【摘要】徐悲鴻生前極為推崇白描《八十七神仙卷》，認(rèn)為作者是吳道子，但該畫至今未能有效進(jìn)入藝術(shù)史。另一幅極為相似的手卷《朝元仙仗圖》被普遍認(rèn)為是北宋初期繪畫的“標(biāo)準(zhǔn)器”，作者歸為武宗元。文章以對這兩幅作品進(jìn)行分析比較為核心，輔以文獻(xiàn)資料考證，提出新的觀點(diǎn)，認(rèn)為《八十七神仙卷》既不是唐畫也不是臨摹自《朝元仙仗圖》，而自《朝元仙仗圖》，而是作于北宋初期，其藝術(shù)品質(zhì)要高于現(xiàn)存《朝元仙仗圖》。而《朝元仙仗圖》不是北宋內(nèi)府收藏的那件武宗元原作，應(yīng)作于南宋初期，作者可能是翟汝文。
現(xiàn)藏北京徐悲鴻紀(jì)念館的《八十七神仙卷》至今恰好現(xiàn)身70年，幾乎沒有人不認(rèn)為這是一件優(yōu)秀的作品。最先發(fā)現(xiàn)此畫的著名畫家、美術(shù)教育家徐悲鴻對它評價(jià)極高，兩次傾其所有購買此畫，將它視作自己的生命，認(rèn)為“世界所存中國畫人物無出其右”，在中國繪畫史上有能力作此畫者，“當(dāng)不過五、六人”。[1]直至2007年，中央美術(shù)學(xué)院資深教授馮法祀仍然堅(jiān)信《八十七神仙卷》是“世界頂級藝術(shù)品”。[2]然而，與藝術(shù)家們的激情贊譽(yù)形成強(qiáng)烈反差的是，當(dāng)今幾乎所有重要的官方編撰的中國歷代美術(shù)作品圖集都沒有將它收入其中。從1983年6月開始，國家文物局組織全國七位著名書畫鑒定家成立鑒定小組，對中國大陸重要的文博單位及有關(guān)大學(xué)所藏書畫作品進(jìn)行了史無前例的調(diào)查、鑒定和編寫出版目錄、圖錄，為期8年，其主要成果就是24卷的《中國古代書畫圖目》，自1985年至2001年出版完畢。該套叢書發(fā)表了35700件書畫作品的圖片，第一卷包括有13件徐悲鴻紀(jì)念館的藏品（1件宋畫羅漢、10件明畫、2件清畫），卻對徐悲鴻認(rèn)為最重要的《八十七神仙卷》只字未提。[3]其它如60卷的《中國美術(shù)全集》和更大規(guī)模的《中國美術(shù)分類全集》之30卷《中國繪畫全集》，都沒有它的蹤影。我們不禁要問：它為何沒能進(jìn)入藝術(shù)史？
我想，如此尷尬境地，應(yīng)該是與該畫至今“身份不明”有關(guān)。由于該畫無題、無款、無印，沒有任何流傳記載，所以其來歷就是一個(gè)難解之謎：它到底作于何時(shí)？又是何人所作？對一件繪畫作品來說，這是首要的問題。有人認(rèn)為它是盛唐吳道子的原作，有人卻認(rèn)為是南宋人對北宋武宗元之《朝元仙仗圖》（美國紐約華人王己千家收藏）的臨摹，對同一件作品的時(shí)間判斷前后相差竟約四、五百年。與此緊密相關(guān)的另一問題是，它與那幅極其相似的名作《朝元仙仗圖》的關(guān)系如何？《朝元仙仗圖》真是武宗元的原作嗎？到底孰先孰后？兩幅作品是否“各有所長”？本文試圖在圖像比較分析的基礎(chǔ)上探討這些問題。本文題目所說“原位”，主要指兩幅作品的時(shí)代、作者、相互關(guān)系、藝術(shù)質(zhì)量等基本屬性。
《八十七神仙卷》是一幅具有傳奇色彩的作品（圖1上）。1937年5月，徐悲鴻在香港購得，賣主是一位德國籍夫人，其父親曾在中國任公職數(shù)十年。依畫中人物數(shù)量和身份，徐悲鴻將其定名為《八十七神仙卷》，并借張大千之口推定其作者為唐代畫圣吳道子。他在畫后題寫了長篇跋文以記其事，并刻了一枚“悲鴻生命”印鈐于其上，隨身攜帶，不離其身。不料，1942年5月徐悲鴻在云南躲避飛機(jī)轟炸，此畫遭賊竊。幸運(yùn)的是兩年后此畫又現(xiàn)身成都，徐悲鴻再次以重金購回。1948年他為此畫重新裝裱，補(bǔ)寫被竊賊挖去的跋文，重鈐“悲鴻生命”印，又請著名畫家張大千、畫家和鑒定家謝稚柳、哲學(xué)家朱光潛等人題寫跋文。此后，《八十七神仙卷》一直為徐悲鴻所保存。1953年他去世后，夫人廖靜文將此畫捐獻(xiàn)給國家。
2000年冬，筆者在美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院舉辦的“道教與中國藝術(shù)”大型展覽上，有幸觀看了另一幅與此圖密切相關(guān)的名作原件，即歸為北宋武宗元的《朝元仙仗圖》（圖1下，以下簡稱《朝元》）。2006年，我校又購得《朝元》的等大精致復(fù)制品。2007年春，我得到徐悲鴻紀(jì)念館廖靜文館長的特別惠允，于2月13日得以仔細(xì)觀覽《八十七神仙卷》原件，在親眼目睹這兩幅原作的基礎(chǔ)上，試作初步的比較研究如下。
一、卷尾題跋及有關(guān)考證
《八十七神仙卷》（以下簡稱《八十七》）高30厘米，長292厘米，絹本，為白描長卷。卷首為齊白石題“八十七神仙卷”，署“八十八歲齊璜”。畫面主體繪有87位道教人物白描圖像，其中有3位帶有頭光的主神、10名武將、7位男仙、67名金童玉女，由畫面右端向左端行進(jìn)。畫面沒有任何文字。卷尾附有1948年重新裝裱時(shí)的七段題跋，由前至后為：徐悲鴻跋之一、徐悲鴻跋之二、張大千跋、徐悲鴻跋之三、謝稚柳跋、朱光潛跋、艾克（Gustar Ecke）跋及馮至譯文。各段題跋的題寫時(shí)間與裝裱順序并不一致。跋文或詳述收藏過程，或?qū)Υ水嬞澷p比較，體現(xiàn)了作者的研究性觀點(diǎn)。由于現(xiàn)有出版物錄之不詳，或誤斷句，或有錯(cuò)訛，依照筆者所攝原物照片，一并詳錄并重新標(biāo)點(diǎn)如下：
徐悲鴻跋一（原作于 1938年8月，1948年重錄）：
此誠骨董鬼所謂生坑杰作，但后段為人割去，故又不似生坑。吾友盛成見之，謂其畫若公孫大娘舞劍器，渾脫要如陸機(jī)、梁勰行文，無意不宣而辭采嫻雅，從容中道，倘非畫圣，孰能與于斯乎？吾于廿六年五月為香港大學(xué)之展，許地山兄邀觀德人某君遺藏，余驚見此，因商購致。流亡之寶，重為贖身。抑世界所存中國畫人物無出其右，允深自慶幸也。古今畫家才力足以作此者，當(dāng)不過五、六人：吳（道）玄、閻立本、周日方、周文矩、李公麟等是也。但傳世之作如《帝王像》平平耳，《天王像》稱吳生筆，厚誣無疑。而李伯時(shí)如此大名，未見其神品也。世之最重要巨跡，應(yīng)推比人史篤葛萊藏之《醉道圖》，可以頡頏歐洲最高貴名作。其外，雖顧愷之《女史箴》，有歷史價(jià)值而已，其近窄遠(yuǎn)寬之床，實(shí)貽譏大雅。胡小石兄定此為道家《三官圖》，前后凡八十七人，盡雍容華妙，比例相稱，動作變化，虛闌干平板，護(hù)以行云，余若旌幡明器、冠帶環(huán)佩，無一懈筆，游行自在。吾友張大千欲定為吳生粉本，良有見也。以其失名，而其重要性如是，故吾輒欲比之班爾堆農(nóng)浮雕，[4]雖上下一千二百年，實(shí)許相提并論。因其驚心動魄之程度，曾不稍弱也。吳道子在中國美術(shù)史上地位，與飛第亞史在古希臘相埒，[5]二人皆絕代銷魂，當(dāng)時(shí)皆著作等身，而其無一確切作品以遺吾人，又相似也。雖然，倘此卷從此而顯，若班爾堆農(nóng)雕刊，裨益吾人想象飛第亞史天才于無盡無窮者，則向日虛無縹緲 絕百代吳道子之畫藝，必于是增其不朽，可斷言也。為素描一卷，美妙已如是，則其莊嚴(yán)典雅、煊耀煥瀾之群神，應(yīng)與飛第亞史之《上帝安推娜》[6]同其光烈也。以是玄想，又及落蘭達(dá)芬棲在倫敦美術(shù)院藏之素描《圣安娜》與臘飛羅米蘭之《雅典派》稿，[7]是又其后輩也。嗚呼！張九韶于云中，奮神靈之逸響，醉余心兮。余魂愿化飛塵直上，跋扈太空，忘形冥漠，至美飆舉，盈盈天際，其永不墜耶。必乘時(shí)而涌現(xiàn)耶！不佞區(qū)區(qū)，典守茲圖，天與殊遇，受寵若驚，敬禱群神，與世太平，與我福綏，心滿意足，永無憾矣。
廿七年八月悲鴻題于獨(dú)秀峰下之美術(shù)學(xué)院。先一日，倭寇炸毀湖南大學(xué)，吾書至此正警□至桂林。[8]
得見神仙一面難，況與侶伴盡情看。人生總是葑菲味，換到金丹凡骨安。
徐悲鴻跋二（1948年10月）：
是年，吾應(yīng)印度詩翁泰戈?duì)栔?，攜卷出國，道經(jīng)廣州，適廣州淪陷，漂流西江四十日，至年終乃達(dá)香港。翌年走南洋，留卷于港銀行鐵箱中，慮有失也，卒取出偕赴印度。曾請囊達(dá)賴爾波司以盆敢利文題文。廿九年終，吾復(fù)至南洋為籌賑之展，乃留卷于圣地尼克坦。卅年欲去美國，復(fù)由印度寄至檳城，吾親迎之。逮太平洋戰(zhàn)起，吾倉皇從仰光返國，日夜憂惶，卒安抵昆明熊君迪之館，吾于云南大學(xué)樓上。卅一年五月，吾舉行勞軍畫展。五月十日，警報(bào)至此，畫在寓所，為賊竊去。于是魂魄無主，盡力偵索，終不得。翌兩年，中大女生盧蔭寰告我，曾在成都見之。乃托劉德銘君赴蓉，卒復(fù)得之。唯已改裝，將“悲鴻生命”印挖去，題跋及考證材料悉數(shù)遺失。幸早在香港付中華書局印出。但至卅五年勝利后返滬，始及見也。
想象方壺碧海沉，帝心凄切痛何深；相如能任連城璧，負(fù)此須眉愧此身。既得而愧恨萬狀，賦此自懺。
卅七年十月重付裝前書。悲鴻。初版印出之第二跋已贈舒君新城。[9]
徐悲鴻跋三（1949年1月）：
戊子十月即卅七年十一月初，大千攜顧閎中所寫《韓熙載夜宴圖》來平，至靜廬共賞，信乎精能已極，人物比例亦大致相稱。而衣冠服飾、器用什物皆精確寫出，可以復(fù)制。籍見一千余年前人生活狀態(tài)，如聞其聲息氣味，此其可貴也。至于畫格，只如荷蘭之Jan Steen，[10]至多Metsu，[11]所謂Printure de genre，[12]若吾卷則至少當(dāng)以 Fra Angelico[13]或Botticelli[14]方能等量齊觀，此非中國治藝術(shù)者可得窺見也。同年臘月十二日，悲鴻裝竟題記。
張大千題跋（1948年11月）：
悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀于白門，當(dāng)時(shí)咨嗟嘆賞，以為非唐人不能為。悲鴻何幸得此至寶?？箲?zhàn)既起，予自古都違難還蜀，因有敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之筆，則悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風(fēng)，予昔所言，益足征信。曩歲,予又收得顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》,雍容華貴，彩筆紛披。悲鴻所收藏者為白描，事出道教，所謂《朝元仙仗》者，北宋武宗元之作，實(shí)濫觴于此。蓋并世所見唐畫人物，唯此兩卷，各極其妙。悲鴻與予并得寶其跡，天壤之間，欣快之事，寧有過于此者耶？
謝稚柳題跋（1947）：
右悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十年前見之于白門，旋悲鴻攜往海外，乍歸國門，遂失于昆明，大索不獲，悲鴻每為予道及，未嘗不咨嗟嘆惋，以為性命可輕，此圖不可復(fù)得。越一載，不期復(fù)得之于成都，故物重歸，出自意表，謝傅拆屐，良喻其情。此卷初不為人所知，先是廣東有號吳道子《朝元仙仗圖》，松雪題謂是北宋時(shí)武宗元所為，其人物布置與此卷了無差異，以彼視此，實(shí)為濫觴。曩歲,予過敦煌，觀于石室，揣摩六朝唐宋之跡，于晚唐之作，行筆纖茂，神理清華，則此卷頗與之吻合。又予嘗見宋人摹周文矩《宮中圖》，風(fēng)神流派質(zhì)之此卷，波瀾莫二，固知為晚唐之鴻哉，實(shí)宋人之宗師也。并世所傳先跡，論人物如顧愷之《女史箴》、嚴(yán)（閻）立本《列帝圖》，并是摹本，蓋中唐以前畫，舍石室外，無復(fù)存者。以予所見，宋以前唯顧閎中《夜宴圖》與此卷，并為稀世寶。悲鴻守之，比諸天球、河圖至寶，是寶良足永其遐年矣。
丁亥正月十九日海上謝稚柳書
朱光潛題跋（1948年秋）：
唐以前人物造象之用筆布局，約有二端，一則如武梁祠及新津漢墓石函諸作，大筆濡染，沉雄樸茂；一則如魏劉根造象及顧愷之《女史箴圖》諸作，細(xì)線鉤挑，精妍整肅。以書譬之，則隸與篆之別也。是幅蓋畫中之鐵線篆。人物近百，而姿態(tài)服飾各具個(gè)性，儀仗成列，西行而升降，向背變化，多方形成，□生動之韻律，于衤氐敬肅穆之中寓雍容愉悅之趣，是古典藝術(shù)之極致也。悲鴻先生永寶之。
卅七年秋光潛敬題。
徐悲鴻跋四（1948）：
敬致亡友
許地山教授在天之靈，以君之力，今此國寶復(fù)還國土，而為不亻妄畢生慰籍者，仍吁君靈呵護(hù)之也。悲鴻。[15]
觀以上徐、張、謝的跋文，可以看出他們至少有兩次關(guān)于《八十七》年代與作者的討論。第一次是1937年徐悲鴻鴻剛買回此畫不久，當(dāng)時(shí)他們?nèi)硕颊J(rèn)定這是一幅唐畫，從徐悲鴻題跋的語氣看，張大千似乎認(rèn)定作者為吳道子：“吾友張大千欲定為吳生粉本，良有見也。”但第二次（1947-1948年）他們分別題跋時(shí)情況發(fā)生了些許變化，除了張大千買回顧閎中的《韓熙載夜宴圖》并可做比較外，張、謝二人都去過了敦煌莫高窟，在那里呆了較長的時(shí)間，有了仔細(xì)觀摩、臨摹歷代壁畫真跡的經(jīng)歷，這無疑使他們的鑒賞力得到了很大提高。參照胸中的敦煌尺度，謝稚柳和張大千不約而同地提出新的看法，認(rèn)為《八十七》與敦煌晚唐畫風(fēng)相同，而不是盛唐。先是謝稚柳提出了認(rèn)定《八十七》作于晚唐的兩個(gè)理由，一是敦煌壁畫“于晚唐之作，行筆纖茂，神理清華，則此卷頗與之吻合”；二是見了五代南唐畫家周文矩的《宮中圖》，將《八十七》與之比較，認(rèn)為“風(fēng)神流派質(zhì)之此卷，波瀾莫二，固知為晚唐之鴻哉?！焙笥袕埓笄е苯诱f：“悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風(fēng)。”眾所周知，吳道子活躍于盛唐開元、天寶年間（713-756），這實(shí)際上是委婉地否定了《八十七》為吳道子原作。
與徐悲鴻持相同觀點(diǎn)且徐跋中最先提到的人是徐的摯友盛成。盛成（1899-1996）是享譽(yù)國際的著名學(xué)者和文學(xué)家，早年留學(xué)歐洲，以《我的母親》轟動法國。曾先后任教于巴黎大學(xué)、北京大學(xué)、臺灣大學(xué)和北京語言學(xué)院，1985年獲法國總統(tǒng)密特朗授予的法國榮譽(yù)軍團(tuán)騎士勛章，曾寫過論文《唐代美術(shù)》。1947年到臺灣大學(xué)任教至1965年，所以1948年徐悲鴻重新裱裝《八十七》并請人寫跋時(shí)，盛成不能到場，只能由徐悲鴻回憶。盛成首先提到盛唐公孫大娘舞劍器與吳道子作畫的著名典故，[16]然后充滿激情地說：“倘非畫圣，孰能與于斯乎？”畫圣指吳道子，唐張彥遠(yuǎn)說：“吳宜為畫圣?！盵17]宋郭若虛說：“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣。”[18]盛成以略為含蓄的文學(xué)方式表達(dá)了對《八十七》作者的推斷。雖然他蜚聲海內(nèi)外，但畢竟不是專門的書畫鑒定家，于是徐悲鴻又借張大千之口更為直接地說：“吾友張大千欲定為吳生粉本，良有見也?！笨梢姀埓笄Э陬^上說過“欲定為吳生粉本”，只是“欲”而已。十一年后（張跋說是十二年），在果真書寫題跋時(shí)他改變主意了，說是“晚唐”。然而徐悲鴻仍然堅(jiān)信此圖為吳道子真跡，除了盛成的支持外，他的依據(jù)主要是出自對其藝術(shù)品質(zhì)的判斷，可能還有一幅他見過且評價(jià)極高的唐畫《醉道圖》。[19]他將《八十七》與吳道子的關(guān)系比作古希臘帕特農(nóng)神廟雕刻與菲迪亞斯的關(guān)系。
徐悲鴻去世不久徐邦達(dá)就發(fā)表不同觀點(diǎn)，[20]他的否定代表了典型的反對意見。他說：“徐悲鴻收藏白描畫男女神仙和帝君等八十七形象一卷，無款，亦無古題跋、印記。徐氏不知其圖名，稱之謂《八十七神仙像》。此圖畫仿唐吳道玄白畫，衣紋作鐵線描，沒有提頓之筆，女仙臉形體態(tài)則秀美苗條。細(xì)看每像頭部上方原來都有書寫人名的“榜子”，現(xiàn)在已經(jīng)給人一一挖掉，刀痕尚存。從形象、筆墨、絹地氣色等各方面綜合起來鑒斷，應(yīng)為南宋人之作?！薄靶毂荆ò矗褐浮栋耸摺罚┖痛吮荆ò矗褐浮冻罚┏鲇谝桓?，自無疑義，但此本為未完工的小樣粉本，徐本則是刻意臨仿的正式畫卷。如說徐本出于此小樣，亦無不可?！盵21]
