在“視覺現(xiàn)代性”的反思與重建過程，中國藝術(shù)一向以其獨(dú)特的觀看方式與表征機(jī)制成為西方“他者”而備受美學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)者和視覺文化批評(píng)家們的關(guān)注。從法國學(xué)者弗朗索瓦?于連、美國藝術(shù)史家高居瀚到英國藝術(shù)史家蘇立文和柯律格，西方各國的漢學(xué)家和中國藝術(shù)史學(xué)者均或明或暗地回應(yīng)著這一現(xiàn)代性主題。其中，英國牛津大學(xué)教授邁克爾?蘇立文（MichaelSullivan，1916-2013）是相當(dāng)突出的一位。自1940年“二戰(zhàn)”時(shí)隨國際紅十字會(huì)來華工作期間接觸中國藝術(shù)并任職于華西協(xié)和大學(xué)博物館（四川大學(xué)博物館）之后，蘇立文一生投身于研究和傳播中國藝術(shù)，并被稱為“20世紀(jì)美術(shù)領(lǐng)域的馬可?波羅”和“20世紀(jì)系統(tǒng)介紹中國現(xiàn)代美術(shù)的西方第一人”。認(rèn)知蘇立文中國藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，僅滿足于藝術(shù)交游、文本梳理甚或藝術(shù)藏品的整理與研究是不夠的，重要的是要將它置入現(xiàn)代西方視覺藝術(shù)研究的宏觀背景中進(jìn)行審視。只有關(guān)聯(lián)到世界藝術(shù)史關(guān)于“視覺現(xiàn)代性”的反思與重建這個(gè)深層次的問題，邁克爾?蘇立文的學(xué)術(shù)價(jià)值與貢獻(xiàn)才能夠清晰地顯露出來。
一、視覺藝術(shù)的當(dāng)代狀態(tài)：無目光的觀看
無論是梳理蘇立文或其他海外中國藝術(shù)史家的學(xué)術(shù)成果，還是重建中國傳統(tǒng)繪畫史與視覺觀念史，我們的立足點(diǎn)都不應(yīng)當(dāng)局限于歷史事實(shí)與圖像事實(shí)。在人類文化史上，藝術(shù)史的史實(shí)是一回事，藝術(shù)圖像與藝術(shù)史的意義是另一回事。圖像文本和藝術(shù)史的意義并不是客觀存在的事實(shí)，恰恰相反，我們必須基于對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀和感知機(jī)制的反思將藝術(shù)作品和圖像文本的“意味”或“意蘊(yùn)”從藝術(shù)史實(shí)那里開掘抑或爭(zhēng)奪出來。正如德國當(dāng)代闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾“期待視野”理論所揭示的，所有藝術(shù)史的闡釋都有著一個(gè)現(xiàn)在與當(dāng)下密切相關(guān)的“前見”，它制約著漢學(xué)家對(duì)中國藝術(shù)史的觀察視角與話語基調(diào)。
19世紀(jì)中后期開始，西方現(xiàn)代藝術(shù)史不斷尋求突破。從印象主義到后印象派，從象征主義、表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，從立體主義、抽象主義到后現(xiàn)代主義……西方現(xiàn)代藝術(shù)史諸流派從不同維度對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)展開突破，雖然看似紛繁蕪雜、眼花繚亂，但它們事實(shí)上有著一個(gè)不約而同的根本指向：對(duì)宰制與主導(dǎo)著西方傳統(tǒng)藝術(shù)史的形而上學(xué)觀看方式與視覺體制的反抗與出走。根據(jù)美國著名藝術(shù)理論家喬納森?克拉里（JonathanCrary）的總結(jié)，一種特定的、起源于西方式的“觀察者的技術(shù)”從根本上左右著西方現(xiàn)代藝術(shù)的叛逆精神與發(fā)展走向。①受?？