新興木刻版畫從其誕生那一刻起便與中國革命結下了不解之緣，同時肩負著藝術性、時代性和傳播性的使命，在內容上生動地再現(xiàn)了中華民族的危難處境與頑強不屈的斗爭意志，以人物為題材的木刻版畫是版畫創(chuàng)作的重要方向。而在形式上，木刻版畫作為造型藝術的一種表達手法，與傳統(tǒng)繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。
實際上，綜觀整個美術領域，能夠像版畫這樣能在社會各個階層普及并具有廣泛群眾基礎的藝術是極少的。在歷史上，版畫是一種大眾文化的傳播工具，它的生命力來自大量的復制性和傳播的可能性。其實，版畫最初的目的和功能主要是為書籍做插圖，之后版畫從書籍中分離出來，形成了獨立的版畫表現(xiàn)語言。
李樺是新興版畫的引領者、開拓者，作為1930年代中國木刻運動的先驅之一，在抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作了眾多富有時代氣息，表現(xiàn)當時社會現(xiàn)狀以及人民面貌的木刻作品，他的作品多反映抗戰(zhàn)時期中國人民大眾的苦難、吶喊、反抗和斗爭。早期留學修讀素描的經歷使他在藝術修養(yǎng)與審美視野上都得到了滋養(yǎng)，尤其是對人物造型的生動表現(xiàn)，更是得益于扎實的理論基礎和嚴格的西方傳統(tǒng)繪畫訓練。
人物造型中的情感表達
李樺早年懷揣著成為油畫家的理想，1930年赴日本留學，進入東京川端美術學校學習造型基礎。然而，在不久后便爆發(fā)了震驚中外的“九一八”事變，日本隨即發(fā)動侵華戰(zhàn)爭，20歲出頭的李樺此時憤而歸國，開啟了之后新的藝術征途。
戰(zhàn)爭的烏云籠罩著整個華夏大地，中華民族各個領域的愛國青年都以力所能及地為拯救危難中的祖國和民族奉獻自己的熱血。就在此時，魯迅先生提倡青年藝術家發(fā)動“新興木刻運動”，歸國后的李樺深受鼓舞，他將更多的注意力放在民族存亡與民生多艱上，透射出震撼人心的感召力。
“藝術最重要的也許永遠不是形式的問題，而在它是否是來自你內心的能量。有時候是恐懼，有時候是痛苦，這些都有可能，你的作品就是你能量的釋放，它讓你的繪畫不只是讓別人去欣賞，而是被感動。”①中央美術學院副院長、版畫系教授譚平曾提出了版畫中“畫外之音”的觀點，而李樺版畫正是用繪畫表現(xiàn)聲音，力求表達出畫面之外的氣概、激情和深度的最佳典范。
創(chuàng)作《怒吼吧!中國》時，李樺才28歲，這幅僅有20厘米大小的作品，卻能迸發(fā)出強有力的生命力，是因為在那個時候，他受到了左翼的影響，開始投入生命去創(chuàng)作版畫。整個畫面十分簡潔，他用粗獷有力且簡潔的線條，刻畫出一位即將被殺害卻奮力掙扎的中國人，他的身體被枷鎖緊緊捆綁，雙目被蒙住，肌肉和骨骼都處于極力反抗的狀態(tài)，畫中的短木樁、布條、麻繩和匕首也都參與到人物塑造的過程中來，形象地傳播了中華人民的覺醒和抗爭。懷著對人民疾苦的擔憂和對革命的堅定信心，他那個時期的畫作自然流露出了巨大的張力與人民群眾的呼聲。他更注重挖掘本質的東西:什么是繪畫?如果你離開表達，缺乏強烈的表達意愿，繪畫的本質就失去了。作品《黎明》同樣是抗戰(zhàn)版畫的杰出代表，作者用刀和筆，著力表現(xiàn)中國共產黨及其領導的人民軍隊浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概和卓越功勛，表現(xiàn)了以愛國主義為核心的偉大民族精神，宣泄了強烈的戰(zhàn)斗力量和愛國情感。
人物造型中的平面構成