楊仁愷在作為國家文物局教材的《中國書畫》一書中也表達(dá)了相同的觀點(diǎn)。他說：“徐悲鴻紀(jì)念館藏有宋人《八十七神仙卷》，與此圖（按：指《朝元》）構(gòu)圖內(nèi)容完全一致，畫法也基本相同，大約是它的摹本?！盵22]
黃苗子對兩幅朝元圖的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了比較，他說：“《朝元》卷比《八十》卷略長略高，線條清晰，氣韻流暢，人物布局安排也較勻稱雍容。《八十》卷多用游絲、鐵線描，富于蘊(yùn)籍感?！冻穭t以流暢圓潤（湯 說‘大抵如草書焉’，指此）的‘莼菜條’和頓挫有致的蘭葉描，富于流動感，筆墨上各有所長，工力悉敵，可能同出于宋代高手。從線描的風(fēng)格看，《朝元》似較早于《八十》，《八十》卷用筆圓熟，和李公麟《維摩演教圖》等傳世作品更為接近，而《朝元》圖中所見的頓挫筆勢，則較接近于唐、五代的風(fēng)格?！盵23]
隨著徐悲鴻、張大千、謝稚柳等人的謝世，處于書畫鑒定界強(qiáng)勢地位的徐邦達(dá)、楊仁愷的觀點(diǎn)已經(jīng)被普遍接受。由王朝聞主持的迄今最浩大的《中國美術(shù)史》（12卷）在20世紀(jì)末出版，其中第六卷宋代卷（上）接受了徐邦達(dá)的觀點(diǎn)，認(rèn)為《八十七》是在《朝元》的基礎(chǔ)上加工而成的卷軸“正本”。[24]進(jìn)入21世紀(jì)后，周積寅主編的大型圖錄《中國歷代畫目大典?戰(zhàn)國至宋代卷》中，將《八十七》作為宋代佚名作者的作品列出，并詳錄有徐邦達(dá)的主要觀點(diǎn)，未提及徐悲鴻、謝稚柳、張大千的觀點(diǎn)，顯示了編者的傾向。[25]國外也有學(xué)者接受徐邦達(dá)的觀點(diǎn)，認(rèn)為《八十七》略晚于《朝元》。[26]
然而，東南大學(xué)一位教師最近在《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》上發(fā)表論文討論《八十七》，通過對此圖與《朝元》圖的比較分析，得出結(jié)論：“《八十七神仙卷》應(yīng)是唐代大畫家吳道子的真跡?！盵27]只是該文沒有提到70年前盛成和徐悲鴻已經(jīng)做出了這個(gè)判斷。該文有一些值得肯定的觀點(diǎn)，但筆者對文章中的某些邏輯推演持不同意見。另外，假如作者能對《八十七》原作進(jìn)行直接和細(xì)致的觀察，當(dāng)會避免一些錯(cuò)誤。
概述之，關(guān)于《八十七》的創(chuàng)作年代，各家觀點(diǎn)如下：
徐悲鴻（及盛成）：盛唐（作者吳道子）；謝稚柳：晚唐；張大千：晚唐；黃苗子：宋，略晚于《朝元》；
楊仁愷：宋，是《朝元》的摹本； 徐邦達(dá)：南宋；
上舉六位都是20世紀(jì)中國美術(shù)史上成就卓越的大家，他們觀點(diǎn)各不相同，大致可以歸納為兩派。唐派：徐（悲鴻）、張、謝，均長于繪事，他們的觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在1948年的題跋上。他們還認(rèn)為《朝元》是《八十七》的摹本。宋派：徐（邦達(dá)）、楊、黃，他們都是鑒定家，不僅一致認(rèn)為《八十七》是宋畫，還認(rèn)為臨摹自《朝元》。對兩幅朝元圖的關(guān)系，兩派針鋒相對。1983年成立的國家文物局“中國古代書畫鑒定小組”七人中，成員有謝稚柳、徐邦達(dá)和楊仁愷。前者是唐派，后二人為宋派，是否正是由于他們之間觀點(diǎn)的尖銳對立，使得這幅名畫從此被冷凍起來？
二、《八十七》與《朝元》藝術(shù)質(zhì)量之比較
作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)因時(shí)因地而異，對作品的藝術(shù)質(zhì)量進(jìn)行分析評判是一件費(fèi)力不討好的事。然而，討論《八十七》必然要聯(lián)系到《朝元》，這兩件作品從形式、內(nèi)容到具體人物的動態(tài)都太相似了，同屬于一個(gè)流派、一種類型，且可能時(shí)間相近、來路相同，因而這種比較十分必要并成為可能。
最早將兩幅朝元圖進(jìn)行比較研究的是徐悲鴻。雖然他沒有看到《朝元》原作，但該畫在流落海外前曾以玻璃版印出，1939年，即購買《八十七》后兩年，徐悲鴻據(jù)印刷品對二圖進(jìn)行了比較，撰寫《朝元仙仗三卷述略》一文，原文刊于上海中華書局《八十七神仙卷》，收錄于《徐悲鴻藝術(shù)文集》，因全文不長，抄錄如下：
朝元仙仗三卷述略：
宣和畫譜載之朝元仙仗（有疑所謂五帝朝天殘卷者，毫無實(shí)據(jù)），為北宋武宗元畫，曾藏宣和內(nèi)府，趙孟 題跋其后。畫實(shí)無款，尺寸頗大。又據(jù)黎二樵跋，則尚有一卷，筆法較武卷為粗，未言及尺寸。此二卷數(shù)百年來皆藏粵中，至武卷，最近“七七”以前，在港為日本人以巨價(jià)收去云。
聞武卷頗古茂，宗法道玄遺矩，觀越跋可見其推崇之深。而武卷之即為宣和內(nèi)府所藏，而又確系子昂鑒定，而題跋者度尚可信。但以全卷細(xì)審之，確是臨本，特亦知武宗元之作，此是否徇何方請求，又果據(jù)何本臨摹，則亦可得而知耳。武卷中八十余人之注名亦甚可信，其所以為摹本者，約有數(shù)端。
一、卷中三帝均為主神，茍是創(chuàng)作，必集全力寫之，顯其莊嚴(yán)華貴之姿。此作畫之主旨也。武宗元北宋名家，焉有不知？今武卷三主神，神情臃腫萎鄙，且身材短矮，矮于侍從女子，人世固不乏如是現(xiàn)象，究不稱神而帝者氣度，此傳（卷）寫之敝也。
二、卷末之金剛兩足拖后，失其平衡，勢將跌倒，此尤為依樣畫葫蘆走失之明證。又有數(shù)神足太張開，前足太向前，胸太挺出，殊不自然，皆臨本常有之病。
其外，則卷末筆法生澀，起卷則較生動，蓋從后端起手，初不如意。創(chuàng)作者筆法前后必更一致，參見《八十七神仙卷》，顯而易見。
武卷最后藏者羅岸覽氏，曾以玻璃版印出，故得借以立論。
又武卷后有黎二樵一跋，設(shè)兩卷武卷為畫稿，斷為真跡，真跡與否，以畫原來無疑識不必辯；惟畫稿云云，則卷中每神之上方皆設(shè)方格為注名者，其非稿本明矣，界畫亦欠精工。
大凡創(chuàng)作雖質(zhì)樸，必充滿靈氣，摹本則往往形存而意失，兩卷相較，優(yōu)劣立判，不可同日而語。唯其他一卷，今無消息。
武卷雖與吾卷同，但已久被認(rèn)為朝元仙仗圖，吾故名吾卷曰《八十七神仙卷》，其與武卷略異者，此卷前多一人（一頭而已，不殘缺），卷后武卷多一人，此卷卷尾顯然為人割去，其中當(dāng)然有重要意義，惟以既缺故不得而知。又武卷前之破邪力士左手持劍，《八十七神仙卷》者為右手，此亦待乎研究者也。
英倫藏畫有唐昭宗乾寧四年（公元897年）之張淮興佛像，[28]像下一彈琵琶女子與卷中仙樂隊(duì)者全同，其要點(diǎn)乃在髻上冠鳥冠，殆可考也。廿七年歲盡，香港山村道中詳參同異，明者自見，故非敝帚自珍之私也。吾又自省，倘人以武卷吾卷合值，兩以相易，吾必不與，且俟河山奠定，獻(xiàn)于國家，以為天下之公器乎。
悲鴻
本篇蒙星州督學(xué)劉仰仁先生以英文譯出，書此志感。悲鴻識。
廿八年九月五日[29]
在此，徐悲鴻有一個(gè)誤解，他對附在《朝元》后的署為清代嘉慶二年（1797）的黎簡跋文信以為真，該跋聲稱另外還有一卷，只是筆法較粗。徐悲鴻在沒有看到任何圖像證據(jù)的情況下，以為存有三卷相似的朝元圖，因以為題“三卷”。后來，徐邦達(dá)先生指出，黎簡跋文是偽文。[30]所以，所謂第三卷似乎不存在。在此文中，徐悲鴻從繪畫創(chuàng)作的角度對《朝元》提出了兩個(gè)重要觀點(diǎn)：1.此畫是臨本，并非創(chuàng)作之原作；2.此畫藝術(shù)質(zhì)量甚差。他甚至說，假若有人以《朝元》向他交換《八十七》，他“必不與”！從行文的語氣可以感到他甚至懷疑《朝元》是否確為北宋名家武宗元作。
然而，徐邦達(dá)指出，兩幅白描風(fēng)格粗細(xì)不同的原因在于作畫目的不同：《朝元》是壁畫的未完工的小樣粉本，《八十七》則是刻意臨仿的正式畫卷。[31]無論如何，正如上述一些學(xué)者已經(jīng)指出的那樣，《八十七》比《朝元》精致細(xì)膩，《朝元》比《八十七》簡率粗略，這是不爭的事實(shí)。如何看待這個(gè)事實(shí)？徐邦達(dá)和徐悲鴻有不同的解釋。換另一種說法，就可以說《朝元》比《八十七》奔放，《八十七》比《朝元》拘謹(jǐn)。在前一種認(rèn)識的基礎(chǔ)上，可以說《八十七》更接近唐之畫圣，《朝元》更接近宋之學(xué)徒。在后一種認(rèn)識的基礎(chǔ)上，則得出了《朝元》之奔放更接近唐之“吳家樣”，《八十七》之精細(xì)更接近宋之李公麟（晚于武宗元）的結(jié)論。按照“唐派”之意，先有精致的原稿（《八十七》），后有粗糙的臨摹品《朝元》；而“宋派”的說法正相反，先有簡略的《朝元》，再有細(xì)膩的《八十七》。究竟是一幅簡略的圖畫被補(bǔ)充得精致，還是一副精致的圖畫被粗略地復(fù)制？僅從表面的風(fēng)格角度來比對，難以判斷二者先后高下。我認(rèn)為可以先具體從線條與圖形的表現(xiàn)力入手，以普遍的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)對二者進(jìn)行更深入的分析對比。兩者的差別主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：
1.準(zhǔn)確性
《朝元》有些地方的線條描繪錯(cuò)誤或錯(cuò)位，而不僅是簡略，如圖2中的三處：⑴扶桑大帝腰帶以下的衣紋，應(yīng)向上穿過腰帶后和胸部的衣紋連續(xù)，以表現(xiàn)身軀外圍輪廓，不應(yīng)從腰帶處分為上下無關(guān)的兩節(jié)；⑵交領(lǐng)的線條混亂，不能反映衣領(lǐng)的結(jié)構(gòu)；⑶領(lǐng)與肩部的線條連接錯(cuò)誤。這三處的正確線條見《八十七》的扶桑大帝相應(yīng)處。又如圖3，《朝元》圖中南極天帝君頭上的通天冠之玉簪導(dǎo)，其線條只是一個(gè)菱形的單薄平面，沒有表現(xiàn)出玉簪導(dǎo)為一個(gè)有厚度的物體。圖中的東華天帝君之玉簪導(dǎo)也有相同的毛病。正確的畫法見《八十七》。再如圖4，“皓華素靈玉女”手托有三足憑幾（唐宋時(shí)期為老君或天尊坐像的標(biāo)準(zhǔn)配置），但圓弧形的憑幾身根本看不出結(jié)構(gòu)，三足位置不清：左右足結(jié)構(gòu)不對稱，中足有下無上，右足莫名其妙地多出一個(gè)花飾。顯然作者根本不知道玉女手托為何物。正確的畫法見《八十七》。再如圖5所示《朝元》最左端的一位穿鎧甲的武將：⑴胸甲左右不對稱，大小差距太大；⑵腰帶上下的鎧甲沒有連接起來，錯(cuò)位，如同上舉扶桑大帝之腰帶；⑶鎧甲下擺左右未銜接，作者顯然沒有意識到左右的衣擺應(yīng)該對稱并連接一氣。《朝元》中這樣的錯(cuò)誤還有一些，不一一列舉了。這些錯(cuò)誤出現(xiàn)的原因不能歸咎于“簡略”或“未完成”，而是對線條所表現(xiàn)物體的意義沒有理解，即所謂“依樣畫葫蘆”。
2.完整性
《朝元》中有一些地方?jīng)]有完成，這一點(diǎn)已有人具體指出。[32]如隊(duì)伍行進(jìn)于廊橋之上，除了近邊的廊橋欄桿外，對面的欄桿也應(yīng)該時(shí)時(shí)在人物間斷處露出，但《朝元》卻漏掉不少。如東華天帝君前面的幾位玉女，后面的廊橋欄桿線條錯(cuò)位不能連貫而且中斷。又如南極天帝君前的第33玉女開始一直到第47玉女，后面的欄桿全無（見圖6）?！栋耸摺分袑?yīng)位置的欄桿完好、連貫、準(zhǔn)確。其它如“受凈玉女”前面的欄桿、“散花玉女”后至左端武將之間的欄桿都未畫出。又如圖7所示，廊橋下的荷葉和玉女手中舉著的荷葉，只畫出荷葉的外輪廓，線條粗拙僵硬，沒有荷葉的具體內(nèi)容。其它如卷首的樹干樹枝，也只畫出外圈輪廓。
3.線條表現(xiàn)性
正如許多人早已指出的那樣，兩幅朝元圖的線條的確有差異。徐邦達(dá)認(rèn)為，《朝元》“衣紋筆法，流利壯健，有提捺，略似蘭葉描法?！倍栋耸摺贰耙录y作鐵線描，沒有提頓之筆。”[33]黃苗子認(rèn)為《朝元》“線條清晰，氣韻流暢，”“以流暢圓潤的‘莼菜條’和頓挫有致的蘭葉描，富于流動感，”而《八十》卷“多用游絲、鐵線描，富于蘊(yùn)籍感，”“用筆圓熟”。二圖“筆墨上各有所長，工力悉敵?！盵34]它們的差異是否僅僅表現(xiàn)為線條類型或風(fēng)格？其線條的表現(xiàn)力是否真的不相上下？我們細(xì)作比較便可得知。如圖8，僅以《朝元》右數(shù)第84號男仙為例，我們分析其中的9根主要衣紋線條，并和《八十七》的相應(yīng)線條作對比。線條1的粗細(xì)變化沒有道理，在下端的轉(zhuǎn)折太硬且斷氣，下轉(zhuǎn)后行筆太直，沒有一氣呵成，也沒有體現(xiàn)身軀的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)。上端也沒有考慮到兩肩的聯(lián)系，線條2顯得過高，兩肩不平衡。線條3、4與1的關(guān)系混亂，交代不清。線條5、6粗細(xì)變化無常、扭曲、軟弱無力，且6中斷后重新起筆為7，起筆又太粗，與6不能貫氣。8處的兩筆應(yīng)為前臂衣袖的外輪廓，應(yīng)與線條1的下端連成一氣，但這一組本應(yīng)相互照應(yīng)的線條卻毫無關(guān)系。線條9由上端起筆后轉(zhuǎn)向變?yōu)槟涿畹娜€。反觀《八十七》的84號男仙，衣紋線條絕沒有上述這些毛病，線條勻稱勁挺，貫穿一氣，相互關(guān)系交代清楚，決不含糊錯(cuò)位，形成一個(gè)相互聯(lián)系的、體現(xiàn)對象結(jié)構(gòu)的整體。雖然接近鐵線描，但絕非沒有提頓之筆。兩幅畫的風(fēng)格確有動靜之別，然而不能因此掩蓋在線條功力方面的明顯差距。無論蘭葉描、鐵線描還是其它描，寫實(shí)性人物畫的線條都必須符合三個(gè)方面的要求：首先要考慮到整體性和相互聯(lián)系，即所謂“氣韻”；要考慮到和表現(xiàn)對象的關(guān)系，即所謂“自然”；在技術(shù)要求上必須流暢勁健，即宋代所謂“用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼?！盵35]線條散漫無序、轉(zhuǎn)折無理、軟弱無力的毛病并非唯一表現(xiàn)于84號男仙，《朝元》中的其他人物也普遍存在，此不贅舉。
4.節(jié)奏
《朝元》的線條勾勒看起來奔放有力，實(shí)則從構(gòu)圖、人物安排、物象聚合到線條組織都顯示出“平”和“勻”的特點(diǎn)。試以主像東華天帝君為例，如圖9，1是一組頸部線條，《八十七》的線條有聚有散，左高右低，有由左上到右下的動勢，衣領(lǐng)線條與頸部線條關(guān)系也清晰。而《朝元》相應(yīng)的部位為三根大致平行的圓弧線，距離勻稱、平均、平穩(wěn)，與衣領(lǐng)的關(guān)系模糊不清。2是通天冠頂部的一組珠飾，《朝元》的7顆寶珠形象相同，似乎為同一形象之復(fù)制，平均分布且排成一條僵硬的直線，而《八十七》的5顆寶珠高低錯(cuò)落有致、俯仰不同、富有變化。3是插入頭發(fā)中以固定頭冠的玉簪導(dǎo)，如前述，《朝元》顯然沒有傳達(dá)出物體互為垂直面的意義，畫成一個(gè)含糊的多邊形。4是一組表現(xiàn)通天冠上部波狀折疊結(jié)構(gòu)的線條，《朝元》簡化為一組直線且結(jié)構(gòu)不清。5是頭冠下沿邊線，《朝元》平直，《八十七》則為一上高下低的波狀線，既表現(xiàn)了冠與頭部的結(jié)構(gòu)關(guān)系，又富有運(yùn)動感?！栋耸摺返?處有人字形的兩根短線條，表現(xiàn)頭部、頸部與肩部的關(guān)系，《朝元》缺了這兩根重要的線條。又如圖10，將88位人物的頭部連接起來組成一折線，可見《朝元》要平緩得多，《八十七》更為波折起伏、聚散得宜。當(dāng)然這有畫幅比例的原因，《朝元》與《八十七》的長寬比例不同，然而不應(yīng)該影響畫面的韻律與節(jié)奏。即使是再扁平、人物再密集的畫面，如《清明上河圖》，也會有高潮與舒緩的節(jié)奏變化。觀者的目光隨著手卷（或壁畫）的展開而逐次瀏覽，如同觀賞戲劇演出，情節(jié)跌宕起伏。人物的疏密聚散、線條的急緩曲直、形象的高低錯(cuò)落、物件的大小方圓，一起構(gòu)成圖像的敘事節(jié)奏。形象（或線條）的疏密聚散變化是使畫面獲得活力的重要元素。或許可以說靜穆、勻稱甚至呆板也是一種不同的詩意境界，然而盛唐“吳家樣”的面貌就是一種充滿活力的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，無論是《朝元》還是《八十七》都會追慕這種標(biāo)準(zhǔn)。