隆爸R(shí)考古學(xué)”的影響，克拉里致力于在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中進(jìn)行“視覺考古”。在他看來，19世紀(jì)早期西方世界的觀看主體發(fā)生了一次福柯所謂“知識(shí)型”的視覺斷裂與革命，從根本上影響了此后西方藝術(shù)的發(fā)展軌跡。從“暗箱”模式到“立體視鏡”模式，西方藝術(shù)為視覺主體準(zhǔn)備與造就了一雙“現(xiàn)代之眼”。作為一個(gè)新銳的視覺文化思想家，克拉里不僅從觀察技術(shù)角度的革新（從“暗箱”到透視鏡、照相機(jī)與攝影機(jī)等光學(xué)裝置）來探求現(xiàn)代性視覺主體在生理、心理與表征方式諸方面的革命性變化，而且還突破了單純的技術(shù)研究，將科技革新上升到資本主義經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生、現(xiàn)代性社會(huì)關(guān)系和權(quán)力關(guān)系的變遷以及西方邏各斯中心主義哲學(xué)的成型等多層面、多角度進(jìn)行論述。與我們論題的相關(guān)之處不在于克拉里如何從哲學(xué)觀念、審美經(jīng)驗(yàn)和視覺文化等諸多層面所進(jìn)行的“視覺考古”，也不在于他花費(fèi)了多大篇幅從技術(shù)實(shí)證主義角度解讀光學(xué)裝置和攝影裝置如何從一種物理性的視覺工具與技術(shù)衍變?yōu)橐环N嶄新的生理學(xué)知識(shí)與“視覺光學(xué)”話語，而在于他揭示了西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的根本性斷裂：早在19世紀(jì)70年代現(xiàn)代繪畫的誕生之前，一種以抽象視覺模式為基礎(chǔ)的觀看方式與視覺機(jī)制就已經(jīng)遭遇了重大危機(jī)與挑戰(zhàn)?？死镎J(rèn)為，基于暗箱裝置的傳統(tǒng)再現(xiàn)性透視或模式化觀看，事實(shí)上早在19世紀(jì)上半葉就已經(jīng)被不同的權(quán)力機(jī)制與話語形態(tài)所拋棄與廢止。
克拉里的研究將20世紀(jì)藝術(shù)史納入視覺現(xiàn)代性反思的整體背景當(dāng)中，這也正是蘇立文中國藝術(shù)史研究最為重要的話語背景。?？略凇对~與物》的開篇就征引了博爾赫斯對(duì)“某一中國百科全書”（據(jù)說來源于《永樂大典》）的動(dòng)物分類法，說明中國很早就擁有一種截然不同于西方的“知識(shí)型”。基于同樣的“知識(shí)考古”原則，東方源遠(yuǎn)流長的繪畫實(shí)踐也被西方的中國藝術(shù)史學(xué)者領(lǐng)會(huì)為一種不同于西方模式化觀看的“東方的目光”。這種“東方的目光”主要從三個(gè)方面區(qū)分于西方傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺體制與觀看方式。其一，從視覺機(jī)器與觀察技術(shù)看，從克拉里到維利里奧，西方現(xiàn)代視覺文化學(xué)家都揭示了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)模式化觀看的基本特征在于單一視點(diǎn)和固定視角的透視學(xué)再現(xiàn)性原則。其二，從經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的觀看者與視覺主體角度看，西方傳統(tǒng)模式化觀看方式存在著一種“主體沉睡”的局限與弊端。這突出表現(xiàn)為技術(shù)義肢對(duì)真實(shí)眼睛的置換：觀察者身體隱匿了，活生生的觀看器官，也就是“眼睛”被鏡頭所替換。同時(shí)，觀察者主體被規(guī)約為同一性的無個(gè)性的原子個(gè)體—顯然，這與資本主義個(gè)體話語與主體建構(gòu)密切相關(guān)。其三，從時(shí)間意識(shí)看，西方傳統(tǒng)暗箱觀看方式存在著時(shí)間性的板結(jié)狀態(tài)。基于觀察者技術(shù)的瞬間性成像原則，作為觀看主體本質(zhì)的生命綿延過程在透視學(xué)空間當(dāng)中徹底消失，梅洛?