如果我要為當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)畫一幅畫，我會(huì)把它畫成一個(gè)海德拉（Hydra） [1]的形象，而且是傳統(tǒng)的擁有7顆頭的。第一個(gè)頭代表了受商業(yè)畫廊委托所寫的圖錄文章（長(zhǎng)久以來(lái)，這種圖錄文章都不被認(rèn)為是藝術(shù)批評(píng)，因?yàn)檫@些文章總是被期望帶有贊揚(yáng)目的，但這引出了一個(gè)問(wèn)題：如果這些文章不是藝術(shù)批評(píng)，那它們又是什么？）；第二個(gè)頭是學(xué)術(shù)論文，從巴赫金（Bakhtin）到布伯（Buber）和本雅明（Benjamin）到布爾迪厄（Bourdiu），這些文章呈現(xiàn)了一系列晦澀難懂的哲學(xué)和文化術(shù)語(yǔ)的引用，它們是保守派攻擊的共同目標(biāo)；第三個(gè)頭是文化批評(píng)，在這種評(píng)論中，美術(shù)和流行圖像混合在一起，使得藝術(shù)評(píng)論只是濃湯中的一種味道；第四個(gè)頭是保守派的長(zhǎng)篇大論，作者在其中宣稱藝術(shù)應(yīng)該是什么樣的；第五個(gè)頭是哲學(xué)家的論文，作者論證了藝術(shù)對(duì)某些哲學(xué)概念的忠誠(chéng)或偏離；第六個(gè)頭是描述性藝術(shù)批評(píng)，根據(jù)哥倫比亞大學(xué)的調(diào)查，這是最受歡迎的一種藝術(shù)批評(píng)，它的目的是熱情而不是藝術(shù)判斷，并以想象力將讀者帶入他們可能沒(méi)有看過(guò)的藝術(shù)品；第七個(gè)頭是詩(shī)意的藝術(shù)批評(píng)，其中寫作本身才是最重要的。根據(jù)哥倫比亞大學(xué)的調(diào)查，這是藝術(shù)批評(píng)中第三個(gè)最受歡迎的目標(biāo)，但是我懷疑它也是全行業(yè)最廣泛使用的目標(biāo)之一。

以上的說(shuō)明并不意味著這是海德拉僅有的“頭”，或者說(shuō)這些“頭”不能因?yàn)槠渌康亩匦戮幪?hào)。批評(píng)家彼得?普拉根斯（Peter Plagens）提出了一種由三部分組成的模式，對(duì)于許多作者來(lái)說(shuō)，唯一重要的區(qū)分在于學(xué)術(shù)界和學(xué)術(shù)界之外的一切之間。這7個(gè)頭有時(shí)候會(huì)突然轉(zhuǎn)向，互相之間的界限變得模糊，而有些時(shí)候又似乎會(huì)有更多的“頭”，或者只是像巴別塔一樣的聚集物。但是藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐的結(jié)合能夠被想象成為7個(gè)或者分離的實(shí)踐，至少對(duì)我而言，將藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行這樣的描述似乎是有用的。

在開始之前，請(qǐng)注意我為7種藝術(shù)批評(píng)類型而選擇的示例。我在這里提到的一些人是我的朋友和熟人，我希望我對(duì)他們的評(píng)價(jià)是平衡的，但是對(duì)“批評(píng)”的批評(píng)是很困難的！它很少被這樣做，因此藝術(shù)評(píng)論并不總是 習(xí)慣于文學(xué)批評(píng)和學(xué)術(shù)界爭(zhēng)辯中常見的那種尖銳的攻擊 和回?fù)舻倪^(guò)程（除了偶爾會(huì)引人發(fā)怒的信件，新聞性的 藝術(shù)評(píng)論通常與辯論相隔離）。無(wú)論如何，我的主要興趣不是我要提到的特定的文本或者作者，而是理解當(dāng)下視覺藝術(shù)如何被描述的一般性問(wèn)題。

 1.圖錄文章

圖錄文章是這7種藝術(shù)批評(píng)中閱讀量最小的文章，盡管圖錄文章的總體數(shù)量可以與報(bào)紙上的評(píng)論數(shù)量相當(dāng)（我在這里談?wù)摰氖钦褂[手冊(cè)中的一般性文章，而不是大型博物館印刷的書籍中的論文）。圖錄文章沒(méi)有得到足夠的重視，因?yàn)樗鼈兪怯僧嬂任械?，這是眾所周知的。在實(shí)踐中，這是一個(gè)比看起來(lái)更加潛在和微妙的過(guò)程，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)撰寫圖錄文章的作者們通常不會(huì)想象他們自己被任何一種方式所束縛，他們寫自己喜歡的內(nèi)容，并且他們會(huì)十分樂(lè)意挖掘作品中的優(yōu)秀品質(zhì)。我所認(rèn)識(shí)的評(píng)論家并不會(huì)因?yàn)樽珜懛e極的評(píng)論或者避免作出負(fù)面的判斷而感到壓力，而且我被告知這其中并不涉及審查制度。