綜述之，在線條的準(zhǔn)確性、完整性、表現(xiàn)性、節(jié)奏等方面，《八十七》都比《朝元》要高出一籌。在此筆者十分贊同徐悲鴻的判斷：“兩卷相較，優(yōu)劣立判，不可同日而語。”兩者既不是“各有所長，工力悉敵”的風(fēng)格不同，也不能簡單地將《朝元》解釋為“未完成”。事實(shí)上，《朝元》的作者在一些重點(diǎn)地方十分細(xì)膩，如一些頭部、手部，以及武將裸露的胳膊，暈染都多于《八十七》。一些畫錯(cuò)的物象不是因?yàn)樾泄P匆忙，而是由于不知。線條的運(yùn)用只是表象，根源是對物象、線條和韻律的理解不同，是筆墨的功力及對藝術(shù)感受的差異。
如果認(rèn)為《八十七》只是《朝元》的臨摹品，那么，將一幅不完整、缺乏節(jié)奏韻律、許多局部不準(zhǔn)確甚至錯(cuò)誤、線條散漫無理、軟弱無力的人物畫臨摹成一幅“圓熟”的“正式畫卷”是否可能？或者說，一位一流的畫家是否有必要忠實(shí)地臨摹一位水平更低的畫家的作品（他唯一的“不忠實(shí)”之處就是使之完美）？
三、《朝元》是否為北宋武宗元原作？
行文至此，我們似乎不禁要懷疑《朝元》是否為北宋前期著名畫家武宗元的真跡了。由于沒有其它武宗元作品存于世，缺乏可資比較的對象，所以我們只能從《朝元》本身出發(fā)，與相關(guān)的歷史文獻(xiàn)結(jié)合起來討論?！冻芬酁榻伇?，高58厘米，長777.5厘米。按面積算，接近《八十七》的4倍。先為廣東羅原覺收藏，后流落海外，歸美國紐約王己千先生收藏。畫面人物布置及動態(tài)與《八十七》非常相似，畫卷的起首端略殘（對照《八十七》可知至少缺一位武將），卷尾完整并還有空余處可寫題跋（《八十七》卷尾略殘，缺一位武將）。87位神像配有65個(gè)榜題，各書神名。無作者款，但鈐有數(shù)枚收藏印，重要的皇家印有“宣和”“宣和殿寶”“稽古殿寶”“政和”，畫卷中的東華天帝君旁有雙龍印。還有元代畫家趙孟 、柯九思等私人印章。卷后還寫有兩段重要的跋文，即南宋乾道八年（1172）張某跋：
右吳道子畫《五帝朝元圖》，參政翟公所藏也。后以歸余。不改裝裱，猶舊物之質(zhì)者焉。乾道八年六月望。歧陽張子□書。[36]
元代大德八年（1304）趙孟 跋：
嘗見山谷跋武虞部《五如來像》云：“虞部筆力遒古，可追吳生，便覺石恪輩相去遠(yuǎn)甚，不足可觀”。此圖是虞部真跡，《宣和譜》中所載《朝元仙仗》是也。與余所見《五如來像》正同，故不敢以為吳筆。然實(shí)數(shù)百年間寶繪也。虞部名宗元，字總之。大德甲辰八月望日。吳興趙孟頫跋。
1964年秋，張大千在觀看了《朝元》后亦寫下跋文，跋文后裱于卷尾：
此武宗元真跡，筆法直接吳生，后來馬和之但得其一鱗半爪，遂以名家。八百年來竟無繼響。紀(jì)千道兄出觀謹(jǐn)題。甲辰秋大千居士爰。
1991年，謝稚柳作題跋，但忘了署本人名，第二年又作補(bǔ)題：
辛未正月獲觀，題此以志贊嘆。陳佩秋、謝定琨、龐沐蘭同觀。壬申六月，前書誤，時(shí)在紐約并記。壯暮翁謝稚柳八十三。
羅原覺、徐邦達(dá)、黃苗子先生等前輩對《朝元》已經(jīng)進(jìn)行了卓有成效的研究。他們正確地指出了卷尾顧德輝等人的三段跋文為偽跋，如顧跋署“大德甲辰（1304）”，“考其年顧氏還未出生”。畫卷中的榜題文字逢到“虎”和“玄”字并不避諱（唐代遠(yuǎn)祖李虎，宋圣祖玄朗，避“玄”始于大中祥符五年，1012），說明此畫在唐以后、宋大中祥符五年以前，正是武宗元作玉清昭應(yīng)宮壁畫的時(shí)期。徐邦達(dá)還推測此畫“可能是廟宇壁畫的‘副本小樣’”，并推測是兩卷之一。[37]黃苗子1991年訪美時(shí)得以觀看原畫，他的長篇專論對畫卷各段明清題跋的抄錄裁割過程進(jìn)行了清晰的梳理，在持壁畫小樣觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上將《朝元》與《八十七》詳作比較。然而，如上述，本文對他“各有所長，工力悉敵”的觀點(diǎn)持不同看法。北宋前期的畫一般沒有作者署名，況且若《朝元》作為壁畫小樣而非正式卷軸，沒有署名就更是正常的了。趙孟 的題跋判斷作者是武宗元，由此成為該畫20世紀(jì)初期問世以來的定論。
2005年7月6日《中國文物報(bào)》以整版篇幅在鑒定欄目中發(fā)表何如云先生的文章《王己千本武宗元<朝元仙仗圖>的十大破綻》（以下簡稱《十大破綻》），對這個(gè)多年的定論進(jìn)行公開挑戰(zhàn)。何文從十個(gè)方面對該畫的作者和年代提出質(zhì)疑，認(rèn)為“可以說此卷根本不可能是武宗元的傳世真跡”，其年代“充其量，至少也是非常晚近”。[38]此處所說“非常晚近”，暗指20世紀(jì)初期左右，即該文所引香港高貞白1956年發(fā)表的《談八十七神仙卷》一文所稱的依據(jù)。高文是一篇只有1千余字的短文，講述了20世紀(jì)初《朝元》的收藏故事：
武宗元所寫的《朝元仙仗圖》，前為友人羅君所藏，1953年已被美國人轉(zhuǎn)從日本買去了。羅君所藏的一卷，在最近四十年間歷經(jīng)滄桑，最后已為美國人出重貲競購而去。羅藏的《朝元仙仗圖》是民國二三年之間為廣州一個(gè)書畫經(jīng)紀(jì)人陳桐君所得。當(dāng)時(shí)的鑒藏家不大愛宋元的畫，只珍重四王吳惲，所以陳桐君花了并不很多錢就買到手。畫中的絹地完全雪白，像新的一般，陳桐君生怕給別人說靠不?。ㄒ蛩卧慕伾喟档?，作黃黑色），曾把它染成淡黃色。他對于此畫很珍重，不肯賣給人家。民國四年（1915）廣州西關(guān)大水，低洼之地，水深六七尺，同時(shí)又發(fā)生火災(zāi)，燒了很多民房。陳桐君逃難時(shí)，什么都不帶，只抱了此卷逃命。后來因?yàn)榈儒X用，只得忍痛割愛，愿意賣給羅先生，代價(jià)是銀幣五百元，羅君買得后，交給趙浩公裝裱，裝裱費(fèi)也花到八百元左右。此卷藏在趙處幾達(dá)一年之久，趙曾根據(jù)它摹一贗品，賣給美國人。真本上面的名人收藏印及題跋，有些被趙浩公割下，也有些是他加上去的。
后來羅君出賣此畫，為李尚銘所得。有一個(gè)時(shí)期，李尚銘手頭拮據(jù)，曾把它抵押給某人。十幾年前流往日本。
1953 年冬間，有個(gè)美國人綽號高江村者來港買畫，某人告訴他日本有《朝元仙仗圖》，勸他去買，他果然去到，花三萬美元買了，據(jù)說將轉(zhuǎn)售于大都會博物館。[39]
高貞白當(dāng)時(shí)不知，此畫后來又從高江村手轉(zhuǎn)到了紐約華人王己千的手中。文中所說的“羅君”，何如云先生推測是與高貞白（伯雨）有往來的香港學(xué)者羅香林。誤！查羅香林生平，出生于1906年，至1915年只有9歲，如何能出資購買此畫？顯然何如云的推測不對。所謂“羅君”應(yīng)指廣東大收藏家羅原覺（1891-1965）。這在徐邦達(dá)和黃苗子的論文中都早有說明。《朝元》后面有羅原覺1925年的長跋，記敘了流傳過程。羅跋說，此圖向藏于廣東順德盧氏，原有謝蘭生的題跋，民國改元流入市肆，為“穎川飛鳧人”（本文按：陳桐君？）所得，割去謝蘭生的題跋，加上顧德輝、李東陽、董其昌、王時(shí)敏等偽題跋。羅原覺在重新裝裱時(shí)除去了李東陽、董其昌諸偽跋，因顧德輝的偽跋寫在原絹上，“不忍割去”，又把被割去的謝蘭生的題跋從謝著《常惺惺齋書畫題跋》中抄下補(bǔ)入。[40]
按高文說，“畫中的絹地完全雪白，像新的一般”，這確實(shí)有些可疑。然而，500元買來的畫，裱費(fèi)卻要800元，似乎暗示裱畫的難度很大，或者說原畫破損得很厲害。假如“像新的一般”，裱費(fèi)要如此昂貴嗎？高貞白先生自己說，他并沒有見過《朝元》真跡，但他認(rèn)為是宋畫。[41]高文中關(guān)于《朝元》收藏史的材料來源不可知。在這篇短文前面他首先談到了《八十七》的來歷，或可作為其可信度的參考：
徐悲鴻得此卷，據(jù)說是在香港所買的。在抗日戰(zhàn)爭期間，他要到南洋開畫展，路經(jīng)香港，在馮平山圖書館順便開個(gè)畫展 據(jù)說有一個(gè)德國人看見他的畫，很是拜服，他對徐悲鴻說明自己沒有錢買畫，但有一幅古畫愿意送給他留為紀(jì)念。便邀請徐悲鴻到家里吃飯看畫，聽說徐悲鴻花了錢向那德國人買了他所說的古畫，即現(xiàn)在人民美術(shù)出版社影印這冊八十七神仙卷（一說是德國人送給徐悲鴻的，悲鴻送了他自己所寫的二幅為謝）。[42]
這段說法顯然與徐悲鴻自己在跋文中所說不同，也與廖靜文回憶錄所說不同，也就是說，與事實(shí)不同。高貞白的短文主要敘述了這兩幅畫的來歷，就發(fā)生在香港本地且如此近期的事情都不能正確敘述（《八十七》），我們?nèi)绾蜗嘈抛髡邤⑹霭l(fā)生在更遠(yuǎn)地方、時(shí)間更早的事情呢（《朝元》）？或者說，簡單的甲事都不能說清，如何相信對復(fù)雜乙事的敘述？我認(rèn)為，高貞白講述的故事不宜作為考證文章的依據(jù)。
何如云的《十大破綻》一文除了引用高貞白的短文作依據(jù)外，還就畫面本身提出了十個(gè)疑問，概述之：1.宣和諸璽印偽摹，不合規(guī)式；2.榜名不全；3.漏畫之處很多，是未畫完的臨摹稿；4.線描添描錯(cuò)亂處不少，物衣紋師法的不是吳道子；5.手的畫法，淡而失法，隱然不辨，未作勾描，拙而少神；6.云氣與畫龍，龍畫四爪；7.內(nèi)容有誤，不合道經(jīng)；8.畫中“仙樂龜茲部”，值得推敲；9“.玄”字不避諱，大謬不然；10.趙孟 題跋款印皆有問題。以下本文對這十個(gè)疑問略作回應(yīng)與評論。
對印璽真?zhèn)蔚呐袛嘁恢辈皇侨菀椎氖?，況且，即使是偽印也不能證明畫本身就是偽作，印璽題跋都只是旁證。所以第1、第10點(diǎn)并不能證明畫偽。至于“不合規(guī)式”，我想大概是指宣和諸印沒有出現(xiàn)在卷首而是蓋在了卷尾。這一點(diǎn)不難解釋，只要看一下原作就會明白：《朝元》卷首已經(jīng)破殘不全，與《八十七》比較，甚至已經(jīng)缺了一位武將，沒有鈐印之處，而卷尾尚有一大段空白絹，可作鈐印題跋用。第2點(diǎn)，榜名不全。這是事實(shí)，有一些人物沒有榜題，但這只說明不細(xì)致，不說明畫之真?zhèn)巍Ｔ囅?，《八十七》連一條榜題都沒有，豈不是更假得無話可說了？如果我們想到這只是畫稿（小樣），就不會如此苛刻了。第3、4、5點(diǎn)指出了《朝元》的技術(shù)與表現(xiàn)性的問題，本文大致同意，一如前敘。但因?yàn)槿狈ξ渥谠孥E比較，只能作為參照。第6點(diǎn)有理，留待下面再說。第7點(diǎn)“內(nèi)容有誤，不合道經(jīng)”，指畫面中“畫一個(gè)侍女捧水晶瓶上插著荷花（一葉兩花）”，不合道經(jīng)，理由來自《宣和畫譜》卷四載宋代畫家“孫知微”條，孫曾在成都壽寧院畫《九曜》，有人對侍女手持的水晶瓶增繪以蓮花，孫批評說：“瓶所以鎮(zhèn)天下之水，吾得之道經(jīng)，今增以花，失之遠(yuǎn)矣?！焙挝恼f，因此，這幅《朝元》“不應(yīng)是武宗元的畫本，而是輾轉(zhuǎn)傳抄的民間畫本?！边@種證明似乎有些牽強(qiáng)，瓶中插花表示對主人一種禮敬，如同畫面中其他侍者手中捧物一樣?！冻分斜娛陶呤殖钟袛?shù)十件器物，如三足幾、長扇、香爐、木案、托盤、水壺、樂器等，并不是每一件器物都對應(yīng)著一個(gè)象征意義，它們大多只是主人的隨身器物和供養(yǎng)物而已。瓶中插花之例，早見于北周大象二年（580）史君墓石槨浮雕圖像（西安近年出土），石槨背面有男女主人宴飲圖浮雕，下方的河流中有兩個(gè)插著花的瓶子。宋代之例，可舉北宋李公麟《孝經(jīng)圖》（現(xiàn)藏美國紐約大都會博物館）之例，有一幅男女主人觀樂舞圖，主人的塌下就有一個(gè)插花的花瓶。北宋洛陽、南宋杭州都流行插花。[43]可能在孫知微看來，《九曜》圖中的水晶瓶有確切的象征意義，但不說明所有的瓶子都有象征意義，更不說明作者是否為武宗元。第8 點(diǎn)，對“仙樂龜茲部”之疑問有理，是因?yàn)楫嬅媾c唐代盛行的龜茲樂隊(duì)不同，缺乏龜茲樂的主要樂器豎箜篌，倒不是何文所指“琵琶均無弦”“撥板的手式反拗”。但是，這只是說明作者（或榜題作者）對唐代龜茲樂不熟悉，也不說明作者是否為武宗元，誰都無法證明武宗元是否熟悉龜茲樂。第9點(diǎn)，“玄”字不避諱。確切地說，畫中7處寫有完整的“玄”字。但是，可能何如云沒有讀過徐邦達(dá)和黃苗子的論文，更沒有看到畫后羅原覺的跋文，羅、徐、黃三人都先后指出了“玄”字（及“虎”字）的避諱問題，宋代避“玄”字諱，始自大中祥符五年（1012）“圣祖”趙玄朗降于禁中延恩殿?！冻飞嫌小靶弊郑f明出自大中祥符五年之前，恰好相當(dāng)于武宗元在玉清昭應(yīng)宮作壁畫之時(shí)（《宣和畫譜》所稱之“祥符初”，1008年左右）。如果我們認(rèn)可《朝元》是玉清昭應(yīng)宮壁畫的小稿，正好證明它可能出自武宗元。《十大破綻》以《冊府元龜》為例，說明宋代改“玄”為“元”，以證明無“玄”字。作者可能沒有查一下，《冊府元龜》成書于大中祥符六年，刊行于大中祥符八年，都在“圣祖”降臨之后。其實(shí)何如云也可不必看羅、徐、黃的文章，只要細(xì)心辨清“祥符五年”這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，就可能避免判斷失誤。最后第10 點(diǎn)，關(guān)于趙孟 題跋款印的真?zhèn)危入y以得到證明，況且真在證明之后也不說明畫偽，只說明跋偽。《十大破綻》在最后以謝稚柳在《朝元》上的題跋說事，說謝僅題了“獲觀，題此以志贊嘆”句，“顯然留有相當(dāng)大的保留”“虛應(yīng)其事”“以付老友而已”，暗示謝稚柳心中認(rèn)為畫假而礙于面子不便明說。事實(shí)并非如此，謝稚柳在《論書畫鑒別》一文中對《朝元》進(jìn)行了明確的肯定：
北宋武宗元的《朝元仙仗圖》，南宋時(shí)的題跋承認(rèn)它是吳道子的手筆，元趙孟辯證了吳道子與北宋武宗元的畫派，認(rèn)為不是吳而是武。當(dāng)我們在已無從認(rèn)識武宗元畫派的情況下，而《朝元仙仗圖》的時(shí)代性格被證實(shí)是北宋的時(shí)候，南宋人的題跋就起了反作用，而趙孟頫卻幫助《朝元仙仗圖》證實(shí)了作者是誰。[44]如果何如云先生讀過這段話，大概再不會誤讀謝稚柳的題跋了，即使謝的論述只是他個(gè)人的觀點(diǎn)而已。[45]
綜上所述，《十大破綻》的理由絕大部分都不能說明作者是否為武宗元。雖然如此，作者還是正確地指出了《朝元》的藝術(shù)水準(zhǔn)并不很高，與歷史文獻(xiàn)中對武宗元的贊譽(yù)之詞不相符合。在這個(gè)意義上，我們應(yīng)該追問《朝元》。
細(xì)心檢索文獻(xiàn)，還可以發(fā)現(xiàn)更有力的疑點(diǎn)，即《朝元》還曾落入南宋右丞相賈似道之手，據(jù)《悅生別錄》：
賈似道留心書畫，家藏名跡多至千卷，其宣和紹興秘府故物，往往請乞得之。今除顯赫名跡載《悅生古跡記》者不錄，第錄其稍隱者著于篇：法書計(jì)四十二卷 名畫計(jì)五十八卷 武宗元《朝元仙仗圖》 [46]