龐蒂所謂的“知識(shí)身體場(chǎng)”和德勒茲所謂“時(shí)間交織”在這里完全無從尋覓。不僅如此，蘇立文在中國藝術(shù)史的研究與追溯中所孜孜不倦地追尋的“東方的目光”與觀看原則對(duì)我們處身的視覺文化時(shí)代也不無啟示與呼應(yīng)之處。隨著圖像時(shí)代的來臨，我們正處于一個(gè)全方位、多層面的視覺文化轉(zhuǎn)型的時(shí)代氛圍與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。在我們的生存環(huán)境當(dāng)中，圖像泛濫，視覺信息從四面八方呼嘯而來。日常經(jīng)驗(yàn)告訴我們，現(xiàn)代人每天醒來睜開雙眼就為媒體圖像所包圍。這些圖像來自于形形色色的視覺裝備與拍攝工具：照相機(jī)、復(fù)印機(jī)、攝影機(jī)、手機(jī)、攝影頭、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、ipad……正如克拉里所分析的，技術(shù)從來不是完全客觀與中立的，它本身是一種模式化觀看方式與視覺機(jī)制的化身，它不僅被生產(chǎn)為物質(zhì)性的視覺裝備，而且也具有生產(chǎn)性—它永無休止地從事著圖像的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。同時(shí)，視覺轉(zhuǎn)向時(shí)代數(shù)碼技術(shù)與圖像設(shè)備還召喚與型塑出新時(shí)代的視覺主體與圖像自我：每一個(gè)主體都擁有一雙貪婪的眼睛，不斷向四周搜索，每時(shí)每刻都在期待著視覺的刺激與觀看的快感。處身于這樣的時(shí)代，我們的視覺體制最大的問題其實(shí)是“無目光的觀看”，隱形的模式化觀看從各種各樣的視覺設(shè)備中生產(chǎn)出來。其結(jié)果是，我們無時(shí)無刻不在觀看，但我們看到的卻都是千篇一律、毫無個(gè)性的東西，換句話來說，我們其實(shí)什么也沒有看到—因?yàn)椋覀兊挠^看本來就是源自西方傳統(tǒng)暗箱機(jī)制的模式化觀看。
20世紀(jì)中后期以來，認(rèn)知科學(xué)的興起使視覺藝術(shù)與視覺文化出現(xiàn)了一個(gè)全新的理論趨勢(shì)：走向“具身認(rèn)知”。從認(rèn)知藝術(shù)學(xué)的角度看，蘇立文等西方漢學(xué)家的中國藝術(shù)史研究最大的學(xué)術(shù)價(jià)值在于他們發(fā)現(xiàn)了一種“東方的目光”，其實(shí)質(zhì)正是基于數(shù)千年繪畫實(shí)踐的觀看方式與感知機(jī)制、一種不同于西方透視主義模式化觀看的“具身觀看”傳統(tǒng)。
二 具身觀看 ：中國藝術(shù)作為東方性“視覺認(rèn)知”的方法
蘇立文在《中國藝術(shù)史》一書中深入地討論了中國傳統(tǒng)繪畫在透視觀與空間性限制兩方面的特征。他的關(guān)注有著反思西方傳統(tǒng)透視主義的抽象性觀看的闡釋學(xué)期待視野與意圖。
蘇立文用“多點(diǎn)透視”來概括與闡釋五代與北宋時(shí)期中國傳統(tǒng)繪畫所體現(xiàn)出來的視覺樣式—“具身觀看”?！拔以?jīng)引用沈括《夢(mèng)溪筆談》來明確解釋中國繪畫多點(diǎn)透視法背后的態(tài)度，這種方法使我們得以探索自然，山谷之中，每一處都有鮮活之美的發(fā)現(xiàn)。我們不能夠驚鴻一瞥地觀看這樣的全景山水。事實(shí)上，畫家也不希望我們這樣，我們也許需要數(shù)天或數(shù)周才能走完畫卷展示的田園風(fēng)光的路徑，因此，通過一點(diǎn)一點(diǎn)地展開畫面，畫家將時(shí)間的因素融入了空間之中，形成了四維統(tǒng)一。這是西方藝術(shù)在現(xiàn)代之前從未嘗試過的?！雹跓o論活躍在 10 世紀(jì)的荊浩、李成、董源、巨然和活躍在 11世紀(jì)的范寬、許道寧和燕文貴，蘇立文都以簡(jiǎn)練而精準(zhǔn)的語言來揭示其代表作品的感知方式與觀察視角。