我自身的經(jīng)驗(yàn)使我懷疑這種樂(lè)觀主義精神。我曾經(jīng)給我的朋友撰寫過(guò)圖錄文章，我也接受過(guò)畫廊和策展人的委托。當(dāng)我為朋友寫文章時(shí)，我并不想寫任何帶貶損的內(nèi)容，因此整個(gè)過(guò)程處理得非常平穩(wěn)。我想那些文章是真實(shí)的藝術(shù)批評(píng)，且恰巧主要是正面的。為我不認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家、畫廊和策展人撰寫評(píng)論文章則另當(dāng)別論。一開始，我對(duì)畫廊主和藝術(shù)家希望我修改寫好的一部分內(nèi)容這一事情十分驚訝，好像這篇文章是在餐館內(nèi)能夠被退掉的一道菜一樣。我曾經(jīng)為我敬佩的一位藝術(shù)家，用這樣的句子作文章結(jié)尾：“一位可愛、過(guò)度緊張、令人嘆為觀止、錯(cuò)綜復(fù)雜、神秘而悲傷的畫家。”（這不是一個(gè)很好的句子，但這是另外一回事。）這位藝術(shù)家甚至沒(méi)有問(wèn)我是否考慮刪掉“悲傷”這個(gè)詞，她只是簡(jiǎn)單地將這篇文章從論文中刪除了，正如她后來(lái)向我解釋的那樣，她并不悲傷。但是，這篇文章是通過(guò)將她與一位18世紀(jì)的藝術(shù)家相比較而激發(fā)了我使用那個(gè)詞的，我那時(shí)候是這樣想的，到現(xiàn)在我還是堅(jiān)持自己的想法：“悲傷”一詞確實(shí)是合適并且具有啟發(fā)性的。在其他情況之下，我會(huì)與畫廊和藝術(shù)家之間來(lái)回交流，對(duì)文章做一點(diǎn)修改，這樣聽起來(lái)更加積極。在我看來(lái)，一個(gè)復(fù)雜而矛盾的藝術(shù)家比一個(gè)單純看起來(lái)極好的藝術(shù)家更有趣，但是圖錄的閱讀方式和雇傭者閱讀推薦信一樣——文章中只要存在一些關(guān)于某事錯(cuò)誤的暗示，作者就會(huì)遭到被推薦者的痛恨。在大型展覽的情況下，文章作者有更多的自由，但這并不能阻止藝術(shù)家的反對(duì)，而藝術(shù)家的負(fù)面回應(yīng)可能意味著這位作者不會(huì)被邀請(qǐng)為下一個(gè)展覽撰寫評(píng)論。我為一個(gè)在維也納之外的愛賽爾收藏中心（Essl  Collection）的地方舉辦的“未涂繪”（Un-gemalt/Unpainted）展覽寫了一篇長(zhǎng)文，文章所呈現(xiàn)的內(nèi)容正是我想表達(dá)的，但有幾位藝術(shù)家對(duì)我所寫的他們的內(nèi)容提出了反對(duì)意見。這種反對(duì)的理由不會(huì)邀請(qǐng)我去做進(jìn)一步的討論：從總體上來(lái)說(shuō)，批評(píng)被席卷而去。某一次，有一位藝術(shù)家認(rèn)為我誤解了他，這種反應(yīng)只有在藝術(shù)文化中才有意義，因?yàn)槌晒Φ乃囆g(shù)家很少會(huì)受到嚴(yán)肅的批評(píng)家或歷史學(xué)者的批評(píng)。自然，在那種與世隔絕的氣氛之下，藝術(shù)家們認(rèn)為他們比任何人都更了解自己的作品。

極少人會(huì)使用一致的批判性的態(tài)度閱讀圖錄文章，一種更典型的閱讀體驗(yàn)，也是這類圖錄文章旨在培養(yǎng)的方式，包括瀏覽文本，尋找表明作品重要性的短語(yǔ)或概念。圖錄文章通常表現(xiàn)出絕對(duì)的權(quán)威性，并附有重要的藝術(shù)家名字和作品作為最好的參考，這種文章最好要流露出對(duì)藝術(shù)家重要性的熱情。這種爭(zhēng)論不應(yīng)過(guò)于復(fù)雜，因?yàn)樗麄冃枰膭?lì)那些可能只是在瀏覽文本的讀者。同時(shí)，爭(zhēng)論也不應(yīng)該過(guò)于明顯，因?yàn)樗麄冃枰S持讀者對(duì)作品的步履蹣跚的信心。如果一篇文章過(guò)于簡(jiǎn)單，讀者也許會(huì)得出這件作品并沒(méi)有什么的結(jié)論，因此這些文章 需要略微地增加夸張語(yǔ)調(diào)之事，為了喚起讀者的開放性討論，暫停去作全面性的論證。

為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我隨意從我的書架上選取一個(gè)例子（我的吱呀作響的書架裝了大概3000本展覽圖錄）： 其中一本是凱特?謝菲爾德（Kate Shepherd）的繪畫展覽圖錄，1999年該圖錄出版時(shí)她是圣達(dá)菲蘭南基金會(huì) （Santa Fe Lannan Foundation）的駐留藝術(shù)家。正如基金會(huì)的藝術(shù)總監(jiān)凱瑟琳?美林（Kathleen Merrill）在介紹中所說(shuō)：謝菲爾德的繪畫描繪了“盒子、不完整的盒子、線條或在孤立的兩個(gè)單色域上繪制的孤立的點(diǎn)”。這些盒子和線條十分精美，十分規(guī)整并呈現(xiàn)黑色，單色領(lǐng)域是完美的矩形。這篇文章是時(shí)任得克薩斯州馬爾法唐人街基金會(huì)（Chinati Foundation）助理主管的羅布? 韋納（Rob Weiner）寫的。他首先指出了謝菲爾德早期的作品是有比喻性的：她用“優(yōu)雅而精致”的方式畫旗幟、鞋子和花，在某種程度上是十分精細(xì)和深刻的。新的作品之所以具有一貫性，是因?yàn)椤斑@些作品是由幾何學(xué)形式中提煉的有限視覺詞匯組成的，建立了一個(gè)規(guī)則在不斷變化的經(jīng)驗(yàn)主義游戲”，最終達(dá)到 “一種微妙的平衡”。這些開放性的句子產(chǎn)生了當(dāng)代圖錄文章共有的三種效應(yīng)：通過(guò)將謝菲爾德的作品與主要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（極簡(jiǎn)主義）聯(lián)系起來(lái)激發(fā)了高級(jí)藝術(shù)的野心，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的嚴(yán)肅性（指出她一貫的目的和軌跡），除了藝術(shù)家的作品在結(jié)論之間保持平衡之外，沒(méi)有得出其他特別的結(jié)論。在韋納文章的后面，他通過(guò)一個(gè)更廣泛的聯(lián)系強(qiáng)調(diào)謝菲爾德和過(guò)去嚴(yán)肅繪畫之間的關(guān)系——他把她的垂直繪畫比作是“一幅經(jīng)常占據(jù)宛如舞臺(tái)般的中立空間的17世紀(jì)西班牙英俊的全身像：有良好的血緣、泰然自若和莊嚴(yán)的神情”。在文章中，他詳細(xì)解釋了為什么她的畫作是平衡的、高深莫測(cè)的和模糊不清的：

