在王琦先生80壽辰和從藝60周年之際,作為他的學(xué)生,因為讀過他的書也讀過他的畫,僅以此學(xué)習(xí)筆記作為祝賀,且恕我下文直呼先生的大名。

任何人的名姓,除了族譜或戶口簿上的價值之外,都是區(qū)別于他人的稱謂,但藝術(shù)家的名字卻別具一種文化的意義,竟至成為人類文明史上的一種符號或象征。在“王琦”這兩個字里,也自有其豐富的內(nèi)涵:不僅拓印著他人生80年、從藝60年的足跡,還涵蓋著作為版畫家的他獨(dú)特的木刻風(fēng)神和為中國新興版畫作出的杰出貢獻(xiàn),作為史論家的他以馬克思主義為指導(dǎo)從事中外美術(shù)史論研究的重要篇章,作為美術(shù)教育家的他在版畫和史論兩個園地里播撒的雨露,作為美術(shù)活動家的他為中國特色社會主義美術(shù)事業(yè)和中外美術(shù)交流付出的心血,還有作為《美術(shù)》、《版畫》雜志主編,后期作為水墨畫家……當(dāng)然,他主要是版畫家和史論家,同時握著畫筆和史筆兩桿有力的鐵筆,在走筆中發(fā)出錚錚的音響,繪寫著現(xiàn)代中國的春秋。正如他自己所說:“好像命運(yùn)之神早已為我作出安排,要我一手拿著畫筆來作畫,一手拿著史筆來寫文章,在兩股道上齊頭并進(jìn)。”為此,我這筆記也如實分作畫筆、史筆兩章。

王琦的畫筆

王琦首先是位畫家,是位以刀為筆的版畫家。他在一份簡短的自傳中說:“培養(yǎng)我對藝術(shù)的興趣是我的家庭,使我明白了藝術(shù)的目的和意義是整個社會。”1934年至1937年,他就讀于上海美專,“最早接受印象派,后來接受野獸派、表現(xiàn)派的影響”,一度醉心于“絕對自由”的“純藝術(shù)”。1938年,他相繼在郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的政治部三廳從事抗日宣傳,在延安魯藝美術(shù)系第二期學(xué)習(xí),于重慶參加中華全國木刻界抗敵協(xié)會,開始木刻創(chuàng)作活動,并在抗日救亡的感召下,改變了藝術(shù)思想,在馬克思文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下,踏上了革命美術(shù)的新途。這一年對王琦無疑是重要的一年,它揭開了王琦藝術(shù)活動的序幕,開始了新興木刻實踐和伴隨著這實踐的對馬克思主義美學(xué)探索的里程。至于他對木刻的選擇,并非出于偶然,正如魯迅所說:“當(dāng)革命時,版畫之用最廣,雖極匆忙,頃刻能辦”。但這選擇,并不像今天報考美院的專業(yè)選擇,那時,“說起`木刻’,有時即等于`革命,或`反動夕,立刻招人疑忌”。

如果把30年代初看作新木刻運(yùn)動的初創(chuàng)期,把抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期看作其成長期,王琦是接過了初創(chuàng)期的先行者們的接力棒,在成長期的路段上迅跑的主力之一,又是中華人民共和國初期的創(chuàng)作骨干和新時期的中國版畫領(lǐng)導(dǎo)人之一。在中國現(xiàn)代版畫與時代同步自然形成的四個歷史階段里,他參與了三個階段的建設(shè),并在創(chuàng)作、理論、組織三個層面上發(fā)揮了越來越重要的作用。

“我力求表現(xiàn)生活中多方面的事物……不論什么題材的作品,它首先應(yīng)該是生動感人的藝術(shù)品”。“我不主張一個畫家的風(fēng)格定型化。畫家應(yīng)該經(jīng)常探求新的表現(xiàn)方法,新的風(fēng)格和形式,而且應(yīng)該經(jīng)常保持創(chuàng)作的旺盛和上升狀態(tài)。”王琦的版畫藝術(shù)也正如他自己所說的這樣,在他伴隨著整個版畫史形成的三個段落里,呈現(xiàn)出題材、內(nèi)容的豐富性和風(fēng)格、形式的多樣性。

1938年至1948年的十年是王琦版畫生涯的第一段里程。他從發(fā)表《在冰天雪地中的我游擊隊》開始,就以抗日民族解放戰(zhàn)爭和國統(tǒng)區(qū)人民的民主斗爭為第一主題,以下層人民的勞動生活和不幸遭遇為第二主題,相繼創(chuàng)作了《不忘此仇》組畫、《野蠻的屠殺》、《嘉陵江上》、《柴市》、《候水》、《民主血》組畫、《石工》、《洪流》等一系列黑白木刻,革命傾向是那樣鮮明,刀法是那樣簡捷,黑白對比是那樣強(qiáng)烈,體現(xiàn)了新木刻運(yùn)動所追求的“既反動保守的學(xué)院主義,又反動極端的形式主義,主張藝術(shù)要有革命的內(nèi)容,現(xiàn)代的形式”為原則的“新現(xiàn)實主義”精神,他明顯地受到外國進(jìn)步的、革命的木刻的影響,卻時有地方特色而獨(dú)具風(fēng)味,時用陽刻而顯現(xiàn)民族風(fēng)格。

