的藝術(shù)批評典范就是《藝術(shù)雜志》（ The Magazine of Art），特別是當(dāng)羅伯特·戈德沃特（Robert Goldwater）在1947年擔(dān)任雜志主編時。他說，《藝術(shù)雜志》“完全反對法國的模式”，那種被認(rèn)為詩人的傳統(tǒng)模式。紐曼（Amy Newman）采訪的一些評論家和歷史學(xué)家也提出了類似的觀點。詩人和評論家卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）回憶說，一些詩人-評論家仍然對“私人歷史、個人歷史”感興趣，而另一些人，尤其是《藝術(shù)論壇》群體的批評家，他們“試圖建立一些合理的方案，一份歷史示意圖”，從而將新藝術(shù)放入其中?！熬瓦@樣，”他總結(jié)道，“他們就能在歷史發(fā)生的時候正確地追蹤歷史。”在同一本書中，羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）區(qū)分了《藝術(shù)論壇》式的批評和典型的法國“美女語言”式的寫作，“詩人會為藝術(shù)家撰寫充滿感情的目錄序言”。她說，發(fā)表在 《藝術(shù)論壇》上的批評文章要歸功于英美新批評，這種批評“涉及到一種文本分析，在這種分析中，你要對你面前的文本作出陳述，這些陳述必須是可證實的。你無需介紹關(guān)于藝術(shù)家的傳記或者歷史，它實際上僅限于頁面上的內(nèi)容，因此任何讀者完全有能力查看你對該作品的評價”。克勞斯說，除了格林伯格，她對西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）、托馬斯·赫斯（Thomas Hess）、多爾·阿什頓（Dore Ashton）和哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）等用英語寫作的藝術(shù)批評家的“觀點的模糊性和不可實證性感到非常沮喪”，他們所寫的任何內(nèi)容都沒有讓她感到是“確鑿的、可以證實的”。同樣，弗里德也提到赫斯和其他人“所有那些夸張的寫作”（Fustian，一個非常尖銳的詞，通常用來形容羊毛織物，不僅意味著夸張和膨脹，而且因此也毫無價值）?？破仗m斯說，在20世紀(jì)60年代早期，倫敦唯一有趣的批評家是“勞倫斯·阿萊塞(Lawrence Alloway)與赫伯特·里德(Herbert Read)，他們就超現(xiàn)實主義的重要性展開了激烈的爭論”。羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）在《藝術(shù)論壇》上總結(jié)了這一情況，他回顧了馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）撰寫的一篇題為“威尼斯藝術(shù)與佛羅倫薩批評”（1967年12月）的文章?！拔蚁矚g這個標(biāo)題，”羅森布魯姆回憶說，因為 “它指出了《藝術(shù)論壇》經(jīng)典寫作的一個問題，即它是佛羅倫薩風(fēng)格的，它是知識分子那種干巴巴的，從來沒有真正符合觀看藝術(shù)的那種感官愉悅感”。撇開羅森布魯姆的特殊觀點不談（他的寫作在這些術(shù)語中是出了名的純粹），他用佛羅倫薩風(fēng)格和威尼斯風(fēng)格的比喻是準(zhǔn)確的：《藝術(shù)論壇》以及晚些時候的《十月》雜志，代表了藝術(shù)批評是嚴(yán)謹(jǐn)精確的寫作，是對各種各樣浮夸寫作的反對。