眾所周知，落入賈似道手中的法書名畫都鈐有他自己獨(dú)特的印章，均有“魏國公”“悅生”（葫蘆形）、“秋壑圖書”、曲腳“長”或“封”字等印。[47]許多書畫上都同時(shí)鈐有他的三、四個(gè)印章。而今之《朝元》，未見任何賈似道印章?？紤]到現(xiàn)有的“宣和”諸璽印在畫面的卷尾，假如該畫確經(jīng)賈似道收藏的話，也應(yīng)在卷尾鈐印，而不是在已殘破的卷首，如畫中已有的南宋張子□題跋?；蛘哒f，不能把缺乏賈似道印章歸之為畫卷卷首殘破。由此可見，王己千收藏的此圖不是曾從內(nèi)府落入賈似道家的武之《朝元》，而是另外一幅《朝元》。那么這幅《朝元》何時(shí)、何人所作？
如上引謝稚柳文，《朝元》的時(shí)代性格是北宋的，我想這是指該畫的主流風(fēng)格是北宋，但它還有許多唐代的痕跡，甚至還有某些可能更晚的因素——這是更應(yīng)受到重視之處。前面我說過，何如云指出的“四爪龍”的問題是有意義的。眾所周知，唐代的龍爪一般是三爪，如圖11所示，1是西安碑林博物館藏景云鐘的龍紋，鑄于唐代景云二年（711），龍為三爪。北宋并沒有發(fā)生明顯的變化，較為權(quán)威的圖像如原藏故宮南薰殿的北宋歷代皇后肖像（真宗后、仁宗后、英宗后、神宗后、徽宗后），其衣袍衤闌龍紋均作三爪，如圖11之2。再如敦煌北宋55窟和449窟藻井的舞龍，都還是三爪。[48]而我們現(xiàn)在所見到的四爪龍基本上都是南宋或元代的，3 為大足南山三清洞，作于南宋紹興年間（1131-1162），[49]其石刻龍柱足為四爪。4是南宋陳容作《九龍圖卷》的局部（上、下），[50]九條龍都是四爪，款署淳礻右四年（1244）。此圖現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館。5是該館藏另一幅南宋名作《三官圖軸》之《水官》局部，也是龍伸四爪。山西太原龍山石窟第1窟、第2窟的窟頂都有浮雕舞龍（6），為四爪，石窟內(nèi)有題記，開鑿于金元之際的1234-1235年。[51《]朝元》之“太丹玉女”托盤上的龍，清楚顯示為四爪（7）。當(dāng)然，四爪龍?jiān)谔拼呀?jīng)偶有出現(xiàn)，如北京首都博物館藏唐史思明墓出土銅座龍，清楚顯示為四爪。另一例如泰山岱廟大殿前的鐵香爐，鑄造于北宋初期的建中靖國元年（1101），外壁上的龍也是四爪（8）。不過，這種四爪一般是前三后一，后爪方向與前三爪相對，不是南宋流行的四爪并行，爪的方向相同（如陳容畫）。龍圖像的另一個(gè)變化是龍角，唐代一般是彎曲的、有彈性的弧形，南宋后龍角多呈直形，前粗后細(xì)，如波士頓美術(shù)館藏陳容《九龍圖卷》及《三官圖》之《水官圖》、臺北故宮藏南宋馬遠(yuǎn)《乘龍圖軸》及金代李 《羅漢圖軸》等，有些圖雖然還是傳統(tǒng)的三爪，但雙角已變直。這種微小的變化也可以在《朝元》上找到，圖11之9是《朝元》從左數(shù)第61位侍女手捧著龍形柄壺，其龍首雙角直挺，恰如許多南宋至元代的龍，這種直角龍不是唐代樣式。這些圖像細(xì)節(jié)與武宗元的北宋初期不相符，更傾向于南宋。
另一方面，《朝元》的繪畫風(fēng)格在唐吳道子和南宋初期的馬和之之間，這一點(diǎn)已在張大千的題跋中間接地說出：“筆法直接吳生，后來馬和之但得其一鱗半爪，遂以名家?！痹秷D繪寶鑒》說：
馬和之，錢塘人，紹興中登第。善畫人物、佛像、山水，效吳裝，筆法飄逸，務(wù)去華藻，自成一家。高、孝兩朝，深重其畫，每書毛詩三百篇，令和之圖寫。官至工部侍郎。[52]
馬和之這種源自吳道子而又更加自由“飄逸”的風(fēng)格，在南宋初期受到皇帝的器重，而《朝元》的風(fēng)格也不甚嚴(yán)謹(jǐn)，兼有吳、馬，某些圖像細(xì)節(jié)也顯露出南宋特點(diǎn)，是否有南宋摹本的可能呢？
《朝元》卷尾南宋乾道八年（1172）的題跋值得再次注意：
右吳道子畫《五帝朝元圖》，參政翟公所藏也。后以歸余。不改裝衤票，猶舊物之質(zhì)者焉。乾道八年六月望。歧陽張子□書。
張子□這個(gè)人的身份在文獻(xiàn)中查不出來，看來是個(gè)不著名或地位不高的人。書畫作偽者一般都是偽造名人題跋，以增加真實(shí)性。若從一般作偽過程推想，當(dāng)面對一件既無款署又無印章的畫作時(shí)，一般會偽造作者署名，或名人題跋、名人收藏印。該跋并未說經(jīng)宋內(nèi)府收藏，這對證實(shí)畫中“宣和”“政和”諸印不利，而只說來自參政翟公。如果作偽者在偽跋上加上宋內(nèi)府收藏經(jīng)歷，豈不是更能蒙人?再說，這個(gè)張子□沒有鈐印，也不符合一般專業(yè)收藏家的做法。從這一點(diǎn)考慮，我傾向于認(rèn)可此段題跋的真實(shí)性。
南宋張某提到此畫來自“參政翟公”，這是一個(gè)值得追究的線索。黃苗子已經(jīng)指出參政翟公的身份，[53]翟汝文（1076-1141），字公巽，潤州丹陽人，紹興元年（1131）參知政事，是南宋高宗趙構(gòu)時(shí)的宰相?！端问贰酚袀?，說他“風(fēng)度翹楚，好古博雅，精于篆籀，有文集行于世?！盵54]從他的孫子翟繁撰寫的墓志銘中可以發(fā)現(xiàn)翟公與一般文人的不同之處：
蓄六朝至唐名畫甚富，洞曉畫法。自畫三境高真圖、十極列圣圖、九天朝元圖、四圣□魔圖，凡六十軸。 又妙于刻塑，授法工師，刻三清、玉帝、真武像于會稽之告成觀，盡端嚴(yán)溫慈之相，神氣虛閑，如與人接，見者肅然，郡人謂之木寶。常州廣孝寺僧伽留衣化也，公以舊制不工，親為易塑，得如來憫世援溺之狀，雖戴安道、楊惠之復(fù)出，殆無以過，既成，五色光出 堵波，燁然高數(shù)十丈，有目咸睹。[55]
從上文可看出，翟汝文不僅喜愛收藏名畫，還“洞曉畫法”“自畫”，即他自己也擅長繪畫和塑像，尤善道釋人物，并有畫卷流傳。在他的60幅作品名單中，有一件值得注意的《九天朝元圖》?！熬盘臁敝^天之九野、九方天，即中央、四正四隅，泛指“朝元”的眾神。作為“朝元圖”的一種類型，如果不偏執(zhí)于數(shù)字“九”，可與“五方”同義，亦可理解為一般常稱的《朝元圖》。在徽宗內(nèi)府收藏的吳道子作品名單中有《列圣朝元圖》，[56]“列圣”也是泛指各路神礻氐，也是一般意義上的《朝元圖》。假若翟公的確收藏了某件《朝元圖》（或源自吳道子，或武宗元作），或從其它渠道得到了這類畫卷，他當(dāng)然很可能臨摹一幅，不論是作為學(xué)習(xí)目的或其它。1141年翟公去世，約30年后，該畫落入張子□手中（張跋1172），由于畫上并無款署、題跋，張某誤以為是唐吳道子原作，因?yàn)椴徽撌俏渥谠€是馬和之都是延續(xù)的吳道子畫風(fēng)，張某作為一個(gè)判斷力不高的一般民眾，也就不奇怪了。137年后，元趙孟 根據(jù)所見過的武宗元另一幅畫的風(fēng)格糾正了張某的誤判，認(rèn)為應(yīng)歸為武宗元（如果趙跋為真的話）。由此筆者推測：現(xiàn)存歸于武宗元名下的《朝元圖》原本就是南宋翟汝文自己執(zhí)筆之作而不是他的藏品，其母本可能來自武宗元，或摹自武本的摹本。翟去世30余年后，或家人分不清了，或有意混為收藏品以賣更高價(jià)。所謂吳道子的說法，也可能來自翟家后人。
這里就又有一個(gè)問題了，即《朝元》榜題中的“玄”字。如前述，羅、徐、黃等人均已正確地指出，由于宋代避諱趙玄朗，“玄”字的使用只限在大中祥符五年以前（1012），恰好符合武宗元?jiǎng)?chuàng)作玉清昭應(yīng)宮壁畫的年代。而現(xiàn)存《朝元》上有7處“玄”字，也沒有減少筆畫。如果是武宗元以后的南宋摹本，如何理解這7個(gè)“玄”？我認(rèn)為文字的避諱不可絕對化，南宋不同于北宋，現(xiàn)有證據(jù)表明，南宋是可以使用“玄”字的，如圖12，左為南宋高宗趙構(gòu)（1127-1162年在位）作《臨虞世南真草千字文卷》局部（上海博物館藏），[57]右出自南宋王利用畫《寫老君別號事實(shí)卷》（美國納爾遜美術(shù)館藏），[58]都有完整的“玄”字。王利用，紹興年間（1131-1162）任秘書郎，其書畫得高宗賞識。[59]這兩例說明，至少在南宋初的高宗時(shí)期是可以使用“玄”字且不減筆畫的，而這恰好是翟汝文活躍的時(shí)間。翟是文人出身，在北宋徽宗時(shí)期已是著名文士詩人，[60]又“精于篆籀”，除繪畫和塑像外，當(dāng)時(shí)還以書法聞名，得到書法家米芾的高度贊賞。宋代劉宰說他“尤工書，米芾驚嘆，以為非唐賢所及。圖畫及刻塑皆精絕，為世所寶?！盵61《]朝元》上榜題的書法水平，明顯高于人物勾勒的線條。至于畫卷上的“宣和”諸印璽，也可以因翟公“精于篆籀”而得到解釋。當(dāng)然，也不能排除后世作偽的可能性。由于翟汝文沒有作品傳世，他的畫風(fēng)不可知。作一般理解，還應(yīng)屬業(yè)余畫家水平，低于武宗元這些當(dāng)時(shí)一流的職業(yè)畫家這也正好解釋《朝元》的畫技不高，與文獻(xiàn)中的武宗元不相符的矛盾。當(dāng)時(shí)馬和之“效吳裝，筆法飄逸”的畫法得到高宗皇帝欣賞，王藏《朝元》正與之相似。
以下再討論趙孟 題跋的問題。趙的這段題跋常被認(rèn)為是成功考證的范例，如楊仁愷先生在《中國書畫鑒定學(xué)稿》中以此為例，說趙孟 “鑒定古書有獨(dú)到之處。在他的藏品中有一卷為南宋張子珉（湮）定為吳道子的道家《五帝朝元圖》壁畫稿，趙氏則改定為北宋初武宗元《朝元仙仗圖》，重要的依據(jù)在于《宣和畫譜》中有武氏兩圖均名《朝元仙仗圖》，而且卷后鈐宣和印璽，兼之趙氏當(dāng)時(shí)還能看到武氏的作品可作比較，于是作出科學(xué)的判斷?！盵62]這里似乎有幾點(diǎn)可商榷之處：首先，不能明確肯定《朝元》是趙的藏品（元代此畫的歸屬下文還要談到）；其次，張子珉（湮）之第三字不可識讀，既不是“珉”也不是“湮”（見前文）；其三，《宣和畫譜》中有武氏兩圖均名《朝元仙仗圖》嗎？是否需考證版本出處？[63]
從趙孟 題跋的書寫形式及印章上，我們暫時(shí)難以得出明確的判斷和共識，那么追究一下題記內(nèi)容如何？趙跋曰：“余嘗見山谷跋武虞部《五如來像》云：‘虞部筆力遒古，可追吳生，便覺石恪輩相去遠(yuǎn)甚，不足可觀’。此圖是虞部真跡，《宣和譜》中所載《朝元仙仗》是也。與余所見《五如來像》正同，故不敢以為吳筆。然實(shí)數(shù)百年間寶繪也。虞部名宗元，字總之。大德甲辰八月望日。吳興趙孟 跋。”這是一篇有學(xué)術(shù)含量的題跋，它否定了前人對作者的判斷（唐吳道子），重新提出了另外的作者（宋武宗元），降低了作者的名次并由遠(yuǎn)變近，若從作偽的角度考慮，這樣做不合適，顯然減低了畫卷的商業(yè)價(jià)值。套用趙跋格式，偽跋似可以這樣寫：“此圖是道玄真跡，《宣和譜》中所載《列圣朝元圖》是也。與余所見《三方如來像》正同。吳道玄，字道子，陽翟人也”。亦與《宣和畫譜》合。而趙跋偏偏進(jìn)行了否定，其證據(jù)來自他自己看過武宗元的原作《五如來像》（及黃山谷跋），認(rèn)為風(fēng)格與武同而與吳不類。
元代湯垕《畫鑒》記武宗元有：
武宗元，宋之吳生也。畫人物行筆如流水，神采活動。嘗見《朝元仙仗圖》，作五方帝君，部從服御，眉目顧盼，一一如生，前輩甚稱賞之 宗元《朝元仙仗圖》，昔藏張君錫家，今歸杭人崔氏，盡一匹絹。作五帝朝元，人物仙仗背項(xiàng)相倚，大抵如寫草書，然亦妙物也。[64]
湯垕的記載有兩個(gè)值得注意之處：一是他見過《朝元》，并描述其風(fēng)格“大抵如寫草書”——這并不是很高的贊譽(yù)，甚至略有微詞，或有不嚴(yán)謹(jǐn)、草率之意，從下句“然亦妙物也”可知。二是記載了當(dāng)時(shí)的流傳過程：由張君錫家轉(zhuǎn)到杭人崔氏家，他并沒有說該畫先是藏宋內(nèi)府、后歸賈似道家，也沒有說藏過趙孟 家，而是說“昔藏張君錫家，今歸杭人崔氏”。湯垕為何不提更為重要的早先的收藏呢？一個(gè)可能的解釋是，從當(dāng)時(shí)的畫面上看不出有更早的印璽。
張君錫是大梁人，善鑒古、有收藏，與早他100多年的南宋歧陽人張子□是否有關(guān)系？目前查不出來。但他與趙孟 關(guān)系密切，《杭州志》在記載另一位元代文人杜敬時(shí)敘述了他們幾人的交往：
杜敬字行簡，汴人，至元大德間朝廷講求禮樂之事，敬與其友張君錫寓居于杭，于時(shí)集賢柴貢父、尚書高彥敬、都曹鮮于伯機(jī)、承旨趙子昂、侍讀鄧善之，尤善鑒古，有清裁，敬與之上下其議論。延礻右初，朝廷首起君錫為太樂署正，次及行簡，行簡善鼓琴，知音律，尤長于書，喜蓄古人墨跡。大冠長裾，優(yōu)游湖山文酒間。晚號夷門老人。[65]
趙孟頫自己也有與張君錫交往的紀(jì)錄，在一篇為友人任叔蹇寫的墓志銘中說：
余十年前至杭，故人大梁張君錫以上虞蘭穹山寺碑求，余書讀一再過曰：噫！世固不乏人斯文也，其可以今人少之哉？君錫曰：是四明任叔蹇之文也。余始聞叔 ，夢寐思見之 [66]
由上述墓志得知，任叔 卒于至大已酉（1309），今存《朝元》之趙孟頫跋文寫于大德八年（1304），正是他們在杭州密切交往之時(shí)。由此可推測，可能正是張君錫將這幅傳為吳道子的畫卷拿給朋友趙孟 作鑒定，趙孟 于是寫了這篇跋文。從趙的跋文和湯 的記載中，都看不出《朝元》轉(zhuǎn)移到了趙家。到湯 撰寫《畫鑒》時(shí)（約成書于元代1328-1348年間[67]），則轉(zhuǎn)到了杭人崔氏家，這時(shí)趙孟 已經(jīng)去世（1322）。湯垕所說“前輩甚稱賞之”，可以理解為趙孟多年前在畫上寫的題跋（及轉(zhuǎn)述的黃山谷跋）。湯垕看到的不是由宋內(nèi)府到賈似道收藏的武宗元的《朝元》原件，而是這幅“如寫草書”、經(jīng)趙孟 題跋的《朝元》摹本。這樣，我們在湯 的記載、趙孟 的題跋、其它文獻(xiàn)背景、現(xiàn)存王藏《朝元》畫面本身這四者之間，就建立起了一致的、合理的聯(lián)系。
此外，還有一條證據(jù)可作參考，就是畫幅的尺寸。五代至北宋的絹一般幅面較窄，現(xiàn)存畫幅沒有超過53厘米者，至南宋幅面變寬，可至110厘米。[68]而《朝元》的高度（應(yīng)即絹寬）為58厘米，大于一般北宋絹寬，合乎南宋尺寸。至此，我們可以構(gòu)建兩幅《朝元》的流傳歷史：其一為武宗元原作，經(jīng)宋內(nèi)府收藏、《宣和畫譜》記載、后流入賈似道家，南宋德礻右末（1276年）賈似道家所有書畫被沒收后，該畫不知所終。其二出自南宋初翟汝文之手，經(jīng)南宋歧陽人張子□、元張君錫、元杭人崔氏收藏，經(jīng)元趙孟 題跋、元湯垕著錄，民國初年重新現(xiàn)身于廣東，應(yīng)即今紐約王己千藏本。
四、《八十七》與《朝元》誰先誰后？
如前述，徐邦達(dá)先生認(rèn)為《朝元》作于北宋而《八十七》作于南宋，楊仁愷、黃苗子也持大致相同的觀點(diǎn)。本文認(rèn)為相反，《八十七》在前而《朝元》在后。以下從三個(gè)方面對畫面形式進(jìn)行比對。
（一）主神身份、形式及來源
《朝元》的“三位”主神其實(shí)暗藏玄機(jī)?！冻放c《八十七》有一個(gè)不起眼然而重要的細(xì)節(jié)差別，即“扶桑大帝”之像?！冻穲D中，右起第12人榜題為“扶桑大帝”。該像沒有頭光，而兩位主神（南極天帝君、東華天帝君）是有圓形大頭光的。在人物比例上，兩位主神明顯大于一般侍從，而“扶桑大帝”更接近一般神仙和侍從的大小，由此顯得比兩位主神身份略低。在性質(zhì)上將這三像等同，是不妥的。
我認(rèn)同《朝元》圖原出自某道觀東壁壁畫小樣的觀點(diǎn)（如武宗元主持的玉清昭應(yīng)宮）。在此基礎(chǔ)上，我們再考慮全殿壁畫的匹配，如果遵守一般的左右壁圖像對稱的原則，《朝元》圖是東壁，而西壁除兩位有頭光的主神（西、北方帝君）外，能有誰與東壁的扶桑對應(yīng)？如果沒有對應(yīng)者，只是所謂“五方帝”，為何將兩壁壁畫設(shè)計(jì)成主像不對稱的形式？顯然另有原因（下詳）。