特別是對(duì)于“長卷”這種中國傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特樣式，蘇立文以《清明上河圖》為代表進(jìn)行了重點(diǎn)分析 ：“畫家顯示出對(duì)房屋、商鋪、旅舍、舟船，以及形形色色、身份各異、穿梭于街上的行人的百科全書式的知識(shí)。他的視角幾乎是電影化的：他穿行于河岸上，就好像一臺(tái)移動(dòng)的攝影機(jī)。在所畫舟船中，他顯示出一種嫻熟的陰影和遠(yuǎn)近透視關(guān)系的技法，這種技法在 12 世紀(jì)之前的中國畫中別無他例。”（同上《中國藝術(shù)史》，第196 頁。）蘇立文的觀察極為敏銳，他發(fā)現(xiàn)了張擇端在《清明上河圖》長卷中的透視的多重性，既有傳統(tǒng)山水畫的“多點(diǎn)透視”，又有更具寫實(shí)傾向的“陰影和遠(yuǎn)近透視關(guān)系”。
蘇立文這里所討論的“長卷”，又稱“圖卷”“橫卷”“手卷”，或“卷子”，是中國傳統(tǒng)繪畫作品最有代表性的存在樣態(tài)之一。它不在公共空間或固定場(chǎng)所進(jìn)行懸掛或張貼，只在一個(gè)隨機(jī)、特定而且有限的時(shí)空里小規(guī)模展示出來。其觀看特點(diǎn)是流動(dòng)性，即一邊拉展（舒卷）一邊欣賞，前一段看完就已經(jīng)消失，作品很少共時(shí)性鋪展開來。與西方油畫相比，中國“手卷”的觀看方式有著強(qiáng)烈的“具身性”特征，同時(shí)呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化屬性與當(dāng)代價(jià)值。
第一，中國傳統(tǒng)手卷這種繪畫形制與西方繪畫的存在方式截然不同，它們以“具身性在場(chǎng)”的方式在特定的感知領(lǐng)域中出場(chǎng)。任何藝術(shù)作品的存在不能脫離一定時(shí)間的具體性，環(huán)境、時(shí)機(jī)和目的等等特征與要素將中國傳統(tǒng)手卷這一藝術(shù)形態(tài)與西方繪畫以固定空間的公共性呈現(xiàn)方式區(qū)分開來。中國傳統(tǒng)繪畫手卷的收藏與欣賞發(fā)生的地點(diǎn)是私人性的。同時(shí)，手卷的展示時(shí)機(jī)是非限制性的和非程序化的。在觀看距離上，中國式長卷與西方繪畫大不相同，它具有近距離和運(yùn)動(dòng)感的特點(diǎn)。用羅斯金的說法，它是“便攜性藝術(shù)”。中國手卷繪畫的具身性使它區(qū)別與西方繪畫在教堂、殿堂和美術(shù)館的展示地點(diǎn)和固定式觀看距離。西方視覺理論家理查德?格雷戈里（Richard Gregory）所提出的視覺認(rèn)知理論被稱之為觀看的“標(biāo)準(zhǔn)范式”，它以光學(xué)原理解說了一種基本原理 ：不同形狀的物體會(huì)在視網(wǎng)膜上投射出相同的圖像。他發(fā)現(xiàn)了雙眼的視網(wǎng)膜上的成像與觀看對(duì)象之間存在著一一對(duì)應(yīng)的匹配關(guān)系。在西方藝術(shù)史上，與格雷戈里對(duì)應(yīng)的正是文藝復(fù)興以來西方傳統(tǒng)藝術(shù)所體現(xiàn)的那種再現(xiàn)性透視原則。與此相對(duì)，杰姆斯? J. 吉布森（James J. Gibson， 1904-1979）的空間感知理論卻給我們提供了理解以中國藝術(shù)為代表的“東方的目光”的科學(xué)依據(jù)。他使視覺認(rèn)知從標(biāo)準(zhǔn)模式走向“具身”范式。吉布森的環(huán)境光陣（ambient optic array）概念分析了人的觀看與身體、位置與空間的特定關(guān)系，通過對(duì)一個(gè)會(huì)聚點(diǎn)上的光線排列的分解，吉布森提出視覺認(rèn)知來源于環(huán)境光陣，人的視覺認(rèn)知加工的結(jié)果從根本上看不是由一種抽象的模式而是由環(huán)境中物體所反射的光線所決定的?！熬呱碛^看”為我們理解蘇立文的中國藝術(shù)史研究提供了更有說服力的理論根據(jù)。