“實(shí)際上，彎曲或者閃光點(diǎn)根本不是一個(gè)偶然，而是故意留下來(lái)的一種開玩笑似的用以顛覆我們期望的手法，而她的手法無(wú)疑是最安全的。這種視覺上的破壞，呼喚心靈的省略——詞的省略（此處為重點(diǎn)）對(duì)于構(gòu)造是必要的，但應(yīng)該放置在更大的語(yǔ)境中理解。她的盤旋體是由小心翼翼的線組成的，可能會(huì)在思考的過(guò)程中突然中斷。它是一個(gè)脆弱而令人心動(dòng)的幾何形狀，要求我們參與其不穩(wěn)定的結(jié)局?！?/p>

在像這樣的文本中概括其中的爭(zhēng)論是不容易的，因?yàn)椴⒉淮嬖谔嗟臓?zhēng)論。韋納試圖對(duì)畫家的開放式構(gòu)圖保持一定的敏感度，在不得出一個(gè)明確結(jié)論的基礎(chǔ)上，他的目標(biāo)是展示它們的微妙之處。當(dāng)像韋納這樣的文章起作用時(shí)，它們證明了藝術(shù)家遺產(chǎn)中的一種信念：暗示了謝菲爾德是一位后極簡(jiǎn)主義者，韋納認(rèn)為她屬于源自17世紀(jì)肖像畫以來(lái)的一條線索。這種風(fēng)格的局限性也很明顯：其他成千上萬(wàn)擁有類似風(fēng)格的后極簡(jiǎn)主義畫家并沒(méi)有被提及，或者是幾何抽象主義的當(dāng)下可能性，或者是關(guān)于該學(xué)科的學(xué)術(shù)研究，或者甚至是對(duì)謝菲爾德早期作品的回應(yīng)。類似“省略”這樣的術(shù)語(yǔ)并沒(méi)有真正解決，也沒(méi)有對(duì)一個(gè)單獨(dú)圖像的持續(xù)分析。舉一個(gè)例子，準(zhǔn)確地了解謝菲爾德繪畫中的省略號(hào)到底發(fā)生在哪里，并且確切地知道它的效果在哪一方面，和文本中的省略號(hào)有何不同是非常有趣的。在韋納的文章中，謝菲爾德的作品飄浮在一種平靜并且接近空白的空間，并沒(méi)有歷史或被批判的負(fù)擔(dān)。

這些都屬于為全球成千上萬(wàn)商業(yè)畫廊寫的一般性圖錄文章。當(dāng)這些文章被一些重要的博物館和美術(shù)館委托并且配合主題展或回顧展呈現(xiàn)時(shí)，則是另一種情況。 這些論文被包裝在大型展覽圖錄中，與藝術(shù)史的專著難以區(qū)分。這種寫作本身就引起了與自身有關(guān)的有趣的問(wèn)題，尤其是當(dāng)這些文章是如此的保守以至于承受不被閱讀的風(fēng)險(xiǎn)，不僅僅是來(lái)自購(gòu)買這些圖錄的觀眾（眾所周知，在出版行業(yè)中，這些大的博物館的展覽圖錄被買來(lái)是作為茶幾上的裝飾品的），甚至是藝術(shù)史學(xué)家這一群 體。幸運(yùn)的是，這些不是我關(guān)心的問(wèn)題。對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀而言，每年都會(huì)發(fā)表大量相對(duì)簡(jiǎn)短并且質(zhì)量普通的論文，而且事實(shí)上，這些論文并沒(méi)有被閱讀甚至沒(méi)有保存在圖書館中。