黑白木刻版畫是一種依靠于畫、刻、印等各環(huán)節(jié)的藝術處理而存在的。整體來說，在造型上概括簡練，色彩上黑白分明，刻畫手法極具力度之美，形成后期印刷的獨特的印痕肌理。黑白木刻的創(chuàng)作以其貌似原始的形式觀感，彰顯出現(xiàn)代人的內心精神追求。但不論木刻版畫在視覺上如何獨特，它在造型基礎上還是遵循著傳統(tǒng)繪畫的知識體系。
點、線、面的運用
在版畫領域中，黑白木刻版畫的創(chuàng)作歷史悠久。點線面語素的應用是黑白木刻版畫創(chuàng)作中的骨骼，也是黑白木刻版畫創(chuàng)作中的血液，支撐和滋潤著整個黑白木刻版畫的創(chuàng)作過程。②點、線、面同樣是繪畫平面空間的基本組成元素。點線面語素的獨特表現(xiàn)形式在于通過應用單一的元素符號，刻畫出物體在畫面中不同的韻味。在點線面語素單一的創(chuàng)作表現(xiàn)方式下，應用點線面語素在創(chuàng)作中各自不同的表現(xiàn)語言，如大小、形狀、疏密等，準確而生動的刻畫物體內在的藝術本體符號特征。
在作品《城市的角落》當中，留給觀者第一印象的并不是清晰的外輪廓線條，而是隱藏其中的“點、線、面”。整幅畫作由遠處的高樓和近處的長桿以及桿下的嬰孩組成，樓上的小窗、近景地面雜物的刻畫體現(xiàn)著“點”，這些點或大或小，或虛或實，富有變化和觀賞細節(jié)，在幾何學中的點是無面積的，只能提示形象存在的具體位置。而生活中的點確實是能看能摸的實體，自然就具有面積的可能性。在現(xiàn)代繪畫中的點，就其大小的面積與不同的形狀而言，越小的點，點的感覺越強，越大的點則越有面的感覺，同時點的感覺越顯得弱。③在黑白木刻版畫的創(chuàng)作中，點的表現(xiàn)形式繁多，如圓形、三角形、橢圓形等。點在黑白木刻版畫創(chuàng)作的應用上，需要根據畫面的不同需求來選擇點的表現(xiàn)形式;“線”是最基本的造型藝術元素之一，從遠古巖畫上的線到最早的木刻版畫中的線，再到當代木刻版畫作品中的線，它不僅承載了版畫家的藝術造型追求，成為版畫作品形式構成、節(jié)奏美感、視覺特點建構的獨立視覺符號，還是形成畫家個性藝術語言的重要元素。此幅畫中的“線”則巧妙地穿插在電線、樓房的立面、搖籃上遮蓋的襯布等部位，在平面構成中，線通過不同方式的排列，可給人以三維空間的感覺。在同一平面上，線的粗細不同即可產生遠近關系，粗線給人以前進感，細線則后退。④在黑白木刻版畫創(chuàng)作中，線的獨特表現(xiàn)形式比較廣泛，常見的有直線和曲線、粗線和細線、平行線與交叉線等不同表現(xiàn)形式的區(qū)分。除此之外，電線桿、中景的黑色塊支撐著全畫，形成了畫中的“面”，也成為前兩者的擴大和總和。在傳統(tǒng)的黑白木刻版畫創(chuàng)作中，面的獨特表現(xiàn)形式在歷史性題材和英雄人物題材中的應用相對較多，能更好地表現(xiàn)出歷史和英雄人物的莊嚴和偉大。
點動成線、線動成面、面動成體，木刻版畫對于這三者的運用實質就是表達畫面的明暗層次。值得一提的是，這三個元素的關系是十分微妙的，在不同的版畫中，點、線、面是對比而形成的，可根據不同的內容和人物造型來確定。
黑、白、灰的變化
黑白是木刻版畫中重要的造型語言，木刻中的黑白也可以理解為光的純化，木刻中光的處理是畫家主觀取舍、提煉、概括而得，現(xiàn)代木刻中畫家對光的處理離不開素描的知識架構，一般有側光、平光、背光、無光、光的自由處理等方法。這些方法與西方藝術的知識體系是密不可分的。