元代湯垕說：“嘗見《朝元仙仗圖》，作五方帝君?！盵69]我認(rèn)為這是元人的誤讀。何為五方？東、西、南、北、中是也。代表東方的已有“東華天帝君”，而“扶桑大帝”不代表東方，更不是“中”，中央為“黃帝”，扶桑大帝的身份是東王公。葛洪《枕中書》曰：“元始君經(jīng)一劫乃一施太元母生天皇十三頭，治三萬六千歲，書為扶桑大帝東王公，號曰元陽父，又生九光玄女，號曰太真西王母?！盵70]由此，我們可推知該畫完整的主神結(jié)構(gòu)：東壁主神是東方、南方帝君，另加上東王公（扶桑大帝），而相對應(yīng)的西壁應(yīng)是西方、北方帝君，加上西王母。六像的神格不等同，四方神為主神，東王公、西王母略低，分別只是男、女仙之首。這正是《朝元》上的扶桑圖像略異于東、南二帝君的原因。
在《八十七》上，對應(yīng)于《朝元》之扶桑的圖像卻有圓形大頭光，人物之比例也與一般神像有明顯差別，更接近東、南二帝。如圖13所示，《八十七》上的扶桑像與鄰近的幾位男仙（太清仙伯、九疑仙侯、太極仙侯、西靈玉童）的大小差異十分明顯，而在《朝元》上他們的比例要接近許多。徐悲鴻對此已有批評：“（《朝元》主神）神情臃腫萎鄙，且身材短矮，矮于侍從女子。”[71]雖然此話不能說無懈可擊，但卻是一個(gè)有啟發(fā)性的觀察角度，他敏感地看到了主神與一般神仙比例關(guān)系的區(qū)別。也就是說，從圖像特征和比例關(guān)系上看，《八十七》之扶桑與東南二帝更加接近。如果聯(lián)系到《朝元》之南宋張子□題跋所稱“五帝朝元”，還是可以看作是東壁的三帝，加上西壁的二帝，共為五帝。換句話說，元人湯 所說“五方帝”是錯(cuò)誤的，而比他早的南宋張子□所說的“五帝”是可能的。那么，“五方帝”與“五帝”的區(qū)別何在？
“五帝”是一個(gè)略顯含糊的詞，它可能指空間的五方帝君，也可能指其他，如世俗的帝王序列。南宋張子□說：“右吳道子畫《五帝朝元圖》”，他判斷的依據(jù)有可能是畫面風(fēng)格，以及文獻(xiàn)對吳道子曾畫過《列圣朝元圖》（或稱《五圣朝元圖》）的記載（或可能來自翟家后人）。如前述，后來元代趙孟頫已經(jīng)糾正了他對作者的誤判。無論如何，有一點(diǎn)張子□的表述是對的，即《朝元》在形式上遵循或繼承了吳道子《五圣朝元圖》的傳統(tǒng)。道觀大殿的壁畫主像配置，每個(gè)歷史時(shí)期都不同，這是由于歷史背景各不相同。如南宋大足南山的“四帝二后”石刻和元代山西永樂宮三清殿的“四帝二后”壁畫，而更早的唐代吳道子在洛陽玄元皇帝廟畫“五圣”，即《宣和畫譜》所載《列圣朝元圖》。[72]唐代杜甫對吳道子的壁畫有詩句描寫，即《冬日洛陽城北謁玄元皇帝廟》：“五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發(fā)，旌旆盡飛揚(yáng)?！盵73]唐代康駢撰《劇談錄》云：“老君廟東郡北邙山有玄元觀。觀南有老君廟 壁有吳道玄畫五圣真容及老子化胡經(jīng)事，丹青妙絕，古今無比?！盵74]可知吳畫壁畫的主像為“五圣”。于是，一個(gè)可能非常相似的道觀主殿的壁畫構(gòu)圖，在三個(gè)朝代被稱作三個(gè)名字：五圣（唐代）→五帝（宋代張子□）→五方帝（元代湯 ）。宋代張子□應(yīng)該知道杜甫這篇膾炙人口的名詩，或許他還知道《宣和畫譜》所載北宋內(nèi)府所收藏吳道子之畫叫《列圣朝元圖》，但他沒有在題跋上寫“五圣”而是寫上“五帝”。顯然他是受到《朝元》畫面榜題所稱“東華天帝君”“南極天帝君”以及“扶桑大帝”的啟發(fā)，三處榜題都有“帝”字，于是，“圣”變成了“帝”。元代湯 在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)揮，衍變成“五方帝”。如上述，“五方帝”的名稱是錯(cuò)誤的，《朝元》主神可稱作四方帝加?xùn)|王公。
為什么吳道子畫“五圣”?是哪“五圣”?天寶八載（749）六月，玄宗親謁太清宮，冊圣祖玄元皇帝（太上老君）尊號為圣祖大道玄元皇帝。高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗五帝，皆加“大圣皇帝”之字；五位皇后皆加“順圣皇后”之字：“六月戊申，上圣祖號曰大道玄元皇帝，上高祖謚曰神堯大圣皇帝，太宗謚曰文武大圣皇帝，高宗謚曰天皇大圣皇帝，中宗謚曰孝和大圣皇帝，睿宗謚曰玄真大圣皇帝，竇太后以下皆加謚曰順圣皇后?！盵75]聯(lián)系到吳道子畫五圣真容圖和杜甫作詩贊之，可知在盛唐背景中“圣”字的特殊含義?！拔迨ァ苯^不是東西南北中“五方帝”，而是唐代的帝王譜系，加上大殿中央的老君塑像（李姓皇帝之祖），構(gòu)成神圣皇權(quán)的“家譜樹”。[76]從畫家制作壁畫的角度講，一般講究東西壁對稱的原則，“五”圣朝元不好布置，左右不對稱。唐代有將皇帝安置于老君兩側(cè)的慣例，玄宗此時(shí)冊封的“大圣皇帝”只有五位，壁畫只能以不對稱的形式構(gòu)成。內(nèi)容決定形式，藝術(shù)服從于政治。
宋代的藝術(shù)必須繼續(xù)服從于政治。唐代的“家譜樹”不能繼續(xù)出現(xiàn)在宋代道觀中。宋初重修洛陽老君廟，將吳畫的《五圣圖》賣掉后重作壁畫，原畫被“沉之洛河”。近年有人推測說，將吳道子《五圣圖》“沉之洛河”的就是武宗元，似乎將毀畫事件敘述成一個(gè)由個(gè)人品質(zhì)導(dǎo)致的刑事案件。[77]宋代記載原文如下：“國初修老子廟，廟有道子畫壁，老杜所謂‘冕旒俱秀發(fā)，旌旆盡飛揚(yáng)’者也。官以其壁募人買，有隱士亦妙手也，以三百千得之，于是閉門不出者三年，乃以車載壁，沉之洛河。”[78]請注意文中的“官以其壁募人買”句，首先是“官”決定將吳道子的壁畫從廟中去掉，然后才被人買走。為什么這位被廣泛贊譽(yù)已有200余年的大師巨作（且與杜詩名篇相聯(lián)）一定要去掉？宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中解釋說：“因增廣庭廡”，[79]可能只是托辭。宋初的“官”之所以作此決定，顯然是不能讓這棵唐代的“家譜樹”遮蔽大宋的光芒，甚至老君廟的大名在宋初也被改為“上清宮”，丞相王隨直接找年僅十七歲的武宗元參與作畫。[80]顯然這個(gè)“官”就是宋代朝廷。如前述，除去吳道子的《五圣圖》畫壁后，新畫有三十六天帝，“其間赤明陽和天帝，潛寫太宗御容，以趙氏火德王天下故也。真宗祀汾陰，還經(jīng)洛都，幸上清，歷覽繪壁，忽睹圣容，驚曰：此真先帝也！遽命設(shè)幾案，焚香再拜。且嘆其畫筆之神，佇立久之。”[81]也就是說，唐代老君廟改名后請走了唐代五位皇帝而迎來了宋代的皇帝（太宗）。但宋太宗一人不能占據(jù)“五”之位，三十六天帝的位置可能不在東西壁而是在神龕的扇面墻（如同今山西永樂宮三清殿元代壁畫所見）。
如何解決傳統(tǒng)構(gòu)圖形式與新政權(quán)需要的沖突？方案就是主神的角色轉(zhuǎn)換，形式不變而身份變化。呈現(xiàn)在我們面前的就是后來出現(xiàn)的《朝元》中的四方帝君加扶桑大帝（及西王母）。然而《朝元》中的第五位大帝（扶桑）已經(jīng)在三個(gè)方面顯示出與四方帝的差距：頭光、比例、榜題（東、南方均為“帝君”，扶桑卻是“大帝”）。這種形式體現(xiàn)出扶桑的神格要略低，從這個(gè)角度可以說，《朝元》的主神是兩位半。我們可以從邏輯上推定，洛陽老君廟吳道子所畫“五圣”是大致相同的，也就是說五位皇帝沒有等級的差別，反映在形式上就不會有重要差別，比如他們都會有圓形大頭光，大小尺寸一樣，與其他形象的比例也會相同，而這正是《朝元》所不具備的。回到《八十七》，雖然圖上沒有榜題，但三位主像的身份仍可參照《朝元》確定，即東、南方帝君和扶桑大帝。三位神像都有圓形大頭光，扶桑大帝的比例也更接近兩位帝君，也就是說，在形式上這三像比《朝元》中的三像更趨平等。而《朝元》中的扶桑更加遠(yuǎn)離東南二位主神，也就更加遠(yuǎn)離“五”的概念。因此可以推斷，《八十七》更接近吳道子在洛陽所畫《五圣朝元圖》。
（二）頭、頸、肩的關(guān)系
從人物身高比例比較，《朝元》比《八十七》略為粗短，這是因?yàn)閮煞嫷拈L寬比例不同，前者畫面更長，向左右拉伸所致。而在頭部造型比例方面，則《八十七》比《朝元》更為粗壯，更像顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，接近唐代的標(biāo)準(zhǔn)。《朝元》的女像一般肩部更削，臉部更長，是更為典型的宋代風(fēng)格。以下對圖14所列的四圖進(jìn)行分析比較。1出自莫高窟156窟，因?qū)懹邢掏辏?65）的墨書《莫高窟記》而成為晚唐的標(biāo)志性洞窟，2為《八十七》局部，3為《朝元》的相應(yīng)局部，4為傳為李公麟作的《維摩演教圖》天女局部（實(shí)為南宋，現(xiàn)藏美國紐約大都會博物館）。我們觀察仕女們頭、頸、肩三者的關(guān)系，可獲得如下認(rèn)識：
1.頭部，156窟樂女頭部外輪廓較圓，這是唐代一般女像的特征，而2、3、4圖的頭部則為豎橢圓形，這是一般宋代女像的特征；
2.頸部，156窟女像的頸部較短，且一般加有兩根弧形折線，以強(qiáng)調(diào)豐滿，而2、3、4圖的頸部加長，且沒有弧形折線。
3.筆者在圖上每像疊加了三根線，即臉部外輪廓、頸部邊線、右肩外輪廓線。四圖中它們的關(guān)系不同：156窟女像，頸部線和肩部線都伸向臉部線，三根線約略形成“兀”字形；3、4圖則肩部線不接觸臉部線，也就是肩部降低，使頸部變長；2圖則在二者之間。
156窟為有記年（865）的典型晚唐窟，3圖《朝元》或原出自武宗元，為翟汝文摹于南宋初年，4圖一般認(rèn)為是南宋，因此這種變化可看作是時(shí)代審美趣味的變化。武宗元在評價(jià)早于他的宋初畫家王瓘（字國器）時(shí)說：“吾觀國器（王瓘）之筆，則不知有吳生（道子）矣。吳生畫天女頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)。又樹石淺近不能相稱。國器則舍而不取，故于事物盡工。復(fù)能設(shè)色清潤，古今無倫，恨不同時(shí)，親受其法?！盵82]武宗元批評唐代吳道子“畫天女領(lǐng)頸粗促”，稱贊王瓘“舍而不取”，說明王瓘在某種程度上加長了吳道子的頸部比例——不如說是改變了唐代流行的比例，這種變化恰好體現(xiàn)了唐宋兩代的時(shí)代趣味差異。如圖14所示，敦煌唐代156窟壁畫中的天女、《八十七》《朝元》的天女正好組成一個(gè)漸變的系列，《八十七》天女的頸部比《朝元》的頸子短，但比156窟的頸部細(xì)長，頭部也更細(xì)長，接近《朝元》，但《朝元》（及《維摩演教圖》）的頸部更長。《八十七》與156窟的區(qū)別，或可理解為王 這些宋初畫家不滿意唐畫“領(lǐng)頸粗促”而作的“舍而不取”，《朝元》更加舒展的頸部則體現(xiàn)了武宗元對王 的贊賞，也發(fā)展為更加典型的宋代風(fēng)格。也就是說，《八十七》接近唐代的比例，早于《朝元》，但與晚唐156窟相去甚遠(yuǎn)。
（三）器物的比較
兩幅圖中許多人物的手中都配有各種器物，如花瓶、香爐、案幾、樂器、羽扇等。不同時(shí)期的器物有不同的造型特征，雖說畫中的器物并不都是當(dāng)時(shí)的標(biāo)本，但必定受到當(dāng)時(shí)審美風(fēng)氣的影響，在這個(gè)意義上可以說，器物比文字更有利于斷代。由于受到唐代粉本的制約，《八十七》與《朝元》二圖當(dāng)然會呈現(xiàn)出唐代與宋代的混合風(fēng)格，而越早的作品唐代風(fēng)格就越明顯，相反，越晚則宋風(fēng)更強(qiáng)。從這個(gè)思路出發(fā)，我們可以找到新的突破點(diǎn)。
比較這兩幅圖卷中一個(gè)相同的人物手持的相同器物，即《八十七》中從右向左數(shù)第23位玉女（在《朝元》中為第22位“梵氣彌羅玉女”），她們手中都有一個(gè)長頸花瓶。見圖15，圖中上部左為《八十七》之“梵氣彌羅玉女”，圖下部 2為其對應(yīng)的花瓶，圖上部右為《朝元》之“梵氣彌羅玉女”，她對應(yīng)的花瓶為圖下部之3。2和3都是盤口長頸花瓶，但造型略有不同，而這一點(diǎn)外形的不同就顯露了重要的時(shí)代差異，我們可以分別在唐、宋找到對應(yīng)的來源。圖下部1是一件8世紀(jì)的唐三彩長頸瓶（現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館）[83]下部2（《八十七》局部）與其相似；圖下部4是宋代流行于北方的磁州窯長頸瓶（現(xiàn)藏美國納爾遜博物館），[84]與下部3（《朝元》局部）相似。從這兩個(gè)花瓶的對比中我們不難看出：《八十七》更忠實(shí)地保留唐代成分，《朝元》則有更明顯的宋代特征。其實(shí)并不止這一處區(qū)別，《八十七》畫面上眾多的器物都保留有更為明顯的唐代特征。
還有一些細(xì)節(jié)也有助于我們辨識二圖的先后，即龍爪。已如前述，唐代的龍一般都是三爪，如圖11中宋代的龍則四爪開始普遍，南宋陳容作《九龍圖卷》的局部，[85]九條龍都是四爪。南宋《三官圖軸》之《水官》也是龍伸四爪。其它宋代四爪龍如還有大足南山三清洞之龍柱等。而《朝元》之“太丹玉女”托盤上的龍，清楚顯示為四爪。觀察《八十七》相應(yīng)位置的龍，只能見三爪。再比較爪之相對大小，則《朝元》的龍爪大得多，似乎是有意突出，以強(qiáng)調(diào)與以前（唐）不同?！毒琵垐D卷》的龍爪也是很大，體現(xiàn)出宋代龍圖像的主流趨勢：由三爪變四爪且比例更大。顯然，《八十七》中較小的三爪龍更符合唐之規(guī)格。再如前述，《朝元》的高度為58厘米，而北宋一般在53厘米以下，南宋的絹才變寬?！栋耸摺犯叨葹?0厘米，合乎北宋絹面尺寸。
五、《八十七》作于唐代還是宋代？
以下繼續(xù)討論《八十七》到底作于唐還是宋的問題。
徐邦達(dá)說榜題“現(xiàn)在已經(jīng)給人一一挖掉，刀痕尚存”。他應(yīng)該是看過原畫的。或許我在徐悲鴻紀(jì)念館庫房觀看《八十七》原件時(shí)光線不夠充足，但我仔細(xì)觀察的確沒有發(fā)現(xiàn)這些刀痕。須知《朝元》有65處榜題，一些榜題打斷了物象的線條，而尺寸小得多的《八十七》上如果也有如此眾多的榜題被“一一挖掉”，一定是滿目瘡痍，許多處線條也會被中斷，我怎么就會視而不見呢？實(shí)際上從印刷品上也看不出上部有許多線條中斷的痕跡。存疑。好在這個(gè)問題對區(qū)分唐宋作用不大。
70年前盛成、徐悲鴻斷定《八十七》的作者為盛唐吳道子，主要出于一種藝術(shù)直覺，爾后謝稚柳、張大千斷定作于晚唐主要基于與敦煌莫高窟壁畫的比較。2006年秋，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表文章認(rèn)為《八十七》的作者為吳道子，該文的主要依據(jù)是一則北宋材料，即李復(fù)《 水集》中的一篇跋文《跋題張?jiān)Y所藏楊契丹吳道玄畫》，其中有：
吳道玄畫予觀之多矣，其高下左右正背皆不差分毫，非唯用意，逐時(shí)不同而筆法亦異。初學(xué)書于張長史、賀知章，不成，遂工畫。筆法始類薛稷，后自成一家。開元中將軍裴 善舞劍，道玄觀之，揮毫大進(jìn)，用筆措意因是日新。此畫乃《朝元圖》草本爾。昔年于長安陳漢卿比部家亦見有吳生親畫朝元本，絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具，人物樓殿、云氣草木與此圖有不同處，而命意筆法亦多相似，其神異妙絕如此，非道玄安能為之？[86]
《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》的文章對此認(rèn)為：“‘絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具’，其特征與《八十七神仙圖卷》不謀而合：《八十七神仙圖卷》卷首、卷尾圖像皆模糊不清，神仙人物有所遺失。這些特征在武宗元的《朝元仙仗圖》上都‘忠實(shí)’地保存了下來?！盵87]