2.學(xué)術(shù)論文

學(xué)術(shù)論文從語(yǔ)氣上來(lái)說(shuō)是學(xué)術(shù)性的，但二者不一定具有從屬關(guān)系。以這種風(fēng)格寫作，比較好的作者是凱文?邁克?朱拉?利斯（Caoimhin Mac Giolla Leith），一位在都柏林大學(xué)研究凱爾特語(yǔ)的教授，他是愛爾蘭語(yǔ)言的 權(quán)威，也是愛爾蘭凱爾特語(yǔ)的姊妹語(yǔ)言之一蘇格蘭蓋爾語(yǔ)的權(quán)威（Caoimhin是愛爾蘭語(yǔ)中的Kevin）。他將藝術(shù)批評(píng)寫作當(dāng)作一項(xiàng)引人入勝但并不是正式的職業(yè)。像邁克?朱拉?利斯（Mac Giolla Leith）這樣不任教于大學(xué)的藝術(shù)史系，并且利用業(yè)余時(shí)間當(dāng)藝術(shù)批評(píng)家這樣的現(xiàn)象在全世界的大學(xué)是非常典型的。[最典型的制度性“放逐”的例子是西蒙?沙瑪（Simon Schama），他在哥倫比亞大學(xué)的歷史系而不是藝術(shù)史或考古系工作。]藝術(shù)史系教員并不認(rèn)識(shí)邁克?朱拉?利斯這個(gè)人，他們也不知道在任何給定的學(xué)期他在哪里旅行，更不知道他在寫什么。在20世紀(jì)的最后10年，邁克?朱拉?利斯作為藝術(shù)批評(píng)家在世界上享有聲譽(yù)，不僅與藝術(shù)家建立聯(lián)系，而且與藝術(shù)史家也建立了聯(lián)系。我稱他的寫作是“學(xué)術(shù)性的”，是因?yàn)樗玫牡涔屎蛥⒖嘉墨I(xiàn)不勝枚舉。要描述混合語(yǔ)言學(xué)、法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)和心理分析所組成的這種工作是不容易的，但是名稱和術(shù)語(yǔ)在當(dāng)代藝術(shù)世界中卻是被熟知的。雅各布森（Jackobsen）、本韋尼斯特（Benveniste）、德勒茲（Deleuze）、瓜塔里（Guattari）、本雅明 （Benjamin）、梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）、索緒爾（Saussure）、拉康（Lacan）等。這些名字是十分常見的，在經(jīng)常被使用的技術(shù)上的術(shù)語(yǔ)也存在盲點(diǎn)：客體小a（the objet petite a）、屏幕（the screen）、凝 視（the gaze）、藥（the pharmakon）、附屬物（the parergon）、他者（the other）、對(duì)話式的想象（the dialogic imagination）、增補(bǔ)（the supplement）、延異（differance）、本質(zhì)（ousia）、特質(zhì)（the trait） 和塊莖（the rhizome）。這樣的術(shù)語(yǔ)還有很多，就其本身而言沒(méi)有什么令人反感的。每個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域都有其專業(yè)術(shù)語(yǔ)。邁克?朱拉?利斯（Mac Giolla Leith）并不將這些詞語(yǔ)用作行話，也就是說(shuō)，故意使用這些晦澀難懂的概念去增加文章的權(quán)威性，但他確實(shí)將它們用作爭(zhēng)論的占位符。我的意思是，概念和作者的名字在他的文本中所起的功能和在布道中引用《圣經(jīng)》是一樣的，從總體上增加文章的重要性和說(shuō)服力，而無(wú)需提出單獨(dú)的論據(jù)。邁克?朱拉?利斯（Mac Giolla Leith）的論文經(jīng)常使用幾種理論家和術(shù)語(yǔ)，有時(shí)候他會(huì)非常迅速地從一個(gè)理論轉(zhuǎn)到另一個(gè)理論，造成的結(jié)果便是萬(wàn)花筒般的方法、概念和出處來(lái)源的積累進(jìn)入到了臨界規(guī)模，這表明了一個(gè)更廣闊的論證，但不一定是循序漸進(jìn)地建立起來(lái)的。閱讀他的文章，感覺就像是批判性話語(yǔ)的密度與在達(dá)到該密度過(guò)程中的要點(diǎn)是一樣重要。

一部分萬(wàn)花筒效應(yīng)事實(shí)上是從藝術(shù)界以外的邁克? 朱拉?利斯來(lái)到藝術(shù)批評(píng)界，因此他的早期著作有時(shí)存在文法不通、引用尷尬的情況。但是從深層意義上講，他的寫作是可效仿的，并不都是有缺陷的。邁克?朱拉?利斯作為一個(gè)后現(xiàn)代主義實(shí)踐的繼承者，在這種實(shí)踐中，理性論證本身是值得懷疑的。藝術(shù)史學(xué)家羅莎琳德?克 勞斯（Rosalind Krauss）經(jīng)常冒著一系列解釋方法的風(fēng)險(xiǎn)，以達(dá)到她認(rèn)為適當(dāng)?shù)睦碚撁芏取．?dāng)這個(gè)方法見效時(shí)，藝術(shù)反而變得更加難以討論：提升了它論述的層次并同時(shí)終結(jié)了更簡(jiǎn)單的方法。當(dāng)這個(gè)方法失敗時(shí)，它更傾向于尋找學(xué)問(wèn)之間的聯(lián)系，與詩(shī)中意想不到的暗示玩耍而不是說(shuō)明藝術(shù)作品。我之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)閷W(xué)術(shù)性的藝術(shù)批評(píng)不一定是左派或是反啟蒙主義者的。有充分的理由懷疑某些較早的批評(píng)實(shí)踐的直率邏輯，但也有令人信服的理由要警惕用隱晦的典故編織而成的畫面，在那個(gè)時(shí)候它們可能看起來(lái)是光輝燦爛的，但是它們鮮亮的顏色會(huì)逐漸消退。