在李樺的版畫創(chuàng)作中，非常重視人物的體量感，以此來突出沉重、苦悶的底層人民生活，因而塊面形式是作者較多運用的一種手法。通過這種方法，人體彎曲、旋轉、扭動靠韻律使形體富有動感。越過“怎樣畫人體輪廓”的階段，李樺追求更多的是在版畫中如何表現(xiàn)“光和影的平衡”問題———這對于制作手段和畫面色調都較為單一的木刻版畫來說無疑是一項挑戰(zhàn)。
繪畫中常說，光與影的變化是有限的、可分類的，稱之為色調變化。用亮調、中間調和暗調這三個色調可以表達所有的光影變化，也就是平時提到較多的“黑、白、灰”。在創(chuàng)作畫面中，能夠強烈地感受到黑與白單純的簡潔美之余，還能夠感受到兩者交融之間灰色調的視覺魅力與審美韻味。這其中，灰色的組成形式是多樣的，由不同形狀的點與線組合產生在視覺感官上不同層次的灰。灰色調在黑白木刻版畫中沒有實際造型意義，它的存在只是單純地幫助黑與白兩色的過度，能夠使黑白兩色更加細膩精致的描繪對象，協(xié)調兩色關系，增強畫面中的層次性、趣味性與審美性。由于灰色調強烈的表現(xiàn)特性，也使其在木刻版畫創(chuàng)作中有著獨特的地位與表現(xiàn)作用，運用不同的點、線條以及塊面組成來形成灰面，達到協(xié)調黑白并豐富畫面效果。
人物造型中的人體結構概括
木刻版畫的繪制過程受到了制作工具的制約，要想獨立完成一件作品，勢必要對木刻刀的刀法變化了如指掌。李樺曾經通過研究刀具的性質、刀法創(chuàng)作的方式以及刀法變化與藝術效果的關系，創(chuàng)造了14種刀法圖例，根據運刀變化解釋了正切刀、欹刀、覆刀、淺刀、搖刀、旋刀、浮沉刀、澀刀等刀法。這對于表現(xiàn)人體結構來說實際是具有優(yōu)勢的。人物形體本身是由多個組塊構成的，刻刀正適合以大塊面的形式表現(xiàn)體面感。運刀方式分為雕、刻、鑿、撥、旋、沖等6種類型，以此來促進人物頭部、軀干、四肢的表達。
1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，李樺帶筆從戎，拿起手中的木刻刀參加抗戰(zhàn)軍隊。在第三戰(zhàn)區(qū)任文職軍官。1938年，在武漢一身戎裝的李樺同力群、賴少其、王琦等人共同籌備成立了“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”，并擔任理事。8年隨軍期間李樺一直從未間斷木刻的創(chuàng)作，他用手中的刻刀和畫筆投身抗日救亡的浪潮中。這一時期，李樺的創(chuàng)作取材視野比以前擴大了，其創(chuàng)作的木刻、素描、水墨作品不僅有抗戰(zhàn)題材，還有大量的社會生活的題材，富有濃郁的社會人文關懷。李樺以寫生的方式讓我們看到在戰(zhàn)時底層農民生活的狀態(tài)。
在李樺版畫所表現(xiàn)的主人公當中，表現(xiàn)最多的當屬勞苦的工人和農民。眾所周知，人體是一個和諧的整體，不論動作姿態(tài)怎樣變化，我們在不同角度觀察到的仍舊處于平衡狀態(tài)，各個部位共有一個重心?！毒蛲凉と恕放c《老漁夫》在中青年男性的結構表達上都根據刻刀的特點進行了概括。圖中三個男人的不同動作概括了肢體的楔入、穿過和固定。身體的肌肉又通過改變位置、形狀和大小來配合骨架產生聯(lián)系。從而使身體的各個部位形狀相互交織、疊合、伸展成為一個整體。這些形狀相互交錯，從視覺上給人以楔入或者相鎖的感覺?！独蠞O夫》刻畫出的兩名捕魚的農民同樣運用了概括的手法，站立人物頭部、軀干、四肢甚至帽子，都被統(tǒng)一概括為方形和三角形，這與西方傳統(tǒng)繪畫的造型特點是殊途同歸的。另一位蹲坐者的形象由于位于畫面右下方，為了保證整幅畫的平衡和穩(wěn)定，其輪廓也被安排為一個固定的正三角形，五根漁網的支架配合著組成一個更大的三角形，以此增強畫作的連貫性。