細(xì)讀李復(fù)原文，他所見到的吳道子原畫有4個(gè)特點(diǎn)：1.絹甚破碎；2.首尾不完；3.物象亦未備具；4.人物樓殿、云氣草木與此圖（按：指張?jiān)Y藏之《朝元圖》草本）有不同處。其中第4點(diǎn)無從討論，第2點(diǎn)“首尾不完”略與《八十七》對應(yīng)，但實(shí)際上《八十七》首尾僅缺一點(diǎn)。而第1點(diǎn)“絹甚破碎”句卻不甚符合，觀今本《八十七》相當(dāng)完好。第3點(diǎn)“物象亦未備具”或是指未畫完，圖像不細(xì)致，或是指因破碎得太厲害而圖像不相連接，觀今本《八十七》卻畫工相當(dāng)細(xì)致、相當(dāng)完整，其物象備具遠(yuǎn)勝于《朝元》。怎么能盯住“首尾不完”四字而不顧其它呢？再說《朝元》，并不是“‘忠實(shí)’地保存”“首尾不完”的特征，尾部十分完整，甚至還多出一段絹，使后來的跋文得以書寫。
陳漢卿，這位北宋尚書虞部員外郎“尤好古書奇畫”，[88]到他家欣賞古字畫的不僅有李復(fù)，還有大文豪蘇軾。蘇在陳家曾看過一幅“碎爛可惜”的佛畫，也是號稱吳道子作。十余年后經(jīng)裝裱轉(zhuǎn)入鮮于子駿家，子駿又贈給蘇軾，蘇軾為答謝子駿而特意作詩一首。詩中說“更補(bǔ)朱繇為道玄”，自注“世所收吳畫多朱繇筆也”，指出當(dāng)時(shí)收藏的吳道子畫其實(shí)大多是唐末朱繇所作。[89]陳漢卿手中那幅“絹甚破碎，首尾不完，物象亦未備具”的《朝元》圖就一定不是“更補(bǔ)朱繇為道玄”嗎？既然蘇軾那些當(dāng)時(shí)見過吳畫的人都心存疑慮，既然李復(fù)的跋文與今之《八十七》之間的對應(yīng)存在諸多不能對應(yīng)的疑點(diǎn)，將吳道子、陳漢卿所收《朝元》圖與《八十七》這三個(gè)環(huán)節(jié)直接連接就難以使人信服。
面對沒有任何文字的畫作，比用文獻(xiàn)中含糊的只言片語作依據(jù)更有效的方法可能是圖像本身的分析研究，因此我寧肯相信謝稚柳、張大千的圖像風(fēng)格比較法。然而這種方法在兩種情況下不靈：其一是風(fēng)格有一段延長、過渡和交替期，比如北周、隋、初唐，還有唐末、五代、北宋初期，三個(gè)朝代相距都只有數(shù)十年，很容易混淆；其二是刻意的模仿?；蛟S我們能在更“硬”的方面找到些微差別，如服飾，常常對社會制度的變化很敏感。
服飾中沒有比帝王的冠冕更重要的了。我們能否找到不同時(shí)期圖像中的冠冕組成一個(gè)系列，從中發(fā)現(xiàn)某些重要的信息呢？我覺得是可行的，那就是道觀兩側(cè)壁的壁畫（或雕塑）中的主神。如上述，這些主神的身份因時(shí)期不同而有異，盛唐吳道子時(shí)期是“五圣”（五位皇帝），到北宋前期武宗元時(shí)為“四方帝君”加扶桑大帝（即東王公，以及很可能還有西王母，共6像），再到南宋大足南山三清古洞為“四御”加上圣祖、圣祖母（共6像），再到元代永樂宮三清殿“四御”加上東王公、西王母（共6像）。雖然主神的身份不同，但在大殿圖像系統(tǒng)中的位置和作用沒有變化，他們一般都是作為帝王級別的圖像來處理的。現(xiàn)存實(shí)物中最接近《八十七》（或《朝元》）的大型壁畫有三處，一為現(xiàn)藏加拿大安大略博物館的元代朝元圖，[90]二為山西芮城永樂宮三清殿的元代朝元圖，三為陜西耀縣藥王山南庵的朝元圖（或?yàn)樵髦g）。三處壁畫的男性主神一般都是頭戴帝王冕旒（見圖16，加拿大藏圖中僅有一位例外）。宋代道教壁畫實(shí)物雖不存，但四川安岳、重慶大足的一些石刻也可以看作是道觀壁畫的延伸，如大足南山三清古洞、安岳獅子巖老君洞。三清古洞的開鑿年代在南宋紹興年間（1131-1161年），[91]三清像下為四帝二后，四帝都為冕旒（見圖17）。安岳獅子巖老君洞是一處不規(guī)整的石洞，主像也是三清加四帝二后，四帝中有三位戴通天冠，一位為冕旒，可能初建于宋代，[92]后經(jīng)明代和當(dāng)代重裝修。到底初建于宋代的哪個(gè)時(shí)段？多大程度上保留了原貌？稍后再作探討。
唐代帝王形象大量見于敦煌壁畫，尤其集中于唐代《維摩詰經(jīng)變圖》中，如有貞觀十六年（642）左右的莫高窟第220窟，文殊菩薩下端的帝王身著袞冕（見圖18），肩繪日月，如《唐六典》所說：“袞冕垂白珠十有二旒，以組為纓，色如其綬。黃主纊充耳。玉簪導(dǎo)。玄衣纁裳十二章?！盵93]不過，細(xì)節(jié)略有出入，如壁畫中的帝王冠冕不是垂12旒白珠，前面只垂有6旒黑珠，后有幾縷白珠，或許是偏僻地區(qū)畫匠不十分清楚皇室禮制的細(xì)節(jié)。莫高窟其它有類似帝王像的還有初唐61窟、335窟、盛唐103窟、咸通年間（856-861）的156窟、中唐231窟、晚唐193窟、138窟等，乃至五代61窟、98窟、454窟等，以及其它一些畫面如涅磐變之舉哀圖（中唐158窟）、金光明經(jīng)變圖（中唐131窟）、梵網(wǎng)經(jīng)變圖（五代454窟、榆林五代32窟）等，頭戴冕旒的帝王像大致都如此。五代第98窟有于闐國王供養(yǎng)像，榜題為“大朝大寶于闐國大圣大明天子”，國王頭戴平頂冕旒，前后各垂有彩珠六行。[94]由此可知，自初唐至五代，帝王形象普遍見于莫高窟壁畫，最為突出的特征就是有“袞冕垂白珠”。聯(lián)系到傳為初唐閻立本的《歷代帝王圖卷》（現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館），可知這是來源于唐代帝王實(shí)際形象的一種流行模式。吳道子在洛陽老君廟所繪《五圣朝元圖》中的唐代皇帝，應(yīng)該就是這樣“袞冕垂白珠”的形象。
宋代最常見的頭戴冕旒的圖像是玉皇大帝。雖然他是四御之一，常常與其他三位（紫微大帝、勾陳大帝、后土地礻氐）并列，塑或繪于道觀，但在宋代受到特別的崇拜，經(jīng)常獨(dú)立建廟或龕，他的形象一般都是頭戴冕旒，如大足三例，一為大足舒成巖第5號玉皇龕，作于南宋紹興十三年（1143）；又如石門山玉皇龕，作于南宋紹興十七年（1147）；[95]再如南山“三清古洞”，作于紹興年間，除“四帝二后”中有玉皇外，左側(cè)刻有出巡圖（這種形式更接近壁畫常見的《朝元》模式），頭戴冕旒的主像也被解釋為“玉帝”。[96]這三處頭戴冕旒的玉帝像都集中作于南宋紹興年間（1131-1161）。
再看相似的一例，文宣王孔子像。大足石篆山文宣王與十哲弟子龕作于北宋元礻右三年（1088），中央的文宣王扎著頭巾（見圖19左）。56年后，大足妙高山的三教合一窟又出現(xiàn)文宣王像（中央為佛、左壁為老君、右壁為文宣王），這時(shí)的文宣王頭戴冕旒，與玉皇大帝相似（見圖19右）。這種變化其實(shí)不是鄉(xiāng)間工匠偶然所為，與中央政府的政策變化有關(guān)：
崇寧初，封孔鯉為四水侯，孔亻及為沂水候，詔：“古者，學(xué)必祭先師，況都城近郊，大辟黌舍，聚四方之士，多且數(shù)千，宜建文宣王廟，以便薦獻(xiàn)。”又詔：“王安石可配享孔子廟，位于鄒國公之次?！眹颖O(jiān)丞趙子櫟言：“唐封孔子為文宣王，其廟像，內(nèi)出王者袞冕衣之。今乃循五代故制，服上公之服。七十二子皆周人，而衣冠率用漢制，非是。”詔孔子仍舊，七十二子易以周之冕服。又詔辟雍文宣王殿以“大成”為名。帝幸國子監(jiān)，謁文宣王殿，皆再拜行酌獻(xiàn)禮，遣官分奠兗國公而下。國子司業(yè)蔣靜言：“先圣與門人通被冕服，無別。配享，從祀之人，當(dāng)從所封之爵，服周之服，公之袞冕九章，侯、伯之袞冕七章。袞，公服也，達(dá)于上，鄭氏謂公袞無升龍，誤矣?？肌吨芄佟匪痉?，則公之冕與王同；弁師所掌，則公之冕與王異。今既考正配享、從祀之服，亦宜考正先圣之冕服。”于是增文宣王冕為十有二旒。[97]
從上文可得出要點(diǎn)如下：唐代廟宇中的文宣王像是“內(nèi)出王者袞冕衣之”，而到五代時(shí)產(chǎn)生變化，“服上公之服”，再到北宋末年改為“仍舊”，即恢復(fù)唐制。崇寧初年（1102）這次關(guān)于文宣王服飾規(guī)格變革的決定，顯然致使全國范圍的文宣王像發(fā)生了變化，“增文宣王冕為十有二旒”，恰好就體現(xiàn)在大足。石篆山的文宣王“服上公之服”（見圖19左），是五代遺風(fēng)，至妙高山的三教合一窟中恢復(fù)唐制“增文宣王冕為十有二旒”（見圖19右）。我們再聯(lián)系到南宋初年大足四個(gè)玉皇大帝一致的冕旒形象，似乎可以看出，不僅為文宣王恢復(fù)了冕旒，其他帝王級別的諸多神像也被同樣處理。這個(gè)傳統(tǒng)一致延續(xù)到后世（如元代永樂宮三清殿壁畫四帝二后、明代河北石家莊毗盧寺大殿壁畫等）。
《宋史》所說唐代立文宣王像事，主要指玄宗開元、天寶年間，見于《舊唐書》卷九、卷二十四、《唐會要》卷五十等多處記載。[98]可知盛唐時(shí)期的孔子是如帝王“袞冕垂白珠”的形象。廟中的孔子形象從唐到五代再到南宋初年，經(jīng)歷了“袞冕垂白珠”“服上公之服”再到“袞冕垂白珠”的往復(fù)。無獨(dú)有偶，與孔子相似的是道觀壁畫主神，他們似乎也經(jīng)歷了同樣的過程。吳道子的《五圣》以及敦煌莫高窟眾多帝王圖像顯示出唐代的冕旒制度，而南宋開始的“四御”（及單獨(dú)的玉皇像）和文宣王也是相同的冕旒制度，但北宋前期武宗元的《朝元》中的二帝（或三帝）卻沒有“袞冕垂白珠”，主神頭戴通天冠，對應(yīng)的正是北宋末年“仍舊”之前的文宣王。
為什么《朝元》之主神沒有“袞冕垂白珠”？這與宋初皇家禮制有關(guān)。
據(jù)《唐六典》，皇帝的冕服有多種，適用于不同場所：
凡天子冕服十有三：一曰大裘冕、二曰袞冕、三曰 冕、四曰毳冕、五曰 冕、六曰玄冕、七曰通天冠、八曰武弁、九曰弁服、十曰黑介幘、十一曰白紗帽、十二曰平巾幘、十三曰翼善冠。 袞冕垂白珠十有二旒，以組為纓，色如其綬。黃主纊充耳玉簪導(dǎo)，玄衣 裳十二章。 享廟謁廟及廟遣上將征還飲至踐祚加元服納后若元日受朝及臨軒冊拜王公則服之。 通天冠，加金博山，附蟬十二，首施朱翠，黑介幘，發(fā)纓翠 玉若犀簪導(dǎo)，絳紗袍，白紗中單，朱領(lǐng) 白裙襦（原注：亦裙衫）絳紗蔽膝白假帶，方心曲領(lǐng)，其革帶劍佩綬與上同。白革蔑黑舄。若未加元服則雙童髻空頂，黑介幘雙玉導(dǎo)加寶飾。諸祭還及冬至受朝元會冬會則服之。[99]
《舊唐書?禮儀三》說得更明白：
近奉制，依貞觀禮服大裘。又云：袞冕服一具，齋服之；通天冠服一具，回服之；翼善冠服一具，馬上服之。[100]
實(shí)際上唐代正式祭禮只用一種冠，即袞冕，“唐至顯慶初諸祭惟用袞冕，自大裘冕而下至翼善冠皆廢。”[101]正式的齋禮儀式用袞冕服，結(jié)束回宮是用相對簡潔的通天冠。兩者形式上的主要區(qū)別在于有無天版和十二旒。為什么需要垂旒？《通典》引用傳統(tǒng)禮制說：“黃帝作冕，垂旒，目不邪視也?！盵102]這正是敦煌壁畫中多處皇帝禮佛圖的穿戴，也可推測是吳道子所繪洛陽老君廟五位帝王朝拜老君時(shí)的穿戴。
從敦煌壁畫上可看到這種制度似乎保持到五代（如98、454等窟）。但到北宋初期有了變化，宋太祖認(rèn)為現(xiàn)有的袞冕過于華麗，于是在乾德年間新造冠冕：
建隆元年（960）二月九日，禮院言崇元殿行四廟冊禮袞龍服。五月朔，受朝通天冠、絳紗袍，請中尚少府修制。十九日禮院具制度，令式袞冕前后十二旒二纊，謂之平天冠。 通天冠加金博山附蟬，翠 犀簪導(dǎo)二十四梁。絳紗袍白紗中單朱領(lǐng)衤票裾絳蔽膝白假帶，方心曲領(lǐng)，白革蔑黑舄，從之。 乾德元年閏十二月乙亥二十七日，少府監(jiān)楊格少監(jiān)王處訥等上新造皇帝冠冕，先是郊祀冠冕多飾珠玉，太祖以華而且重故命改制。太宗亦命去珠玉之飾，少府制于禁中。 乾德元年（963）閏十二月乙亥詔，乘輿所服冠冕去珠玉之飾。[103]
這種改造持續(xù)了較長時(shí)間，至仁宗時(shí)有了一個(gè)詳細(xì)的改制記錄，袞冕大大縮小，天版的長和寬各減少了三分之一，珠飾也減少減輕。[104]即使這樣，宋太祖似乎還是喜歡輕便的通天冠。與唐代皇帝不同，從他開始的北宋最初三位皇帝，通天冠經(jīng)常用于正式場所。如上引，宋太祖建國第一年（建隆元年）就在正式朝禮中使用通天冠：“乾德元年（963）十一月十三日齋崇元殿，翌日服通天冠、絳紗袍、執(zhí)鎮(zhèn)圭、乘玉輅，由明德門朝饗太廟。”[105]太宗也如此，淳化三年（992）正月，“太宗御朝元殿，受賀禮畢，改服通天冠、絳紗袍升殿?！盵106]至真宗亦然，大中祥符五年（1012）他夢見圣祖降臨，相伴的六人中有二人戴通天冠：
圣祖以大中祥符五年十月戊午降于禁中延恩殿。前八日辛亥，上夢景德中所睹神人傳玉皇之命，即命內(nèi)侍于延恩殿大設(shè)道場。是夕五鼓一籌殿庭先聞異香，少頃黃光自東南至，燈燭失光，俄見靈仙儀仗執(zhí)香爐扇拂華奩之類，皆有光明。天尊至，冠服一如元始天尊之像，旁有六人，四人秉圭仙衣，二人通天冠、絳紗袍。上再拜于階下。俄有黃霧起，須臾霧散，天尊與六人皆就坐，侍從在東階，上升西階再拜。又欲拜六人，天尊令揖不拜，命設(shè)榻召上坐。仙童奉湯飲一器，器類碧玉，湯甘白如乳。天尊曰：吾人皇中九人之一也，是汝趙之始祖，再降乃軒轅黃帝，凡世所知少典之子非也，母感赤電夢天人，生于壽丘后唐時(shí)七月一日，下降總治下方，主趙氏之族今已百年。[107]
有意思的是，天尊旁的這“六”位仙人恰好與后來三清主像旁的“四帝二后”的數(shù)字吻合。這個(gè)神話不僅引導(dǎo)了宋代道教的發(fā)展，還暗含了北宋初期帝王冠服的信息。皇帝“服通天冠、絳紗袍”，看起來似乎與夢中圣祖旁的仙人一樣，神話與現(xiàn)實(shí)一致。大中祥符七年（1014），真宗“正月十五日，發(fā)京師，十九日，至奉元宮，齋于迎禧殿，二十一日，帝服通天冠、絳紗袍，奉上太上老君混元上德皇帝加號冊寶。[108]“通天冠，二十四梁，加金博山，附蟬十二，高廣各一尺。 大祭祀致齋、正旦冬至五月朔大朝會、大冊命、親耕籍田皆服之?！盵109]唐代皇帝“齋服”袞冕，“回服”通天冠；北宋皇帝“齋服”通天冠，且“皆服之”。武宗元作《朝元》正是真宗時(shí)，我想，這大概是《朝元》之主神“東華天帝君”與“南極天帝君”頭戴通天冠的原因。
現(xiàn)存北宋的壁畫實(shí)物可舉山西高平開化寺大雄寶殿，壁畫繪于北宋哲宗紹圣三年（1096）。[110]其中本生故事畫中有一些表現(xiàn)國王的形象，如圖20，國王“服通天冠、絳紗袍”，坐于龍頭椅上，其冠與《朝元》同，其椅子與大足安岳諸處同。
如同景安寧已經(jīng)指出的那樣，真宗時(shí)期的這個(gè)夢使三清四御變?yōu)槿辶?，即加上了圣祖和圣祖母。[111]六御之四位男像是否如同“四方帝”一樣“服通天冠、絳紗袍”？大足南山似乎給我們否定的回答，南山的四位男像都是平頂?shù)拿犰迹@然與北宋末年恢復(fù)孔子舊像而帶來的回歸唐風(fēng)有關(guān)。南山四像的冕旒與元代永樂宮三清殿壁畫一致，說明南宋以后沒有變化。再觀察安岳獅子巖（老君洞）的四帝二后，四帝中有三位是通天冠，一位是平頂?shù)拿犰迹▓D21）。在這位冕旒像旁刻有銘文：“圣祖”，他右側(cè)的女像銘文為“元（玄）天大圣后”。[112]這正是四御加上圣祖圣祖母的例證，其他三位服通天冠的就是玉皇等像。聯(lián)系到源于武宗元的《朝元》四方帝之“通天冠”，我們似乎可以將獅子巖（老君洞）插入《朝元》和南宋的大足南山之間，或者說，獅子巖作于孔子被改回唐制之后不久?？勺鬟@樣的理解：隨著孔子像回歸冕旒舊樣，圣祖也開始不同于服通天冠的四御，而如同唐代皇帝那樣（南宋畫家馬麟作《夏禹》《商湯》等古帝王像也是冕旒舊制，可作旁證），至紹興年間后，南山四帝二后等上述三處大足石刻都表現(xiàn)出一致的冕旒舊制，直至明代。
回到《八十七》。此圖的東南二帝都是“服通天冠、絳紗袍”，與《朝元》并無二致，因此只能是北宋末年孔子像恢復(fù)舊制以前所作。聯(lián)系到敦煌莫高窟唐代諸多帝王圖像，都是冕旒舊制，一直保持到五代，所以《八十七》沒有如謝稚柳、張大千所說“晚唐”之可能。
還有一個(gè)圖像細(xì)節(jié)可以支持本文的觀點(diǎn)，即掛在帝王冕旒或通天冠兩側(cè)、從玉簪上垂下的黃主纊，呈橢圓形狀。功能為“充耳”，象征不聽讒言，其實(shí)和垂旒具有同等作用。前引《唐六典》有“袞冕垂白珠十有二旒，以組為纓，色如其綬。黃主纊充耳?！薄抖Y書》：
東方朔傳曰：黃主纊塞耳。禮緯曰：旒垂目，纊塞耳，示不聽讒不視非也。后漢輿服志曰：旁垂王真。釋名曰王真，鎮(zhèn)也，不使妄聽，自鎮(zhèn)重也。 士王真用白纊，即詩所謂充耳以素者也。人君用黃主纊，即詩所謂充耳以黃者也。[113]