所有這些都是“嚴(yán)肅的批評”將意味著所有的基礎(chǔ)。自1976年以來，它還體現(xiàn)在《十月》雜志，以及托馬斯·克勞（Thomas Crow）、托馬斯·麥克維利 （Thomas McEvilley）以及許多其他作者在不同場合撰寫的論文作為例證。要求回歸到嚴(yán)肅的、多層面的和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u，要歸功于《藝術(shù)論壇》及其后繼者所提供的批評模式。反過來，這也意味著，我們有必要問一下：重新喚起那些特定的承諾感、可驗證性和知性主義是否有意義？在我看來，唯一站得住腳的答案是，這樣的價值觀不再適合21世紀(jì)初的藝術(shù)。在《藝術(shù)論壇》的討論中，智力勞動、困難和挑戰(zhàn)的隱喻反復(fù)出現(xiàn)，從格林伯格開始:當(dāng)作品是枯燥的、堅硬的、頑固的、不可分割的……時候，作品就是好的。很難想象這些價值觀是如何被轉(zhuǎn)換到當(dāng)下的，即使它們是，也很難想象它們在現(xiàn)在還能如何使用。
6.批評應(yīng)該成為對判斷的反思，而不是對判斷的炫耀。這就是羅莎琳·克勞斯在1971年提出的觀點，并且在1985年又再次提出。主要是在學(xué)術(shù)寫作中，批評在接受史和制度批判中付諸實踐。如果你把藝術(shù)世界想象成一個由制度和權(quán)力關(guān)系構(gòu)成的矩陣，那么像“質(zhì)量” 或“價值”這樣的詞就沒有直接的意義：它們是由藝術(shù)界的分工所決定的，為了不同的目的而制作，這目的包括學(xué)術(shù)權(quán)力和市場價值。如果你對接受史感興趣，那么藝術(shù)界的硬仗就成了歷史趣味的對象。你會想知道產(chǎn)生對“質(zhì)量”或“價值”這樣的詞感興趣的歷史上下文， 而你的興趣將是純粹的歷史，甚至是語言學(xué)的——你對結(jié)果的投入不會比昆蟲學(xué)家觀察一個蟻族與另一個蟻族之間的斗爭更多。即使是制度批評所提供的解釋也會受到接受史的影響：制度批評的理念始于20世紀(jì)80年代， 并有自己的歷史軌跡。在這個過程中，它對“質(zhì)量”或“價值”等詞的解釋將有分量，但在它之前、之后或之外，它們就沒有分量了。
制度批評和接受史所面臨的問題是當(dāng)下。我們生活在其中并作出判斷。當(dāng)我們評判當(dāng)代藝術(shù)時，我們會采用我們相信的概念，沒有其他方法可以評判。對于一個實踐接受史的人來說，這確實是一個難題。這樣的批評家會敏銳地意識到，當(dāng)下還沒有概念誕生。用來判斷藝術(shù)的概念必須有它們自己的歷史，一旦這些歷史變得顯而易見，就不可能像它們曾經(jīng)所要求的那些批評家們?nèi)娜獾厝ハ嘈胚@些概念。如果像格林伯格這樣的人物已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)退居過去，以至于他的論述成為歷史分析的對象，那就意味著當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揮作用的概念與他已經(jīng)完全無關(guān)。如果它們不是——如果格林伯格對“扁平”“抽象”“庸俗”和“前衛(wèi)”等詞的感覺仍在當(dāng)下回響——那么對當(dāng)代藝術(shù)的評價就會變得非常成問題。 畢竟，怎么可能用那些不再可信的、屬于另一個時代的標(biāo)準(zhǔn)來評判一件當(dāng)下的作品呢？當(dāng)所有的概念都屬于過去的批評家時，批評就變成了編年史，而判斷變成了對過去判斷的沉思。當(dāng)下沉浸于歷史之中，并最終被歷史所淹沒。
這些都是藝術(shù)批評的難點，我已經(jīng)盡量闡明了它們。據(jù)我所知，像布洛赫（Buhloh）這樣的批評家，他們進行制度批評和接受史的實踐，并不認(rèn)為對日常判斷的交匯和中立的立場是有問題的：像每個人一樣，布洛赫在遇到新作品時就作出評判，他把老作品理解為他們那個時代對話的產(chǎn)物。作為給藝術(shù)批評開的處方，轉(zhuǎn)向?qū)ε袛嗟姆此家恢笔沁@個“病的解決（方案）”（ill resolved），尤其是當(dāng)它的目標(biāo)是取代藝術(shù)批評的時候。