人物造型中的節(jié)奏、韻律
李樺版畫中人物造型的節(jié)奏和韻律是表達情感最主要的方式。除去上文中探討的點線面、黑白灰之外，畫面虛和實的處理在韻律構成中具有十分重要的意義。黑白木刻版畫由于顏色變化少，容易出現(xiàn)沉悶、呆板等不足，而虛實處理使得畫面更具變化和豐富。這與木刻版畫注重表現(xiàn)性、概括性強的特征不謀而合。建立在“實”的基礎上的“虛”能夠進一步豐富畫面內涵，且讓實處的人物角色更加鮮明，虛實結合，體現(xiàn)出節(jié)奏感和韻律感。
眾所周知，黑白木刻版畫無疑是基于西方傳統(tǒng)造型藝術范疇的，在塑造人物形體方面尤其應當注重虛實的變化。而這其中的“虛”與“實”是相輔相成、缺一不可的。“太虛”則形象空洞，“太實”則形象呆板，兩者均很有可能喪失了藝術感染力。因此塑造人物形體時要根據黑白木刻版畫的特點及其制作的特點來進行藝術的處理和加工。虛和實是造型中的矛盾統(tǒng)一體。“虛”通常指的是將人體形態(tài)概括提煉，形成大的組合、穿插、重疊體塊，并使之富有節(jié)奏和形式美，除此之外，以黑白灰來歸納畫面人物層次，區(qū)分主次之別;“實”則是指人物形態(tài)或個性特征的細節(jié)刻畫，例如人物的形態(tài)運動趨勢、結構關系、體積質感等，使結構進一步充分和完美，變化豐富。
如作品《兵變》，表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭中慌亂而逃的世間民眾，由于具有深厚的素描功底，李樺在表現(xiàn)重點人物的同時也利用黑白灰關系對近景、中景與遠景進行了巧妙描繪。通過不同的人物大小、線條疏密、刀法變化從而使畫面具有遠近空間透視，也使得主次人物清晰，突出了主題?？傮w來說，黑白木刻版畫的節(jié)奏和韻律是其藝術生命的載體，更是促使黑白木刻版畫在新的歷史時期再度煥發(fā)生命力的重要突破口。
結語
創(chuàng)作人物藝術作品對于造型基礎能力的要求較高，是一種反映創(chuàng)作者綜合審美的工作。木刻版畫經“版”而得“畫”，是間接的藝術形態(tài)，畫家在木刻刀觸的“痕跡”中，歸根結底所追求的是畫面人物整體的藝術感染力。木刻版畫藝術恰恰是在用一種特定的語言反映著特定的外界，承載著畫家的視覺選擇。
總體來看，李樺的人物木刻版畫線條疏密得當、變化豐富，主題表達和人物神態(tài)契合得恰如其分，所描繪之人均源于內部心境和精神力量。由于早期受到傳統(tǒng)繪畫造型觀念和藝術思維模式及表現(xiàn)欲的滲透，李樺根據自己的理解，用黑、白、灰在創(chuàng)作思想和藝術過程之間將形態(tài)表現(xiàn)出來，產生出豐富的形態(tài)美感，這同時在版畫藝術創(chuàng)作中的平面構成形態(tài)也表現(xiàn)出了韻律和均衡之美?？梢哉f，李樺關注的焦點從單一人物造型轉向了畫面結構、形式的探索，從而使個性語言追求過程中的藝術情感表達上升為一種審美意境，使得由點、線、面造型的人物結構成為觸動內心世界的鑰匙，激起大眾的共鳴。
注釋:
①邢賀揚:《譚平:時間與藝術》，2015年12月28日人民政協(xié)網。
②陸旭穎:《淺談現(xiàn)代繪畫中的———“點”“線”“面”》，《今日科苑》2010年第16期。
③李穎:《平面構成基礎教學初探———談平面構成的要素點、線、面》，《蘇州大學學報》(工科版)2002年第22卷第6期。
④歐飛飛:《黑白木刻版畫點線面語素的獨特表現(xiàn)形式》，《創(chuàng)作與評論》2013年第22期。