我稱之為學(xué)院派的作家們有很大的活動(dòng)領(lǐng)域。例如，英國(guó)批評(píng)家邁克爾?紐曼（Michael Newman）就是通過(guò)哲學(xué)訓(xùn)練才走向藝術(shù)批評(píng)的。他寫了一本關(guān)于伊曼紐爾?萊維納斯（Emmanuel Levinas）的書，他的著作反映了從海德格爾（Heidegger）到德里達(dá)（Derrida） 和讓?呂克?南希（Jean-Luc Nancy）在內(nèi)的后結(jié)構(gòu)主義思想中許多利害攸關(guān)的問(wèn)題。其他評(píng)論家，尤其是那些被訓(xùn)練成為藝術(shù)家的評(píng)論家，僅設(shè)法對(duì)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)進(jìn)行了微不足道的提及。評(píng)估這類寫作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是與原始資料的分離程度。有一種藝術(shù)寫作的次類型是如此寬泛地提及哲學(xué)思想，以至于它有效地創(chuàng)造了一個(gè)新的話語(yǔ)，獨(dú)立于原始的哲學(xué)文本。諸如“客體小a”（the objet petit a）（最初是拉康的概念）和“裝飾”（parergon）（最初是德里達(dá)的概念，在他之前是康德的概念）之類的概念在這樣的著作中實(shí)際上是新近產(chǎn)生的。我不認(rèn)為這一定是一個(gè)錯(cuò)誤。在藝術(shù)批評(píng)中，概念在它們最初設(shè)置的相當(dāng)連續(xù)的傳統(tǒng)用法中被重新發(fā)現(xiàn)，它們出現(xiàn)在寫作模型中，就像在不顯眼的泥土中隨意發(fā)現(xiàn)的粗糙的祖母綠或鉆石。在我看來(lái)，這是支持看似不準(zhǔn)確的哲學(xué)和批評(píng)參考的最佳論據(jù)之一。為何不嘗試為一個(gè)新的主題去構(gòu)建一種新的寫作類型呢？另一方面，不利的論點(diǎn)是，一連串即逝的典故充分對(duì)這部作品作出回應(yīng)：學(xué)術(shù)典故往往只是阻礙，用不能分辨的渾濁去結(jié)塊成文。那么，反過(guò)來(lái)，打開學(xué)術(shù)論文到新聞的秒殺中。

3.文化批評(píng)

我所說(shuō)的文化批評(píng)是指包括藝術(shù)在內(nèi)的雜志和報(bào)紙上隨處可見但并不以藝術(shù)批評(píng)的形式出現(xiàn)的批評(píng)。這種類批評(píng)的作者喜歡即興發(fā)言，既機(jī)警又時(shí)髦，既善 辯又憤慨，很諷刺但又很疏離。莎拉?沃威爾（Sarah Vowell）就是一個(gè)例子，她撰寫各種文化批評(píng)。她的網(wǎng)站介紹上稱她是作家和“社會(huì)觀察者”，聲稱“她寫了很多東西，從她父親的自制大炮到她對(duì)電影《教父》的迷戀，再到新罕布什爾州選舉和她的切羅基人（Cherokee）祖先曾走過(guò)的血淚之路（Trail o f Tears）”。當(dāng)她在我任教的學(xué)校當(dāng)學(xué)生時(shí)，沃威爾對(duì)批評(píng)史和藝術(shù)史都不感興趣。她感興趣的“文化融合”（cultural mix）正是大眾文化批評(píng)家的典型 特征，這類批評(píng)家最早可以追溯到勞倫斯?艾洛維（Lawrence Alloway），還包括后來(lái)的尼古拉斯?米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）、戴夫??；―ave Hickey）和維克托?伯金(Victor Burgin)等眾多作家。他們共同的思路是假定藝術(shù)已經(jīng)完全融入了流行文化，然后從這個(gè)視角出發(fā)為“高級(jí)”藝術(shù)辯護(hù)，他們有時(shí)也會(huì)遵循艾洛維某種過(guò)時(shí)的或被誤導(dǎo)的觀念(雖然并不全然是艾洛維的 觀點(diǎn))。在沃威爾的著作中，文化融合預(yù)先設(shè)置了底線，這意味著所有事情都可以在不經(jīng)意間被調(diào)侃，變得有趣且值得一笑。幾乎所有認(rèn)真的、不認(rèn)真的文化實(shí)踐——也就是說(shuō)，幾乎所有的文化實(shí)踐都必須被諷刺性地以一種夸張或低俗的視角來(lái)看待。[沃威爾在《與柯南?歐 布萊恩深夜秀》（ Late Night with Conan O’Brien）和《大衛(wèi)?萊特曼秀》（The David Letterman Show）中客串了幾次，也沒(méi)什么不妥。]順著這個(gè)思路來(lái)看，成為一名藝術(shù)批評(píng)家并沒(méi)有什么特別的意義：藝術(shù)批評(píng)被消解在更廣泛的文化批評(píng)中，特別是它的嚴(yán)肅性，很容易被視為是一個(gè)愚蠢的失誤。

這里有一個(gè)來(lái)自大眾文化批評(píng)海嘯的例子，作者是一位名叫賈尼斯?德姆基（Janis Demkiw）的藝術(shù)家，文章刊登在《勞拉》（Lola）雜志上，并于2001年1月20日在《多倫多之星》（Toronto Star）上重刊，標(biāo)題是《緊迫、誠(chéng)實(shí)、機(jī)智的藝術(shù)批評(píng)》（ Urgent, Honest, Witty Art Criticism）。

9月30日凌晨4點(diǎn)30分，在鄧德斯和麥考爾街（Dundas and McCaul Sts.）街角的亨利?摩爾（Henry Moore）雕塑[2]，出現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景：“后后瓦澤利內(nèi)（Post-post Vaseline）和后雪莉?博伊爾（post Sherry Boyle）”的派對(duì)結(jié)束后，我們從鄧德斯街走回家，經(jīng)過(guò)了安大略美術(shù)館（Art Gallery of Ontario），我們注意到一團(tuán)黑色的膠泥從摩爾雕塑的平臺(tái)上流下來(lái)，看起來(lái)像摩托車的機(jī)油，我們認(rèn)為這有可能是故意破壞文物的行為。再往前走，汽車的殘骸像雨點(diǎn)一樣灑落在人行道上——玻璃、后視鏡、輪轂蓋。我們查看了雕塑，發(fā)現(xiàn)一道白色的車漆印在了雕塑的側(cè)面。一些消防車（f**）越過(guò)路沿猛烈的撞擊到摩爾和女王陛下的雕塑，但這座雕塑連傷痕都沒(méi)有！這是一個(gè)有趣的超現(xiàn)實(shí)時(shí)刻——在整個(gè)城市停止運(yùn)作的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)了一些特別的東西，而且我們知道這些證據(jù)將在數(shù)小時(shí)內(nèi)被清除。（順便說(shuō)一句，我們后來(lái)發(fā)現(xiàn)，安大略美術(shù)館的監(jiān)控?cái)z像頭記錄了整個(gè)事件。現(xiàn)在這就是“消防車”藝 術(shù)。）這段評(píng)論的結(jié)論是：摩爾能夠經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)，而且……是任何事情的考驗(yàn)。不過(guò)，我還是為那輛車感到難過(guò)。