7.評論家至少應(yīng)該偶爾表明自己的立場。這聽起來是有道理的，也是必然的：這是最起碼的要求。然而，這恰恰是當(dāng)代批評中最有爭議的問題。讓我用兩位截然相反的批評家之間的對比來解釋這個問題。第一位是杰瑞· 薩爾茨（Jerry Saltz），目前是報紙《鄉(xiāng)村之聲》（ Village Voice）的藝術(shù)批評家；第二位是邁克爾·弗雷德（Michael Fried），他曾經(jīng)是《藝術(shù)論壇》（ Artforum）的領(lǐng)軍人物。他們兩位我都認(rèn)識，我?guī)缀跸氩怀鲞€有哪兩個截然相反的人了。邁克爾·弗雷德，正如每個和他打過交道的人都能證明的那樣，絕對且堅定不移地忠實于他在20 世紀(jì)60年代提出的某些理論。如他所描繪的現(xiàn)代主義的方案；一種不可或缺的，充分了解藝術(shù)史的必要性；藝術(shù)具有至關(guān)重要的歷史意義和重要性，這對于某個特定時期和觀眾而言，是令人信服的。杰瑞·薩爾茨則與這些觀點相反。這并不是說他不善于辯論——他和他們一樣犀利、風(fēng)趣和健談——但以我的經(jīng)驗，至少他的論點是不固定的，他也希望這樣。這與薩爾茨的藝術(shù)批評有關(guān)，正如弗雷德堅定的理論與他的藝術(shù)批評相關(guān)一樣， 因為薩爾茨的寫作充滿了活力和口語化，好像他一直對自己感到驚訝。薩爾茨收藏了4萬張幻燈片——這收藏如此之大，以至于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）在他退休時向他要這些幻燈片——每當(dāng)他舉辦講座時，他就會展示各種各樣的實物的圖片。如他從機場乘坐出租車離開、他所在的城市街道上的景象，以及他所參觀的畫廊的外觀。這不僅僅是分散注意力，也是為接下來轉(zhuǎn)向觀察做熱身準(zhǔn)備。當(dāng)我問薩爾茨，他的哪篇文章最能說明當(dāng)代批評家立場的難題時，他給我看了一篇名為《在工作中學(xué)習(xí)》（ Learning on the Job）的文章，這是他在2002年秋天寫的。在文中，他說自己被芭芭拉·克魯格 （Barbara Kruger）抓住談話，后者對他明顯缺乏批評方法的反應(yīng)是：“我們真的需要談?wù)?，哥?”這篇文章的一部分是薩爾茨的立場聲明，或者說是關(guān)于缺乏立場的聲明。他反對理論，他指的是在事實之前形成經(jīng)驗的普羅科斯特公式（Procrustean formulas）?！拔椅ㄒ坏牧觯彼麑懙?，
“是讓讀者了解我的感受；試著用直白、沒有術(shù)語的語言寫作；不要過分簡化或通俗化我的回答；要在每句話中都清晰地表達一個想法、一個判斷或一個描述； 不要太想當(dāng)然；解釋藝術(shù)家如何可能是原創(chuàng)的或衍生的，以及他們?nèi)绾问褂眉夹g(shù)和材料；觀察他們是在發(fā)展還是原地踏步；提供上下文；做出判斷，希望能比我的觀點更有意義。要做到這一點，需要的不僅僅是一個立場或一個理論，它需要另一些東西。這另一些東西就是和藝術(shù)、批評有關(guān)的一切?！?/p>
這個長句子由9個部分組成，中間用分號隔開。第一個、第二個、第三個分句是關(guān)于語氣和觀眾的問題， 它們目前并不直接相關(guān)。第四個分句——“要在每句話中都清晰地表達一個觀點、一個判斷或一個描述”—— 這是反對不合邏輯的立場，盡管這也不是支持一個不斷發(fā)展的邏輯論證的立場。（我認(rèn)為，如果一個語法句子不能表達一個觀點、一個判斷或一個描述，那它實際上是不可能的。）第五個分句，他不想“太想當(dāng)然”，再次表示他不想用某個理論來指導(dǎo)經(jīng)驗。第六、第七和第八個分句（從“解釋藝術(shù)家如何可能是原創(chuàng)的或衍生的”開始，還包括向藝術(shù)家解釋“如何是原創(chuàng)或衍生”，并提供“上下文”）是百分之百的藝術(shù)史，而不是藝術(shù)批評，它們包含某種理論的暗示，因為它們意味著創(chuàng)新比重復(fù)更好——也就是說前衛(wèi)的，或它的某種多元化的形式，仍然是批評不可或缺的指南。