觀察今存之唐代至明代服冕旒或通天冠的帝王圖像，如圖22所列10幅局部，1出自傳為初唐閻立本的《歷代帝王圖》（藏美國波士頓美術(shù)館），2出自莫高窟初唐220窟，3出自莫高窟盛唐103窟，4出自莫高窟晚唐156窟，5是莫高窟98窟五代時(shí)于闐國王像，6為《八十七》，7為《朝元》，8為南宋大足舒城巖造像，9出自元代永樂宮三清殿，10出自明代山西繁峙公主寺。初唐至五代的1-5圖，黃主纊都不顯，僅1圖的耳邊有一根細(xì)細(xì)的垂穗，下端吊一個(gè)大小如指甲殼的圓形物，應(yīng)即黃主纊。其它莫高窟諸例（從初唐220窟到五代98窟）更是含糊不清，或許說明作為丞相的閻立本清楚冕旒制度，而偏遠(yuǎn)的敦煌畫匠不清楚。反觀《朝元》與《八十七》，東南二帝的黃主纊非常清楚，其大小如同拇指般。再看大足南宋舒城巖及南山例，以及南宋馬麟畫《夏禹王立像軸》（藏臺北故宮博物院），黃主纊或更大于《朝元》。延至元代永樂宮三清殿壁畫，黃主纊之大仍不減。直至明代山西公主寺（及石家莊毗盧寺）壁畫，黃主纊才逐漸變小。因此，《八十七》之大黃主纊未曾見于五代以前，亦難見于元后，只在宋元間。
另外，《朝元》（及《八十七》）中的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)也透露出與唐代文化的隔膜。榜題“仙樂龜茲部”下有樂女?dāng)?shù)人，分別有持琵琶二人、腰鼓一人、橫笛一人、排簫一人、笙一人、豎笛一人、拍板一人。這七種樂器至今都還在使用，但有一種北朝至唐代十分流行而今不使用的樂器“豎箜篌”圖中沒有。豎箜篌是龜茲樂中非常重要的樂器，經(jīng)常列在樂器名單的首位，如《舊唐書》：
龜茲樂，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦袖，緋布褲。舞者四人，紅抹額，緋襖，白褲帑，烏皮靴。樂用豎箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，橫笛一，簫一，篳篥一，毛員鼓一，都曇鼓一，答臘鼓一，腰鼓一，羯鼓一，雞婁鼓一，銅拔一，貝一。毛員鼓今亡。 豎箜篌，胡樂也。漢靈帝好之。體曲而長，二十有二弦，豎抱于懷，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。鳳首箜篌，有項(xiàng)如軫。[114]
觀今存敦煌莫高窟西魏至五代壁畫，大部分樂隊(duì)中都有這種被稱為“胡樂”的豎箜篌。如初唐220窟、61窟、盛唐45窟、中唐201窟、112窟、154窟、晚唐156窟等。既然《朝元》刻意標(biāo)明“龜茲樂”，卻缺少了典型樂器豎箜篌，似乎表明作者已經(jīng)離那個(gè)流行龜茲樂的唐代有些距離了。《八十七》也一樣。
六、余論：《八十七》的作者可能是誰？
由于《八十七》卷首卷尾均殘，看不出是否原有款署或收藏印章，所以也就無從論證作者。徐悲鴻高度評價(jià)《八十七》的作者：“古今畫家才力足以作此者，當(dāng)不過五、六人：吳（道）玄、閻立本、周日方、周文矩、李公麟等是也?！睆乃囆g(shù)表現(xiàn)力和成就看，此說大體站得住。以徐悲鴻的思維邏輯，閻立本、周日方、周文矩、李公麟四人都有大致可信的作品傳世，與《八十七》不相似，所以只有歸于無傳世作品的吳道子了，他用的是排除法。而本文認(rèn)為，《八十七》不是唐畫，又在南宋前期的摹本《朝元》之前，那么除了排除閻立本、周日方、周文矩、李公麟外，也排除了吳道子。那么，徐悲鴻所列名單就排除殆盡。
本文承認(rèn)《八十七》是一位超級高手的作品，其時(shí)段應(yīng)在北宋前期。能否在這一時(shí)段為《八十七》尋找可能的作者？我認(rèn)為可能有兩位符合條件。
第一位是前面提到過的宋初著名畫家王 ，生卒年不詳，大約活躍于武宗元之前，盛名于乾德、開寶間（963-976），被時(shí)人認(rèn)為是當(dāng)代的吳道子，武宗元對他十分崇拜。北宋兩個(gè)文獻(xiàn)對他記載如下：
《宋朝名畫評》卷一：
神品六人
王瓘
王瓘，字國器，河南洛陽人，美風(fēng)表，有才辨，少志于畫，家甚窮匱，無以資游學(xué)，北邙山老子廟壁吳生所畫，世稱絕筆焉。瓘多往觀之，雖窮冬積雪，亦無倦意。有為塵滓涂漬處，必拂拭磨刮，以尋其跡，由是得其遺法。又能變通不滯，取長舍短，聲譽(yù)籍甚，動于四遠(yuǎn)，王公大人有得瓘畫者，以為珍玩。末年，石中令以禮召瓘畫昭報(bào)寺廊壁，厚酬金幣，故于乾德、開寶之間，無與敵者。身死之日，畫流相帥哭之。虞部武員外宗元亦河南人，每嘆曰：“吾觀國器之筆，則不知有吳生矣。吳生畫天女頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)。又樹石淺近不能相稱。國器則舍而不取，故于事物盡工。復(fù)能設(shè)色清潤，古今無倫，恨不同時(shí)，親受其法?！焙擦执t高克明亦謂人曰：“今若得國器畫，何必吳生。所謂買王得吳矣?！弊R者以為知言，子端，亦有名于時(shí)。評曰：本朝以丹青名者不可勝紀(jì)，惟瓘為第一。何哉？觀其意思縱橫，往來不滯，廢古人之短，成后世之長，不拘一守，奮筆皆妙，誠所謂前無吳生矣。故居神品上。[115]
《圖畫見聞志》卷三：
王瓘，河南洛陽人，工畫佛道人物，深得吳法，世謂之小吳生。石中令嘗令畫雒中昭報(bào)寺壁。及有佛道功德、故事、人物等圖傳于世。[116]
由上可得5點(diǎn)認(rèn)識：
1．宋初王瓘非常有名（“古今無倫”“于乾德開寶之間，無與敵者”）；
2．王瓘學(xué)自吳道子（臨摹洛陽老君廟五圣朝元圖，“深得吳法”）；
3．王瓘不滿意于吳道子，進(jìn)行了變革（“變通不滯，取長舍短”）；
4．王瓘畫風(fēng)精細(xì)（“盡工”）；
5．武宗元對他非常崇拜（“恨不同時(shí)，親受其法”）；
劉道醇是與武宗元同時(shí)期的人，他將王瓘列為宋代第一畫家，唯一的“神品上”，甚至認(rèn)為“前無吳生”，可見推崇極矣。今觀《八十七》，應(yīng)是繼承吳道子的傳統(tǒng)并有所變革，應(yīng)為宋代一流畫家所作，我們還有什么理由不將這幅絕代佳作與王瓘相聯(lián)系呢？
宋初的人經(jīng)常將王瓘與吳道子的畫混淆，吳道子名聲更大，王瓘則更為時(shí)人所愛，二者的差別也就不重要了。上引劉道醇文：“翰林待詔高克明亦謂人曰：今若得國器（王瓘）畫，何必吳生。所謂買王得吳矣?！盵117]徐悲鴻先生相反，大概是“買吳”而“得王”了。趙孟頫對《朝元》評價(jià)道：“不敢以為吳筆。然實(shí)數(shù)百年間寶繪也。”這句話也可借來評《八十七》：不敢以為吳筆。然實(shí)數(shù)千年間寶繪也。
《八十七》第二位可能的作者還有武宗元。從文獻(xiàn)史料上看，武宗元也是北宋前期第一流的畫家，《八十七》的藝術(shù)水準(zhǔn)是能夠和他相匹配的。徐悲鴻當(dāng)年在跋文上之所以沒有將他列入可能的五、六人名單，應(yīng)是由于當(dāng)時(shí)大家都相信趙孟 的題跋而認(rèn)為《朝元》是武宗元之作，那《八十七》就肯定不會是武的了。另一方面，若《朝元》確為武宗元作，那么武的藝術(shù)水平并未達(dá)到一流。假若如本文所推測，《朝元》只是南宋初期翟汝文的摹本，那么母本何在？不能排除徐藏《八十七》之可能。趙孟頫的題跋誤導(dǎo)了后人多年——或許，他自己就沒見過武宗元的《朝元》即今徐藏《八十七》。當(dāng)然，這一步推斷尚缺乏切實(shí)的證據(jù)。名作常被后人反復(fù)臨摹，每次臨摹的母本都可能不同，很難在這些摹本中建立直接的譜系關(guān)系，誰也不能保證這類手卷只有“兩兄弟”且歷經(jīng)千年劫難后碰巧都被我們看到。
概述之，本文的主要觀點(diǎn)如下:《八十七神仙卷》不是作于唐代，而是作于北宋初期。其作者難以考實(shí)，很可能會是王 或武宗元輩，雖然肯定不是吳道子的原作，但仍然屬于繪畫史上的一流作品。它不僅藝術(shù)水平高于《朝元仙仗圖》，而且時(shí)間上還要更早?！冻烧虉D》不能作為北宋繪畫的“標(biāo)準(zhǔn)器”，它不是武宗元的原作，是南宋的摹本，直接的作者可能是翟汝文。雖然它的宋、元跋文可能是真實(shí)的，但并不能掩飾其較低的藝術(shù)品質(zhì)。目前學(xué)術(shù)界過于高估《朝元仙仗圖》而忽視《八十七神仙卷》的偏見應(yīng)該轉(zhuǎn)變。我們必須領(lǐng)悟繪畫語言、拷問畫面本身，讓它重新成為判斷作品性質(zhì)的核心依據(jù)，而不是某位權(quán)威人士的題跋或論斷。當(dāng)對畫面的詳細(xì)觀看與對文獻(xiàn)的梳理相一致時(shí)，才能得出較為客觀的認(rèn)識。
參考文獻(xiàn)：
[1]王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，2001年第二次印刷，第 339 頁。
[2]2007 年 5月 22 日中午11 時(shí)，中央電視臺CCTV10 播放 8集專題片《徐悲鴻》第 8 集。
[3]中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》（共24卷），文物出版社，1985-2001年。
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[8]此段跋文為筆者據(jù)現(xiàn)存原作抄錄，為徐悲鴻重題，記為1938年8月，但原跋題于1937年7月，少數(shù)字有差異（或?yàn)槌涘e(cuò)訛），個(gè)別斷句亦異。原跋署：“廿六年七月悲鴻歡喜贊嘆題竟并書一絕?！币韵聻槠呓^“得見神仙一面難”。見王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，2001年第二次印刷，第340頁。今見原件，則將七絕裱于廿七年八月題署和悲鴻印章之后，形成第二段題跋之首。
[9]此段跋文為筆者據(jù)現(xiàn)存原作抄錄，王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》之錄文略有錯(cuò)訛，見該書第 532 頁。
[10]斯坦恩，約 1626-1679，荷蘭畫家，擅長風(fēng)俗畫。
[11]梅特休，Gabriel?Metsu, 1629-1667，荷蘭風(fēng)俗畫家。
[12]風(fēng)俗畫。
[13]安吉利科，1387-1455，意大利畫家。
[14]波提切利，1445-1510，意大利畫家。
[15]此段題跋, 今未見于原件之后，錄自王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》之影印圖，見該書第 531 頁。
[16]宋佚名編撰《宣和畫譜》卷二：“張顛觀公孫大娘舞劍器，則草書入神。道子之于畫，亦若是而已?！庇诎矠懢帯懂嬍穮矔返诙裕虾Ｈ嗣衩佬g(shù)出版社，1982 年，第 14 頁。
[17]唐張彥遠(yuǎn)撰《歷代名畫記》卷二，于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，第 22 頁。
[18]宋郭若虛撰《圖畫見聞志》卷一，于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，第 14 頁。
[19]徐悲鴻未言《醉道圖》作于何時(shí)，但據(jù)文獻(xiàn)記載，作過《醉道圖》的有唐閻立本、范長壽、何長壽。見宋《宣和畫譜》卷一，于安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，第 10 頁。
[20]徐邦達(dá)《從壁畫副本小樣說到兩卷宋畫——〈朝元仙仗圖〉》，《文物參考資料》，1956 年第 3 期，第 57 頁。
[21]徐邦達(dá)著《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第173 頁、175頁。
[22]楊仁愷著《中國書畫》（國家文物局文物教材），上海古籍出版社，1990 年，第 197頁。
[23]黃苗子《武宗元和朝元仙仗圖》，收入黃氏《藝林一枝——古美術(shù)文編》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，此文1985年原作，1999年修改，2004 年第二次印刷，第 243- 244頁。
[24]王朝聞總主編、鄧福星副總主編，徐書城、徐建融主編《中國美術(shù)史?宋代卷》（上），齊魯出版社、明天出版社，2000 年，第94 頁。
[25]周積寅主編《中國歷代畫目大典?戰(zhàn)國至宋代卷》，江蘇教育出版社，2002 年，第 832頁。
[26]Stephen Little with Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China, The Art Institute of Chicago,
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[27]郁火星《〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉圖像分析研究〉》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006 年 9 月，第 8 卷第 5 期，第 100-106 頁。
[28]即敦煌藏經(jīng)洞出土《熾盛光佛并五星圖》，據(jù)畫上題記，像主為張淮興。今藏英國博物館，見英國博物館編《西域美術(shù)》第一卷《敦煌繪畫Ⅰ》，圖版 27，日本株式會社講談社，1982 年。
[29]王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，2001年第二次印刷，第 367-368 頁。
[30]黎簡，號二樵，1747-1799。徐邦達(dá)已經(jīng)指出《朝元》有三段跋文為偽文，黎簡跋因與另外一段余某的偽跋“似出于一手，當(dāng)然均非真跡”。見徐氏《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第 175頁。
[31]徐邦達(dá)著《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第 175頁。
[32]何如云著《王己千本武宗元<朝元仙仗圖>的十大破綻》，《中國文物報(bào)》2005年7月6日第7版。郁火星著《〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉圖像分析研究〉》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年 9 月，第 8 卷第 5 期，第 101頁。
[33]徐邦達(dá)著《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第 173-175頁。
[34]黃苗子《武宗元和朝元仙仗圖》，收入黃氏《藝林一枝——古美術(shù)文編》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，此文1985年原作，1999年修改，2004 年第二次印刷，第 243- 244頁。
[35]宋姜夔撰《續(xù)書譜》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000 年，第 173 頁。
[36]張子□之“□”不可識，有人讀為“珉”，如《中國美術(shù)全集?兩宋繪畫?上》之《朝元仙仗圖》的文字說明，無據(jù)。該書還標(biāo)注此畫的尺寸為44.3×580厘米，亦誤，不同于實(shí)際的58×777.5厘米，后者數(shù)據(jù)來自Stephen Little with Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China, The Art Institute of Chicago,
2000. p.240.