請(qǐng)注意，如果這篇文章“不諷刺就一文不值”（Nothing if not ironic）。[在這里我調(diào)侃了羅伯特?休斯（Robert Hughes）的書《絕對(duì)批評(píng)》（ Nothing If Not Critical）——與之相比，休斯的書簡(jiǎn)直像一頭嚴(yán)厲的恐龍。][2]德姆基標(biāo)題的第一個(gè)詞“緊迫”（Urgent）就具有諷刺意味，而摩爾的雕塑“能夠經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)”這個(gè)偷梁換柱的結(jié)論也具有反諷意味。聽起來(lái)仿佛德姆基根本在乎那類雕塑，這很有趣。然而，在這種反美學(xué)中蘊(yùn)含著另一種美學(xué)——“離奇”（surreal）這個(gè)詞表明了這一點(diǎn)。文化批評(píng)通常取決于高級(jí)藝術(shù)與大眾文化意外并置所帶來(lái)的樂(lè)趣，比如摩爾和車禍。這種寫作是矛盾的：實(shí)際上，正如某些文化批評(píng)所暗示的那樣，高級(jí)與低級(jí)，藝術(shù)與大眾文化，將其完全不同的部分并置，就會(huì)產(chǎn)生某種并不做作的快感。作為藝術(shù)的捍衛(wèi)者，文化批評(píng)確實(shí)是需要一些笑聲的，這證明了高級(jí)和低級(jí)仍然是可分隔的——反過(guò)來(lái)，這意味著文化批評(píng)最終可能成為嚴(yán)肅的當(dāng)代文化問(wèn)題的切入點(diǎn)。

現(xiàn)在有一小部分的文化批評(píng)，包括沃威爾的部分寫作，對(duì)于高級(jí)和低級(jí)之間的差異確實(shí)不感興趣。測(cè)試的結(jié)果顯示，作家對(duì)于諷刺在世的高級(jí)藝術(shù)并沒(méi)有多少興趣。我發(fā)現(xiàn)那種被布魯諾?拉圖爾（Bruno Latour）稱為民主“圖像狂熱主義”（iconophilia）的現(xiàn)象極其罕見：它不會(huì)出現(xiàn)在文化研究的大學(xué)課堂上，但它在當(dāng)代藝術(shù)中卻一直存在；它也不會(huì)出現(xiàn)在雜志或報(bào)紙的評(píng)論中，因?yàn)椋ㄟ@些媒體仍然）小心翼翼地區(qū)分著藝術(shù)與流行圖像；它更不會(huì)出現(xiàn)在電視媒體上，因?yàn)檫@類媒體認(rèn)為高雅文化是浮夸的、愚蠢的[比如美劇《歡樂(lè)一家親》 （Frasier）]；它也不會(huì)發(fā)生在好萊塢，從電影《蝙蝠俠》（Batman）到《007之擇日而亡》（Die Another Day），都對(duì)藝術(shù)進(jìn)行隨意的抨擊[在《007之擇日而亡》中，庚斯博羅（Gainsborough）畫作《藍(lán)衣少年》（復(fù)制品）被劃壞，而在《蝙蝠俠》中，小丑在弗蘭西斯? 培根（Francis Bacon）的一幅畫上簽名，帶著一種嘲諷的贊賞]。除了《勞拉》這一本雜志之外，德姆基還為“速溶咖啡”（Instant Coffee）網(wǎng)站發(fā)布的電子雜志《星期六》（Saturday Edition）供稿。類似這樣的非傳統(tǒng)領(lǐng)域是他們趨之若鶩的地方，他們?cè)谡麄€(gè)當(dāng)代文化中尋找樂(lè)趣，不會(huì)在意所謂的高級(jí)和低檔。在大多數(shù)的文化批評(píng)中，高雅藝術(shù)就像是濃湯中頑固的面粉塊：它們只是不會(huì)溶解，但也沒(méi)有關(guān)系，因?yàn)槲兜肋€不錯(cuò)。

4.保守的長(zhǎng)篇大論

拿希爾頓?克雷默（Hilton Kramer）作為長(zhǎng)篇大論的保守派的代表是非常合適的。在2001年，克雷默在《新標(biāo)準(zhǔn)》（The New Criterion）雜志上刊登的一篇未 署名的社論中提出：