第九個分句和最后一個句子，承諾“做出判斷，希望能比我的觀點更有意義”，在我看來，這是無立場或無理論的藝術(shù)批評悖論的關(guān)鍵所在。與藝術(shù)史信息、風(fēng)格、邏輯或觀眾相對的是，這也是9個分句中唯一一個關(guān)于批評性判斷的句子?？紤]到人性，薩爾茨在《鄉(xiāng)村之聲》中做出的判斷很可能會被其他人分享。從邏輯上講，如果他的批評只有少數(shù)讀者知道，那么他的批評就會非常不受歡迎；如果沒有一個讀者知道，那么他就會被認(rèn)為是胡說八道。但是“做出判斷，希望能比我的觀點更有意義”這句話的意思遠(yuǎn)不止于此，因為關(guān)鍵不在于受歡迎程度或意義，而在于歷史的聯(lián)系。薩爾茨的判斷不僅僅是他自己的觀點，他的判斷與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的判斷有著共同的基礎(chǔ)。這就是矛盾的所在，因為在我的閱讀中，薩爾茨說“我不想被理論束縛”“我的批評需要與之前的理論聯(lián)系起來”。他需要建立聯(lián)系，但又不太了解這種聯(lián)系：不要為其擔(dān)心，不要太嚴(yán)肅或太系統(tǒng)化。為了保持優(yōu)勢、保持敏捷，并能夠做出敏銳的判斷，這是不需要考慮別人的理論的，但是當(dāng)工作完成時——在第九個分句中——對于那些選擇觀察的人來說，共同點是顯而易見的，這一點也很重要。
像我在這里如此慢地、盡可能多地閱讀報紙上的評論文章，這不是常見的做法。從薩爾茨的觀點來看，我不懷疑我理解錯了，但我也知道這句話是這么說的。需要明確的是：薩爾茨無立場的立場，使他獲得了許多精彩的見解。他可能會說，一致性是小心眼的妖怪，就他寫作的目的和與研究對象的接觸而言，一致性顯然具有有限的吸引力——事實上它傾向于以“理論”的形式出現(xiàn)。我并不反對這些：自發(fā)性或許是一種虛構(gòu)，而對某個對象的純粹開放或許是不可能的，但當(dāng)涉及到這些假定狀態(tài)對薩爾茨寫作的實際影響時，這完全是不相干的。當(dāng)把他的全部批評和其他人的批評進行比較時，困難就開始了——這并不是說薩爾茨曾經(jīng)說他認(rèn)為這樣的 項目會有什么價值。但在我看來，歷史的意義是無法保留的：一旦它開始滲透到文本中，就像9個分句中的一些那樣，文本很快就會被滲透。一旦做出了某個判斷，而這個判斷的意義依賴于之前藝術(shù)史上的判斷，不管這個判斷如何間接，那么，每個判斷遲早都會想要從歷史中獲得它的意義。這意味著，根據(jù)洪水的邏輯，沒有任何一堵墻可以阻擋歷史的意義：最終，我們不僅有可能，而且有必要問一問，薩爾茨的批評寫作與其他批評家的寫作相比，其總體效果如何？這是在支持多元主義的爭論中經(jīng)常被忽略的關(guān)鍵點：如果文本的組成部分——個體的判斷，因為它們與藝術(shù)史的聯(lián)系而具有重要意義，那么整個語料庫就必須在一個歷史平衡中進行權(quán)衡。幸運的是，不是每天都這樣，也不是當(dāng)你遇到藝術(shù)或與芭芭拉·克魯格爭論時也要這樣——但最終，如果任何事情都要有意義的話，那就要這么做。
格林伯格（Greenberg）在《一位藝術(shù)批評家的怨言》（ Complaints of an Art Critic）中以其特有的簡潔表達了同樣的觀點，就在他聲稱審美判斷“是藝術(shù)的直接體驗所給予和包含的”，而且完全是“不由自主的” 之后。即便如此，他寫道：“在潛意識的運作中，定性原則或規(guī)范是存在的”，因為，“否則，審美判斷將純粹是主觀的，而這些判斷不會通過以下事實顯示出來：即那些最關(guān)心藝術(shù)、最關(guān)注藝術(shù)的人的判斷，會隨著時間的推移逐漸趨同，形成一種共識”。格林伯格并不認(rèn)為揭示這種共識與他有任何聯(lián)系，我也不認(rèn)為這是每一篇藝術(shù)批評文章摘要的一部分：但當(dāng)問題涉及到一位批評家的整個立場，或立場總和的意義和重要性時，它就變得有必要了。這就是薩爾茨的第九個分句閃爍其詞的地方?！白龀雠袛啵Ｍ鼙任业挠^點更有意義”：它們不可避免地會比他的觀點更有意義，所以問題是：為什么只有希望？為什么沒有人能審視并搞清楚這些呢?