[37]徐邦達(dá)著《古書畫偽訛考辨》（上卷：文字部分），江蘇古籍出版社，1984 年，第 174-175頁。
[38]何如云著《王己千本武宗元<朝元仙仗圖>的十大破綻》，《中國文物報(bào)》，2005 年 7 月 6 日第 7版。
[39]高貞白著《中國歷史文物趣談》，香港上海書局，1976 年，第56-57 頁。
[40]黃苗子《武宗元和朝元仙仗圖》，收入黃氏《藝林一枝——古美術(shù)文編》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，此文1985年原作，1999年修改，2004 年第二次印刷，第 239-240頁。
[41]高貞白著《中國歷史文物趣談》，香港上海書局，1976年，第58頁。
[42]高貞白著《中國歷史文物趣談》，香港上海書局，1976 年，第55-56 頁。
[43]宋歐陽修撰《洛陽牡丹記》：“洛陽之俗大抵好花，春時(shí)城中無貴賤皆插花，雖負(fù)擔(dān)者亦然?！本坝∥臏Y閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第845冊6頁。宋吳自牧撰《夢粱錄》卷十九“俗諺云：燒香、點(diǎn)茶、掛畫、插花，四般閑事不宜戾家?！本坝∥臏Y閣四庫全書，第 590 冊 162頁。
[44]謝稚柳著《中國古代書畫研究十論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第 8 頁。
[45]何如云的文章還說：“壬申六月（1992 年）八十六歲時(shí)他在紐約”，細(xì)觀謝跋，明寫“八十三”，謝稚柳（1910-1997），1992年虛歲八十三。
[46]佚名《悅生所藏書畫別錄》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000 年，第 727 頁。
[47]楊仁愷主編《中國書畫》，上海古籍出版社，1990 年，第231 頁。
[48]敦煌文物研究所編著《敦煌莫高窟》第五卷，圖版第87、103，文物出版社，1987 年。
[49]重慶大足石刻藝術(shù)博物館、重慶市社會科學(xué)院大足石刻研究所編《大足石刻銘文錄》，重慶出版社，1999 年，第 289 頁。
[50] WU Tung, Masterpieces of Chinese Painting from the Museum of Fine Arts, Boston:
Tang through Yuan Dynasties, The Museum of Fine Arts, Boston 1998, pp. 224-229.
[51]張明遠(yuǎn)著《太原龍山道教石窟藝術(shù)研究》，山西科學(xué)技術(shù)出版社，2002 年，第 85頁。
[52]元夏文彥撰《圖繪寶鑒》卷四，于安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，第 95 頁。
[53]黃苗子《武宗元和朝元仙仗圖》，收入黃氏《藝林一枝——古美術(shù)文編》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，此文1985年原作，1999年修改，2004 年第二次印刷，第 238 頁，注釋 1。
[54]元脫脫等修《宋史》卷三百七十二，中華書局點(diǎn)校本，1985年，第11545頁。《宋史》未記他的生卒年代，但他的孫子翟繁撰寫的墓志銘有：“公以熙寧九年丙辰九月十一日戌時(shí)生，紹興辛酉八月二十九日薨于平江府常熟縣寓舍，享年六十有六?！币姟吨一菁?附錄》。景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 1129 冊 317 頁。
[55]《忠惠集?附錄》，景印文淵閣四庫全書，第1129冊315頁。宋施宿等撰《會稽志》卷七也有相似記載。
[56]佚名編《宣和畫譜》卷二，于安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，第 13 頁。
[57]故宮博物院、上海博物館編《故宮博物院、上海博物館中國古代書畫藏品集》，紫禁城出版社，2005 年，圖版 26。
[58] Stephen Little with Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China, The Art Institute of
Chicago, 2000. p.175.
[59]宋鄧椿撰《畫繼》卷四，于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，第 26 頁。
[60]宋王安中撰《初寮集》序：“徽宗皇帝在位歲久，文士詩人一時(shí)輩出不減元和長慶間，人物如參政翟公、待制韓公、翰林汪公、初寮先生王公，皆以文辭自顯，號為杰出不可 及者?！本坝∥臏Y閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，第 1127 冊 4 頁。
[61]宋劉宰撰《京口耆舊傳》卷四，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 451 冊 154頁。
[62]楊仁愷著《中國書畫鑒定學(xué)稿》，遼海出版社，2000 年，第20 頁。
[63]文淵閣四庫全書本《宣和畫譜》卷四“武宗元”條，記“《朝元仙仗圖》一”，不是“二”。景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986年，第813冊93頁。津逮秘書本也是一不是二。從創(chuàng)作情景分析，玉清昭應(yīng)宮大殿東、西壁的壁畫分別由武宗元和王拙負(fù)責(zé)，現(xiàn)存王藏《朝元》和徐藏《八十七》均為東壁稿。
[64]元湯 撰《畫鑒》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000年，第898-899頁。
[65]王原祁等纂輯《佩文齋書畫譜》第三冊，卷三十七，北京市中國書店，1984 年，第 947頁。
[66]元趙孟 撰《松雪齋集》卷八，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 1196 冊 711頁。
[67]中國大百科全書總編輯委員會《美術(shù)》編輯委員會編，《中國大百科全書?美術(shù)卷Ⅰ》，中國大百科全書出版社，1991年，第321頁，薛永年撰《畫鑒》條。
[68]謝稚柳主編《中國書畫鑒定》，東方出版中心，2007 年第二版，第 206 頁。
[69]元湯 撰《畫鑒》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000 年，第 898 頁。
[70]陶宗儀撰《說郛》卷七下，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 876 冊 342頁。
[71]王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，2001年第二次印刷，第 367 頁。
[72]宋佚名《宣和畫譜》卷二，于安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，第 14 頁。
[73]仇兆鰲撰《杜詩詳注》卷二，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 1070 冊 133頁。
[74]康駢撰《劇談錄》卷下，李日方等撰《太平廣記》卷二百十二，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 1044 冊 397 頁。
[75]司馬光撰《資治通鑒》卷二百十六，中華書局，1982年，第6896頁。
[76]關(guān)于“五圣”的身份，我已在2004年敦煌國際學(xué)術(shù)研討會上作了大會發(fā)言，其后，論文《三寶與五圣：唐代道教石窟及殿堂的主像構(gòu)成》發(fā)表于《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004 年第 3 期。
[77]袁有根著《吳道子研究》，人民美術(shù)出版社，2002 年，第170-177 頁。
[78]宋康譽(yù)之撰《昨夢錄》，陶宗儀編《說郛》卷三十四上，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 877 冊&nbs, p;774 頁。
[79]宋郭若虛撰《圖畫見聞志》卷三，于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，第 35 頁。
[80]宋劉道醇撰《宋朝名畫評》卷一，盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000 年，第 448 頁。
[81]宋郭若虛撰《圖畫見聞志》卷三，于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第 34-35 頁。太宗祀汾陰幸上清宮的時(shí)間應(yīng)是大中祥符四年（1011年），見元脫脫等撰《宋史》卷八，中華書局點(diǎn)校本，1985 年，第148頁。此時(shí)武宗元已經(jīng)為玉清昭應(yīng)宮作壁畫。
[82]宋劉道醇撰《宋朝名畫評》卷一，盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000 年，第 447 頁。
[83] Wen C. Fong and James C. Y. Watt, Possessing the Past, The Metropolitan Museum of Art
and National Palace Museum (Taipei), p.227.
[84]劉濤著《宋遼金紀(jì)年瓷器》，文物出版社，2004 年，第 33 頁。
[85] WU Tung, Masterpieces of Chinese Painting from the Museum of Fine Arts, Boston: Tang
through Yuan Dynasties, The Museum of Fine Arts, Boston 1998, pp. 224-229.
[86]宋李復(fù)撰《 水集》卷七，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 1121 冊 74 頁。前有元豐六年十二月李某序，可知為北宋中期人。
[87]郁火星《〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉圖像分析研究〉》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年9月，第8卷第5期，第 103頁。該文將《 水集》誤為《滴水集》。
[88]王原祁等纂輯《佩文齋書畫譜》第三冊，卷三十二引《歐陽文忠公集》，北京市中國書店，1984 年，第 821 頁。
[89]蘇軾原詩如下：“仆曩于長安陳漢卿家見吳道子畫佛，碎爛可惜，其后十余年復(fù)見之于鮮于子駿家，則已裝背完好，子駿以見遺，作詩謝之：貴人金多身復(fù)閑，爭買書畫不計(jì)錢，已將鐵石充逸（殷鐵石，梁武帝時(shí)人，今法帖大王書中有鐵石字），更補(bǔ)朱繇為道玄（世所收吳畫多朱繇筆也）。煙熏屋漏裝玉軸，鹿皮蒼璧知誰賢。吳生畫佛本神授，夢中化作飛空仙。覺來落筆不經(jīng)意，神妙獨(dú)到秋毫顛。我昔長安見此畫，嘆惜至寶空 然。素絲斷續(xù)不忍看，已作胡蝶飛聯(lián)翩。君能收拾為補(bǔ)綴，體質(zhì)散落嗟神全。志公 見刀尺，修羅天女猶雄妍。如觀老杜飛鳥句，脫字欲補(bǔ)知無緣。問君乞得良有意，欲將俗眼為洗湔。貴人一見定羞怍，錦囊千紙何足捐。不須更用博麻縷，付與一炬隨飛煙?！比珖咝９偶硌芯抗ぷ魑瘑T會編，宋蘇軾撰《東坡集、東坡后集》第一輯，卷九，線裝書局，2001 年，第 209 頁。
[90]原出自山西南部平陽一帶，沒有題記和其它文字材料，景安寧先生稱之為《神仙赴會圖》），并正確地認(rèn)為“最有可能是 13 世紀(jì)晚期的作品”。景安寧《元代壁畫——神仙赴會圖》，北京大學(xué)出版社，2002 年，第 1 頁。
[91]劉長久、胡文和、李永翹編《大足石刻研究》，四川省社會科學(xué)院出版社，1985 年，第 523 頁。
[92]劉長久主編《安岳石窟藝術(shù)》，四川人民出版社，1997 年，第180 頁。胡文和《中國道教石刻藝術(shù)史》（下冊），高等教育出版社，2004 年，第 73 頁。
[93]唐張九齡等撰《唐六典》卷十一，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 595 冊 114頁。
[94]敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟?五》，文物出版社，1987 年，圖版 13。
[95]重慶大足石刻藝術(shù)博物館、重慶市社會科學(xué)院大足石刻藝術(shù)研究所編《大足石刻銘文錄》，重慶出版社，1999年，第290、355頁。
[96]胡文和《四川道教佛教石窟藝術(shù)》，四川人民出版社，1994年，第 366 頁。
[97]元脫脫等撰《宋史》卷一百五，中華書局點(diǎn)校本，1985 年，第2549-2550頁。
[98]宋王溥撰《唐會要》卷五十：“天寶 八載閏五月五日制。文宣王與圣祖同時(shí)。俱為教首。雖考言比德。理在難明。而問禮序經(jīng)。跡親授受。思廣在三之義。用崇德一之尊。宜于太清太微宮圣祖前。更立文宣王道像。與四真列侍左右?！敝腥A書局，1990 年，第881 頁。
[99]唐張九齡等撰《唐六典》卷十一，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 595 冊 114頁。
[100]后晉劉日句撰《舊唐書》卷二十三禮儀三，中華書局點(diǎn)校本，1975年，第 890 頁。
[101]宋王應(yīng)麟撰《玉?！返诙裕戆耸?，江蘇古籍出版社、上海書店，1987 年，第 1525頁。
[102]唐杜佑撰《通典》卷五十七，中華書局點(diǎn)校本，1988年，第1601頁。
[103]宋王應(yīng)麟撰《玉?！返诙?，卷八, 十二，江蘇古籍出版社、上海書店，1987&, ;, ;, ;nbs, p;年，第 1525-1526頁。
[104]元脫脫等撰《宋史》卷一百五十一，中華書局點(diǎn)校本，1985年，第 3524 頁。
[105]宋王應(yīng)麟撰《玉?！返诙裕戆耸?，江蘇古籍出版社、上海書店，1987 年，第 1603頁。
[106]宋李攸撰《宋朝事實(shí)》第二冊，卷十二，王云五主編《叢書集成初編》，商務(wù)印書館，1936 年，第 196 頁。
[107]宋李攸撰《宋朝事實(shí)》第一冊，卷七，王云五主編《叢書集成初編》，商務(wù)印書館，1936 年，第 112 頁。
[108]元脫脫等撰《宋史》卷一百四，中華書局點(diǎn)校本，1985 年，第 2538 頁。
[109]元脫脫等撰《宋史》卷一百五十一，中華書局點(diǎn)校本，1985 年，第 , ;3530頁。
[110]山西省古建筑保護(hù)研究所、柴澤俊編著《山西寺觀壁畫》，文物出版社，1997 年，第 20 頁。
[111]景安寧《元代壁畫——神仙赴會圖》，北京大學(xué)出版社，2002年，第 79-80頁。
[112]胡文和《中國道教石刻藝術(shù)史》，高等教育出版社，2004年，下冊第 72 頁。
[113]宋陳祥道撰《禮書》卷五，景印文淵閣四庫全書，臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第 130 冊 36頁。
[114]后晉劉日句撰《舊唐書》卷二九，中華書局點(diǎn)校本，1975 年，第1071-1077頁。
[115]宋劉道醇撰《宋朝名畫評》卷一，盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000 年，第 447 頁。
[116]宋郭若虛撰《圖畫見聞志》卷三，于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，第 39-40 頁。
[117]宋劉道醇撰《宋朝名畫評》卷一，盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000 年，第 447 頁。
作者：李淞（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）
原文刊載于《藝術(shù)探索（廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2007年第3期