從一開始，我們?cè)噲D提供的就不僅僅是簡(jiǎn)單的報(bào)道，而是批評(píng)。我們所說(shuō)的“批評(píng)”（criticism）是指 “判斷力”（discrimination），即對(duì)價(jià)值的明智判斷……同樣值得注意的是，價(jià)值判斷并不等同于敵意——盡管從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)界的判斷性評(píng)價(jià)在很大程度上是比較負(fù)面的。何以失敗至此呢？因?yàn)槲覀兯務(wù)摰氖且粋€(gè)充滿欺騙的、意識(shí)形態(tài)嘩眾取寵的、憤世嫉俗的商業(yè)主義盛行的世界。它對(duì)我們這個(gè)時(shí)代說(shuō)得太多，而在很多圈子里，提到這些就意味著其品位值得懷疑。在這樣的場(chǎng)域中，“批評(píng)”只是“區(qū)分好與壞、成功與失敗”的問(wèn)題。作者很可能就是克雷默本人，這篇社論肯定也反映了他的觀點(diǎn)：在克雷默眼中，缺乏判斷力和當(dāng)代藝術(shù)的失敗是并行的。這位作者希望以“和諧與傳統(tǒng)” 的名義，巧妙地創(chuàng)作出與政治無(wú)關(guān)的藝術(shù)。這些價(jià)值觀有時(shí)會(huì)讓克雷默脫離藝術(shù)界。他為畫家奧德?納德魯姆（Odd Nerdrum）寫了一篇有趣的評(píng)論。乍一看，按照他的標(biāo)準(zhǔn)，納德魯姆似乎是一個(gè)理想的畫家：納德魯姆有著精湛的技巧、對(duì)商業(yè)主義的蔑視，并且關(guān)涉道德問(wèn)題——盡管很難確切地說(shuō)它們是什么?？死啄婚_始指出，納德魯姆在“官方藝術(shù)界”并沒(méi)有取得任何成功。納德魯姆的作品否定了“幾乎所有捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)正統(tǒng)觀念”：他對(duì)自己回到倫勃朗“毫無(wú)歉意”（unapologetic），他精湛的技巧，以及繪畫主題中體現(xiàn)出的道德上的憤怒感讓他“像格爾尼卡一樣‘現(xiàn)代’”。納德魯姆的繪畫“以反現(xiàn)代主義為榮，但他們對(duì)后現(xiàn)代主義陣營(yíng)的故作姿態(tài)幾乎一無(wú)所知”。按照這些標(biāo)準(zhǔn)，克雷默應(yīng)該讓納德魯姆成為一名重要畫家——但他還不能這么說(shuō)，也許是因?yàn)樗X得納德魯姆迷失在自己所處的時(shí)代是件很奇怪的事。用戈?duì)?維達(dá)爾（Gore Vidal）的原話來(lái)說(shuō)，克萊默?希爾頓（Kramer Hilton）的生活確實(shí)充滿了誘惑力——是與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界的粗魯動(dòng)蕩和低迷的霧氣相隔絕的。

5.哲學(xué)家的文章

盡管托馬斯?克勞（Thomas Crow）在有關(guān)極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)的著作中采用了一種更密集、更協(xié)調(diào)的哲學(xué)基調(diào)，但哲學(xué)家的文章最好的例子也許是世紀(jì)之交的阿瑟?丹托（Arthur Danto）。對(duì)于克勞來(lái)說(shuō)，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)涉及到非常重要的哲學(xué)問(wèn)題，因此需要哲學(xué)批評(píng)。他們來(lái)“是為了提供一個(gè)最重要的場(chǎng)所，在這里，要求苛刻的哲學(xué)問(wèn)題可以在大量普通公眾面前公開發(fā)表”?？藙谡f(shuō)，由于哲學(xué)退回到了狹隘的學(xué)術(shù)圈，觀念藝術(shù)家“可能會(huì)合法地宣稱自己是最后的公眾哲學(xué)家”——不過(guò)他也警告說(shuō)：那些所謂的具有哲學(xué)意義的“當(dāng)然……只是極少數(shù)人”?？藙诘难葜v苛刻無(wú)情，不過(guò)他也承認(rèn)，“目前這種試圖通過(guò)語(yǔ)言來(lái)探索重建共識(shí)性公眾討論的方法是個(gè)悖論，因?yàn)楹芏嗳硕急慌懦谕饬恕?。就目前而言，最好的批評(píng)必須“使用絕對(duì)恰當(dāng)?shù)男揶o和客觀精確的語(yǔ)言”，因?yàn)檎嬲匾氖侵x莉?萊文（Sherrie Levine）通過(guò)三合板表達(dá)的對(duì)西方繪畫的感受，或者是戈登?瑪塔?克拉克（Gordon Matta-Clark）通過(guò)行為暗示出的對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)（minimalist）或支持、或反對(duì)的窘境。這些作品并沒(méi)有簡(jiǎn)化為哲學(xué)，因?yàn)樗鼈兊淖罴褷顟B(tài)是哲學(xué)：它們是通過(guò)視覺藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題和立場(chǎng)，對(duì)嚴(yán)肅的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，這使得他們比用文字表達(dá)的傳統(tǒng)哲學(xué)問(wèn)題更具有挑戰(zhàn)性和吸引力。（我對(duì)克勞的一些更具有哲學(xué)思想的文章的看法是，這些作品表面上 所體現(xiàn)的問(wèn)題實(shí)際上并不像哲學(xué)那樣有趣或“苛刻”。但是，觀念和作品的交叉點(diǎn)具有不可替代的哲學(xué)重要性，還有作品在文本中的樣貌也非常重要，在這里我們暫且不做深究。）

丹托的寫作風(fēng)格比較輕松，但他也關(guān)心哲學(xué)的說(shuō)服力以及某些藝術(shù)作品作為邏輯和哲學(xué)問(wèn)題范例的能力。他的哲學(xué)文章——相對(duì)于他的藝術(shù)批評(píng)，我稍后會(huì)講到——傾向于圍繞他著名的論斷，即藝術(shù)史在1963年沃霍爾（Warhol）的《布里洛盒子》（ Brillo Boxes）中結(jié)束。根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，有兩種讀者對(duì)丹托的哲學(xué)寫作和關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的論文特別感興趣：一類由哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和教育家組成，另一類主要是藝術(shù)家，他們利用藝術(shù)史終結(jié)論來(lái)宣稱將自己從與其他藝術(shù)家的作品進(jìn)行比較的義務(wù)中解脫出來(lái)。對(duì)于第二類讀者而言，丹托是一種解放的力量，解除了對(duì)歷史的最后義務(wù)，給了藝術(shù)家們一個(gè)停止思考自己在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義歷史中的位置的許可。