在弗雷德的藝術(shù)批評中，對此有哪些反對？1966 年，在布蘭迪斯大學(xué)（Brandeis University）一場關(guān)于批評的小組討論中，弗雷德信念的力量，以及這些信念通過合理的解釋來調(diào)和的方式尤其明顯，芭芭拉·羅斯 （Barbara Rose）、馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff） 和西德尼·蒂利姆（Sidney Tillim）也參與了討論。羅斯回憶到格林伯格曾經(jīng)引用馬修·阿諾德（Matthew Arnold）的話，大意來說是批評家的任務(wù)是定義主流。但是，她說：“在任何特定時期，主流只是整個活動的一部分，在我們這個時代，它甚至可能是最小的一部分。因此，專注于主流會讓人們的觀點窄化，甚至連達達主義（Dada）、超現(xiàn)實主義（Surrealism）、波普藝術(shù)（Pop Art）等主流的支流都不值得考慮了?！备ダ椎?回答說：
我很想說，如果有人喜歡那個東西——暫且不提在特定的情況下，去考慮那種東西到底是什么——我簡直不敢相信他所說的自己也被諾蘭德（Noland）或奧列茨基（Olitski）或卡羅（Caro）的作品感動、說服或擊倒。我的意思是，不是我拒絕相信，我真的不能相信， 我無法理解我被要求相信的內(nèi)容。我所能做的最多的就是假設(shè)，無論誰提出這一主張，他都會欣賞諾蘭德和奧列茨基的繪畫或卡羅的雕塑，確切地說，不是因為錯誤的原因，而是因為他處于錯誤的經(jīng)驗中——一種錯誤的身份體驗。
這和格林伯格的主張雖不同但類似，即他并不總是同意自己的判斷，但他被迫做出這些判斷。弗雷德暗示他處于一個有根據(jù)的立場，這是有道理的——正如對一 個相反的立場經(jīng)過想象重構(gòu)所證明的那樣——同時也是充滿激情的，以至于不可改變。格林伯格在一篇仍然題為《一位藝術(shù)批評家的怨言》的文章中，對自己在面對自己的判斷時的無能為力進行了最有力的闡述，這篇文章是對《藝術(shù)論壇》關(guān)于批評狀態(tài)的系列文章的貢獻。關(guān)于反對批評家應(yīng)該有立場這一觀點，他的立場最簡明扼要的表述如下：
你不能合法地從藝術(shù)中獲得或希望得到任何東西， 除了品質(zhì)。以及你不能為品質(zhì)設(shè)定條件。無論它怎樣和在哪里出現(xiàn)，你都必須接受它。你有你的偏見、你的傾向，但你有義務(wù)承認(rèn)它們并防止它們干擾你。
弗雷德和格林伯格在信念問題上的立場都異乎尋常地堅定，我不知道有哪位批評家或史學(xué)家像他們希望的那樣嚴(yán)肅地對待這些觀點。包括蒂埃里·德·杜夫（Thierry de Duve）在內(nèi)的一些藝術(shù)史家都曾思考過這些理論的含義，但這似乎是來自外部，作為他人理論的歷史觀察者。我想，沒有人把這些想法放在心上。我的意思是，考慮到擁有這種信念的可能性或可取性，完全把格林伯格或弗雷德捍衛(wèi)的某種藝術(shù)排除在外（正如弗雷德所言，“在特定的情況下，先把那個東西是什么這個問題放在一邊”） 。通常的態(tài)度是，把弗雷德或格林伯格基于信念的立場與他們所捍衛(wèi)的藝術(shù)混為一談，從而有可能因為后者而拋棄前者。正是這種誤解，讓人們在決定自己不像他那樣喜歡奧列茨基后而撇掉弗雷德，或者一旦發(fā)現(xiàn)格林伯格不喜歡波普藝術(shù)后，就停止閱讀格林伯格的文章。事情比那更復(fù)雜。