其二，就具體的展示過程而言，手卷的存在與某一藝術(shù)作品的擁有者和操控人密切相關(guān)。同時(shí)，手卷的展示效果又與一個(gè)人包括手、眼、足等在內(nèi)的整個(gè)身體動(dòng)作融為一體，它是心智、身體、圖像、卷軸物質(zhì)載體相互交織而產(chǎn)生出來的結(jié)果。中國繪畫史上，每個(gè)時(shí)代的手卷在材料、結(jié)構(gòu)與外形上都不斷發(fā)生著變化。北宋以來，手卷的結(jié)構(gòu)自右向左可以區(qū)分為四個(gè)部分“：天頭”“引首”“畫心”和“尾紙”。材料上，引首一般采用錦或絹，其余部分（即天頭、畫心和尾紙）往往采用宣紙。北宋王希孟《千里江山圖》的結(jié)構(gòu)很有代表性，它由引首、前隔水、畫心、后隔水、尾紙等幾部分構(gòu)成，畫心縱 51.5厘米，橫 1191.5 厘米，描繪了連綿不絕的群峰山巒和廣袤無垠的江河湖海，必須連續(xù)性地通過一只手的舒放、另一只手的卷收以及整個(gè)身體的和諧運(yùn)動(dòng)才能呈現(xiàn)。除了手與身對(duì)畫面的拉展，《千里江山圖》這樣的手卷作品還需要借助欣賞者的心智與認(rèn)知、人生閱歷與生命經(jīng)驗(yàn)才能呈現(xiàn)出豐富的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。
其三，在長卷的觀看過程中，具身性又體現(xiàn)為“流動(dòng)的觀看與視覺的累積”。在觀看過程中，我們對(duì)手卷的視覺認(rèn)知會(huì)在時(shí)間維度中慢慢展開。與現(xiàn)代視覺文化一覽無遺的觀看方式不同，中國傳統(tǒng)繪畫在身體在場(chǎng)的牽引之下只能一個(gè)局部一個(gè)局部地呈現(xiàn)出來。正如蘇立文的分析，張擇端《清明上河圖》對(duì)汴京的城市空間與社會(huì)生活進(jìn)行了總體性描繪，畫面上數(shù)量龐雜的人物、動(dòng)物、船只、房屋、橋梁、城樓等等都通過散點(diǎn)視野和流動(dòng)的視線才能領(lǐng)會(huì)，現(xiàn)在、過去與未來的時(shí)間線在觀看過程中重組和融合成特定的具身化瞬間。在這樣的具身觀看過程中，視覺感知、知覺登記和視覺記憶會(huì)逐漸累積與疊加，從局部到局部，從局部到整體，其透視并不從一個(gè)固定視點(diǎn)展開，而是一種富于豐富變化的流動(dòng)的觀看。基于這些領(lǐng)悟，蘇立文得出了這樣的結(jié)論：“中國繪畫的構(gòu)圖不同于歐洲繪畫受制于框架，并沒有受到它所懸掛的四壁的限制，相反，不論是否包含客體，都存在著空間的延展?！保ㄍ稀吨袊囆g(shù)史》，第 191 頁）
蘇立文中國藝術(shù)史研究特別重視對(duì)西方傳統(tǒng)非具身性的模式化觀看的反思。在《山川悠遠(yuǎn) ：中國山水畫藝術(shù)》（Symbols of Eternity: The Art of Landscape Painting in China）第七章“20世紀(jì)的山水畫”一節(jié)中，蘇立文不無真誠地寫道 ：“對(duì)我們傳播著西方文化的公民來說，需要有富于想象力的同情心，盡量把自己放到現(xiàn)代中國藝術(shù)家的位置上，努力想象一下，什么是西方人的社會(huì)價(jià)值，西方人對(duì)世界和自然的態(tài)度，以及西方人動(dòng)搖中國傳統(tǒng)基礎(chǔ)的種種表達(dá)自我的方法，直到我們開始懷疑自己，懷疑西方傳統(tǒng)文化的有效性為止?！雹墼谶@里，蘇立文顯示了自己的基本意圖，他開始借助同情心與想象力來懷疑和突破西方傳統(tǒng)藝術(shù)的觀看方式和文化樣式。在《東西方藝術(shù)的交會(huì)》（The Meeting of Eastern and Western Art）中，蘇立文對(duì)東方與西方的認(rèn)知方式進(jìn)行了比較 ：“西方人從自身直接的觀察和體驗(yàn)出發(fā)，從外向內(nèi)探索，其思維方式為通過對(duì)每個(gè)單獨(dú)個(gè)體的累積而來的了解，發(fā)現(xiàn)整體意義 ；中國人，包括所有東方人的思維方式，則是通過直覺把握整體，不像西方人那樣不厭其煩?！