在探索藝術(shù)史終結(jié)理論的同時(shí)，丹托繼續(xù)為美國(guó)和歐洲的一系列博物館和畫廊撰寫藝術(shù)批評(píng)。這些藝術(shù)批評(píng)提出了完全不同的問(wèn)題。我最感興趣的是他在藝術(shù)史終結(jié)后寫藝術(shù)批評(píng)的想法。如果像哲學(xué)家馬丁?多諾霍（Martin Donougho）所說(shuō)的那樣，藝術(shù)批評(píng)實(shí)際上已經(jīng)“從解釋學(xué)實(shí)踐（即‘關(guān)于’某物）轉(zhuǎn)向了一種新的，不再進(jìn)行內(nèi)容分割的多元游戲”，那么藝術(shù)批評(píng)就有望成為一種全新的東西。根據(jù)我的理解，丹托的立場(chǎng)是，他從自己的角度寫批評(píng)，而任何其他人的評(píng)論也是有效的。在歷史之后的藝術(shù)狀態(tài)中，任何人的觀念都是有意義的，而且一種觀點(diǎn)壓過(guò)另一種解釋的狀況也沒(méi)有理由存在了。

丹托的批評(píng)大部分是安迪?沃霍爾之后的藝術(shù)家，而且夾雜著大量的歷史文獻(xiàn)和判斷，這是一個(gè)非常奇怪的立場(chǎng)。就像寫作《藝術(shù)史的終結(jié)》之前一樣，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家，以及理念之間的相互比較常常很有說(shuō)服力。丹托并沒(méi)有像他自己預(yù)想得那樣演繹出新的、非藝術(shù)史的藝術(shù)批評(píng)理論，在我看來(lái)，批評(píng)不可能被理論化。比如，并不存在某種特定的理論可以用來(lái)評(píng)判抽象主義，那就意味著它必須既可以用來(lái)評(píng)判波洛克（Pollock），用在其他人身上也同樣有效。同樣的術(shù)語(yǔ)、同樣的文本建構(gòu)、同樣的價(jià)值觀怎么可能用在當(dāng)代抽象藝術(shù)上？從邏輯上講，在《布里洛盒子》之前將當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與批評(píng)區(qū)分開來(lái)的唯一方法是在不使用1963 年之前的論斷和概念進(jìn)行寫作。這是有可能的——我可以借用電氣工程或者物理學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)寫一篇關(guān)于抽象的文章——但對(duì)于許多讀者來(lái)說(shuō)，這算不上藝術(shù)批評(píng)。無(wú)論如何，丹托沒(méi)有這樣嘗試：他只是寫藝術(shù)批評(píng)，就像他在1984年寫的第一篇關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的文章之前那樣。他只是要求讀者不要再認(rèn)為他的藝術(shù)批評(píng)具有超越或低于任何其他評(píng)論家努力的歷史力量或解釋力——但這肯定是一種一廂情愿的想法。嚴(yán)格地說(shuō)，我認(rèn)為丹托的藝術(shù)批評(píng)是難以理解的，因?yàn)槿藗儾豢赡馨凑账囊笕ソ庾x它；他像是在玩一個(gè)多元化的游戲，使用各種不相容的聲音，卻只提出了一個(gè)觀點(diǎn)。

我想在此處重申一下，因?yàn)榈ね羞@種沒(méi)有立場(chǎng)的當(dāng)代多元主義（contemporary pluralism）至關(guān)重要。實(shí)際上，他認(rèn)為1963年以前藝術(shù)批評(píng)中使用的文獻(xiàn)并不存在多少引申含義，它們是歷史學(xué)意義的文獻(xiàn)，但是這種文獻(xiàn)可以被理解的唯一方式（還有其他方式嗎？）是在歷史學(xué)著作和語(yǔ)境中使用它們。沒(méi)有歷史錨點(diǎn)的支撐，它們是空的，是無(wú)法被人理解的。1963年之后的藝術(shù)批評(píng)也不能僅僅選擇藝術(shù)家做編年史，因?yàn)檫@種編年史對(duì)于那些已經(jīng)不再具有歷史重要性的人來(lái)說(shuō)是毫無(wú)意義的——除非是為了證明當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家被誤導(dǎo)了，否則這種編年史毫無(wú)意義。為什么會(huì)這么說(shuō)呢？

近幾十年來(lái)一些最有趣的藝術(shù)批評(píng)可以被叫做哲學(xué)，我在這里用的是哲學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)?？藙诘挠^點(diǎn)是以極簡(jiǎn)主義為基礎(chǔ)的，而史蒂芬?梅爾維爾（Stephen Melville）對(duì)20世紀(jì)80年代藝術(shù)的解讀有賴于解構(gòu)主義，惠特尼?戴維斯（Whitney Davis）最近關(guān)于雕塑的精彩著作也是極好的例證。我之所以在這里把它們歸類，只是因?yàn)樵诟蟮乃囆g(shù)批評(píng)領(lǐng)域中，它們有著將藝術(shù)品視為不可替代的哲學(xué)功能的共同特征。

注釋：注釋：[1] 海德拉（Hydra），希臘神話中的九頭蛇。

 [2]這里指的應(yīng)是亨利?摩爾的雕塑《兩種巨型》（ Large Two Forms）之一，1974年以來(lái)，該作品一直被放置在 多倫多鄧德斯和麥考爾街的街角?！幷咦?[2]羅伯特?休斯原書為《Nothing If Not Critical： Selected Essays on Art and Artists》，中譯本《絕對(duì)批評(píng)： 關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的評(píng)論》，2016年由南京大學(xué)出版社 出版，編者注。

作者：[美]詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins），馬琳、滕紅林 譯（Translated By Ma Lin, Teng Honglin）

原文刊載于《畫刊》2020年第1期