弗雷德在他早期文章中的立場是忠于現(xiàn)代主義繪畫和雕塑，但這不是一個可以被接受的立場。在這個意義上，即一個人說：“他采取了那個立場?！边@是弗雷德當(dāng)時和現(xiàn)在都堅持的一個立場，但不是他從其他立場中挑選出來的立場。如果是那樣的立場，讀者將能夠以這樣一種方式來閱讀他的文章，從而揭示使他“采取”現(xiàn)代主義、反文學(xué)主義立場的先前立場。我們有可能遵循先前的立場，被它們說服，接受它們。格林伯格在《一 位藝術(shù)批評家的怨言》一文中會說，弗雷德的立場不是他必須同意的立場；他只是“接受”了這個立場，因為它迫使人們信服，從而推動了寫作的前進。
薩爾茨的理論——他的理論是關(guān)于藝術(shù)批評家如何不應(yīng)該有理論——更類似于一個人可以選擇接受的立場，因為薩爾茨認(rèn)為理論是一種源于與先前經(jīng)驗無關(guān)的 一些東西。如果你在去參加畫廊開幕式之前，喝咖啡時就決定了你的一切理論，那你的評論就會很糟糕。那種理論或立場，破壞了思想開放地與研究對象接觸的可能性。在他的文章中，薩爾茨的確抱持著不那么穩(wěn)定的立場，但這些立場都是短暫的，敏感于不斷變化的藝術(shù)、當(dāng)前的情況，或者此刻的心情。這些不穩(wěn)定的立場可能被稱為“態(tài)度”（stances）更好。這個詞在當(dāng)代藝術(shù)批評中很常見，因為它有助于表明，在當(dāng)前多元主義的環(huán)境下，成熟的立場過于笨拙?！皯B(tài)度”也暗示了弗雷德和格林伯格完全無法接受的觀點：批評家是一個遠(yuǎn)離寫作的代理人，會根據(jù)不同場合選擇不同的立場。這就是“我對那件事的態(tài)度（stance）是……”措辭的修辭力量，而不是“我對那件事的立場是……”?！皯B(tài)度” 所懇求的問題是賦予批評家作為代理人選擇“態(tài)度”的權(quán)威來源。什么樣的態(tài)度、什么樣的立場，能夠允許并協(xié)調(diào)構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)批評的態(tài)度如閃電般地轉(zhuǎn)變？薩爾茨就像一個風(fēng)向標(biāo)，在任何時候都能隨著微風(fēng)旋轉(zhuǎn)；而弗雷德就像一個恒溫器，無論開著還是關(guān)著，都沒有中間設(shè)置。在這兩者之間有一個令人好奇、尚未被探索的領(lǐng)域。顯然，如果藝術(shù)批評要改革，就必須要求批評家有明確的立場，那就不可能是弗雷德所舉的那種立場， 因為那些立場是不能被接受的；如果批評要沒有立場地進行下去，就不可能像薩爾茨那樣，不遇到?jīng)]有立場的問題。
也許最好根本不要擔(dān)心立場問題，而是通過使批評變得更誠實、更直接、更有吸引力來改革批評。薩爾茨精力充沛地寫各種各樣的東西，完全不擔(dān)心他在缺乏“理論”的情況下寫作會如何。弗雷德關(guān)于批評的聲明，與提出對藝術(shù)的判斷的文章相比是很少見的。然而，立場永遠(yuǎn)不會完全消失。羅伯特·休斯（Robert Hughes）就是一個奇特的例子。在文藝復(fù)興之后，他實際上對整個西方繪畫進行了權(quán)衡——他的寫作比所有人都要全面得多，只有少數(shù)藝術(shù)史家例外——在所有這些寫作中，他幾乎從未考慮過自己的立場。