雹芡瑯?，在《20 世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》（Art and Artists of Twentieth-Century China）討論世紀(jì)之交中國藝術(shù)所面對(duì)的西方?jīng)_擊時(shí)，蘇立文也從“東方的觀看”這一視覺認(rèn)知角度總結(jié)出 20 世紀(jì)中國藝術(shù)轉(zhuǎn)型的實(shí)質(zhì)在于藝術(shù)信念的崩潰?！爸袊?nbsp;20 世紀(jì)藝術(shù)革命內(nèi)涵中最深刻之處，不在于新媒介和新風(fēng)格的采用，也不在于從程式化到寫實(shí)主義的改變，而在于質(zhì)疑—許多人是徹底地拋棄—中國的傳統(tǒng)信念 ：即藝術(shù)的主要目的在于表達(dá)人與人之間、人與自然之間的和諧理念 ；在于維護(hù)傳統(tǒng)以及愉悅性情?！雹葸@表明，中國藝術(shù)史從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換事實(shí)上走上了一條質(zhì)疑和拋棄自身的觀看傳統(tǒng)而走向西方標(biāo)準(zhǔn)化“無目光的觀看”的道路。而等到對(duì)這一“質(zhì)疑和拋棄”進(jìn)行“再質(zhì)疑與再拋棄”的時(shí)候，蘇立文已經(jīng)看不到中國藝術(shù)更具有創(chuàng)造性作品的出現(xiàn)了—這位“20世紀(jì)系統(tǒng)介紹中國現(xiàn)代美術(shù)的西方第一人”于 2013 年被時(shí)間不斷翻開的書頁掩入了那個(gè)由已經(jīng)逝去的歷史人物們所組成的世界……
結(jié)語
上述分析表明，從比較藝術(shù)學(xué)視野看，邁克爾?蘇立文將中國藝術(shù)作為一種“方法”來進(jìn)行探討，其目的在于探尋一條不同于西方傳統(tǒng)觀看方式的新道路。用當(dāng)代認(rèn)識(shí)視覺文化研究的術(shù)語，這種不同于西方再現(xiàn)性透視觀的“東方的目光”正是“具身觀看”。我們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一種“東方的目光”回歸和“具身觀看”浪潮的現(xiàn)象，而它們?cè)缫炎鳛橐环N藝術(shù)史敘事的話語形態(tài)凝結(jié)在蘇立文等域外中國藝術(shù)史學(xué)者的學(xué)術(shù)研究文本當(dāng)中了。
注 ：本文受中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)專項(xiàng)資金資助。
注釋 ：
①喬納森?克拉里著，《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017 年 5 月第 1 版，第 30 頁至 70 頁。
②邁克爾?蘇立文著，《中國藝術(shù)史》，徐堅(jiān)譯，上海人民出版社，2014 年 4月第 1 版，第 191 頁至 192 頁。
③邁克爾?蘇立文著，《山川悠遠(yuǎn) ：中國山水畫藝術(shù)》，洪再新譯，上海書畫出版社，2015 年 8 月第 1 版，第 156 頁。
④邁克爾?蘇立文著，《東西方的交會(huì)》，趙瀟譯，上海人民出版社，2014 年10 月第 1 版，第 294 頁。
⑤邁克爾?蘇立文著，《20 世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，陳衛(wèi)和、錢崗南譯，上海人民出版社 2013 年 5 月第 1 版，第 63 頁。
作者 ：支宇（文學(xué)博士，現(xiàn)任四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，牛津大學(xué)訪問學(xué)者，教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才）
原文刊載于《當(dāng)代藝術(shù)》2018年04期