在一篇關(guān)于弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）的精彩文章中，他對這種“難以捉摸的”“奇特多態(tài)的”藝術(shù)表示嘆息，這種藝術(shù)“總是顯得很草率”，而且“通常很平庸”。他打趣道：當(dāng)克萊門特“畫面很明亮的時候， 他就畫得非常非常輕”。他抱怨說：大多數(shù)時候，克萊門特“就像個笨蛋一樣畫畫”。然后他坐下來只看了 一張圖片，一張神秘的海灘場景，上面有五個紅色輪子。它們可能來自一個嬰兒的手推車嗎？暗指以西結(jié) （Ezekiel）的火輪，還是稱作寶座的天使等級的象征? 通過最簡單的方法，一個人被轉(zhuǎn)移到一個不可能的平行世界。在最好的情況下……克萊門特的作品在色情和文化記憶的交點上，過著一種令人顫抖的、只能部分解讀的生活。盡管它的智慧比塑料更具文學(xué)性，而且它的頹廢總是能讓收藏家想要擁抱它。但是它的稀有、智慧和頹廢依然存在。
這是一篇精彩的文章：明智、慎重、即興的。最后的“擁抱”是一個典型的成功案例：休斯的名聲很大程 度上是通過降低聲譽來獲得的。
閱讀休斯的文章，我經(jīng)常有這樣一種感覺：如果他說出他在尋找什么，或者他發(fā)現(xiàn)自己在回應(yīng)什么，換句話說，如果他會把觀察當(dāng)作理論來陳述的話——那么我就不會感興趣了。他說他重視清晰、平衡、技術(shù)技巧和堅實（德·庫寧的早期繪畫“都是表面上的細(xì)微差別和疑問，并且“底部像鐵一樣”）、空間感，一種救贖的 “文化綜合”（波洛克），一個“明確無誤的宏偉象征視覺”（基弗），抽象概念的具體化，以及與大眾媒體相對立的“有自己的規(guī)模和密度”的藝術(shù)。這些理想都是虛無縹緲的，往往在作品面前化為烏有。正如他承認(rèn)的那樣，它們也主要是晚期浪漫主義和早期現(xiàn)代主義的概念[大部分可以在世紀(jì)之交的科蒂索斯（Cortissoz）的批評中找到]。休斯在美國和英國都很受歡迎，但以我的經(jīng)驗來看，他對學(xué)術(shù)界沒有什么特別的興趣。除了包括學(xué)術(shù)精英主義在內(nèi)的所有常見原因外，這種忽視是由作為他的積極標(biāo)準(zhǔn)的思想的輕率造成的。我想，讀者喜歡他，是因為他們喜歡他對虛偽的不耐煩，喜歡他給出的理由的不成熟。這些吸引力可能會讓他們忘記藝術(shù)成功的無趣原因。
這真的很重要：休斯能寫出精彩的有味道的文章， 而且他的文章中有很多精彩的畫面。就像格林伯格的一 個門徒在莫里斯·路易斯（Morris Louis’s）的畫布上 “搖擺著、咕噥著最后一粒顏料”；就像學(xué)習(xí)《塔木德》（ Talmud，猶太教典籍?！g者注）的學(xué)生在向 《藝術(shù)論壇》的讀者發(fā)布藝術(shù)史必然進程的公報之前， 先對一個文本進行爭論——或者，我個人最喜歡的是馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）在“夢游和正步之間” 的觀點。但是，當(dāng)這個主題涉及到整個20世紀(jì)的藝術(shù)批評時，就其與藝術(shù)史的關(guān)系和更廣泛的學(xué)術(shù)爭論而言， 那么當(dāng)揭穿真相優(yōu)先于思考?xì)v史的形狀時，它就很重要了；還有重要的是休斯的立場，這些立場可以從字里行間收集，不會被拿來與之前的判斷進行比較。休斯不太關(guān)心別人寫了什么，所以他專注于揭穿已被接受的觀點，并為自己的回答尋找合適的詞語。
沒有立場的藝術(shù)批評家，包括像休斯這樣對立場不感興趣的人，仍然很有吸引力。然而，像大衛(wèi)·西爾維斯特（David Sylvester）這樣的批評家和大衛(wèi)·班克斯 （David Banks）這樣的批評家是有區(qū)別的。前者對自己的 反應(yīng)很謹(jǐn)慎，盡管他經(jīng)常不知道自己的反應(yīng)如何與他人的反應(yīng)相合拍；后者最近稱贊布里斯托藝術(shù)家索尼婭·漢尼（Sonya Hanney）和亞當(dāng)·戴德（Adam Dade）的裝置藝術(shù)，承認(rèn)“在藝術(shù)批評的偉大傳統(tǒng)中，我對此了解得并不多，但我知道我喜歡什么”。西爾維斯特說的話通常來自他自己的本能反應(yīng)，“藝術(shù)影響一個人身體的不同部位”。他在2001年接受批評家家馬丁·蓋福德（Martin Gayford）采訪時表示：“例如，有時通過腹腔神經(jīng)叢或胃，有時通過肩胛骨……或者，你可能會有 一種漂浮感——一種讓我特別聯(lián)想到看馬蒂斯作品時的體驗。”西爾維斯特的狹隘關(guān)注是合理的，因為現(xiàn)象學(xué)建構(gòu)了他的批評方法；班克斯的觀點不能用同樣的方式 來辯護，休斯的也不能。
在格林伯格所持有的那種不受歡迎的信念與薩爾茨所支持的無立場的立場——無理論的理論——之間， 存在著許多危險的地方。這兩者之間是驅(qū)使著弗雷德藝術(shù)批評的強烈信念，它們同時被擁有或擁有別人，以及休斯文章中時而出現(xiàn)、時而又很快消失的標(biāo)準(zhǔn)。那些似乎沒有立場的藝術(shù)批評家最終還是會有自己的立場。當(dāng)許多判斷的總和似乎指向一個方向時，就像一群小昆蟲緩慢地上升或下降，盡管個體向各個不同的方向移動。 一個立場可以通過最協(xié)調(diào)一致的努力來實現(xiàn)，以避免前后一致。所有這一切都是意料之中的：這就是寫作的方式。然而，當(dāng)寫作本身暗示應(yīng)該有一個立場時，無立場就有了它的局限性。一個對理論敬而遠(yuǎn)之的批評家可能會成為自我免疫反應(yīng)的犧牲品，因為他自己的批評暗示他實際上是有立場的。另一方面，一個強勢的立場或萬物理論限制了他與其他批評家和歷史學(xué)家的對話， 而在格林伯格的例子中，它甚至似乎限制了他對自己偏好的起源的闡述。很明顯，通過要求藝術(shù)批評家有自己的立場來改革藝術(shù)批評，往好了說也是值得懷疑的：它沿著一條崎嶇不平的道路往回走，通向一種承諾，這種承諾是如此兇猛，甚至持有這種承諾的格林伯格都把它描述為一種超越自己的力量。這并不是說相反的情況更好——而是說立場不是一個人可以返回的狀態(tài)。
我對改革藝術(shù)批評的七個建議到此結(jié)束。我的道理很簡單：所有的改革都伴隨著對陳舊思想和幼稚的歷史觀的嚴(yán)重懲罰。
作者：[美]詹姆斯?埃爾金斯（James Elkins），馬琳、任真良 譯（Translated By Ma Lin, Ren Zhenliang）
原文刊載于《畫刊》2020年第4、5期