如果說王琦的第一段木刻里程是血與火的戰(zhàn)斗進(jìn)行曲及人間苦難的悲歌,那么他在1950年至1964年的第二段木刻里程則是新建設(shè)與新生活的頌歌,也是黑白木刻與套色木刻并舉的階段?！妒塾嗉Z》、《晚歸》、《煤氣站》、《鍛工廠》、《爐前大戰(zhàn)》、《貯木場》、《雪原峽谷》以及小品《山村》等均為此間代表作。它們以造型精謹(jǐn)、刀法綿密、色彩和諧明快為特色,其中許多作品體現(xiàn)出豐富性與單純性的統(tǒng)一,刀法多樣化與色彩感情化的新的版畫技巧的升華。但部分作品也顯然顧及了寫實的精密而忽略了刀法的力度。也許這是全盤否定現(xiàn)代派的時代作者的無奈,也或許是追求豐富表現(xiàn)的一個過程而過多地看重寫實和敘事。因為在他的思維里一向?qū)ΜF(xiàn)代主義的形式有客觀的分析,他又時時地通過《山村》、《山地變良田》等黑白小品作富有現(xiàn)代感的試驗,在《假日》那類作品中作裝飾化和民族風(fēng)的繼續(xù)探索。

新時期的王琦,在反思中否定了自己那些素描痕跡太重和形式感較弱的作品,以新的刀筆和著時代和人民的脈搏,和著現(xiàn)代審美觀的變化而變化著自己的藝術(shù)。以有力的象征性形象刻制的《人民萬歲》組畫,在群眾中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴;黑白簡明的《船塢景色》,及富有直線節(jié)奏的《大街上的旋律》組畫,既源于現(xiàn)代的生活,也創(chuàng)造了富有現(xiàn)代感的藝術(shù)語言;在豐富中求單純的古樹系列(如《古墻老藤》、《古榕道上》、《海濱之夏》等)正如他這位走向晚年的畫家那樣,返老還童般地回到了第一階段的黑白世界,并依然保持著生命的活力和清晰的思想,實現(xiàn)了他期望中的“上升狀態(tài)”。

如果不是美協(xié)、版協(xié)工作的重任和眼疾的侵害,王琦很可能是髦妾之年操刀不輟、藝術(shù)翻新的少數(shù)版畫家之一。他無奈于1988年作最后一件木刻《運(yùn)河碼頭》之后,于次年轉(zhuǎn)向或者說恢復(fù)了啟蒙時期迷戀過的水墨畫和書法。我認(rèn)為,“王琦的水墨畫從總體上呈現(xiàn)出與其版畫相近的風(fēng)神,那種清勁的陽剛風(fēng)骨,學(xué)者文風(fēng)般的精謹(jǐn)微妙,演奏樂曲般的流走迭宕,接近于西畫的造形、布局和空間處理,不是正宗的傳統(tǒng)水墨畫,而是一位版畫家出自個性和自我優(yōu)勢的創(chuàng)格,因之又為當(dāng)今水墨畫送來一股清新的春風(fēng)。”在從木刻到水墨的群體性的門類轉(zhuǎn)換中,“傳統(tǒng)筆墨不到位并不能淹沒他在水墨畫壇上客串表演時異采的一幕。”

畫家王琦以黑白為正宗的版畫為主,展開了從中國書畫啟蒙到西畫專門訓(xùn)練,從素描、速寫升華為木刻創(chuàng)作,從木刻復(fù)轉(zhuǎn)中國書畫的一條多彩的道路;也展開了一部以民族民主革命和社會主義建設(shè)為主弦,以抒情性小品為和弦的豐富的樂章;無論是木刻,還是素描、速寫,水墨畫與書法,既貫穿著以“知其白,守其黑,為天下式”的中國美學(xué)共性,又顯示出他努力融匯古今中外的藝術(shù)營養(yǎng),在面向現(xiàn)實、面向人民的新的藝術(shù)建設(shè)中煥發(fā)的創(chuàng)造活力。他書寫著這部美術(shù)史,他本人也在這美術(shù)史中。

王琦的史筆

王琦說:“為了有利于進(jìn)行創(chuàng)作,我才去尋找真理,但我從來不曾想做個專門的美術(shù)理論家。”而實際上,自幼喜好文學(xué),博覽群書,勤于思考,善于分析的他,自接觸進(jìn)步的、革命的文藝?yán)碚摃r就樂此不疲。后來,更多是為了革命、創(chuàng)作、教學(xué)、事業(yè)的需要,一直堅持論述著述,甚至不得不暫擱置了畫筆。他自1939年撰《戰(zhàn)斗美術(shù)·發(fā)刊詞》以來,發(fā)表文章數(shù)百篇,其數(shù)恐怕超過木刻。在版畫家中著述如此豐厚,在史論家中創(chuàng)作如此勤奮的人并不多見。或許這限制了他單方面達(dá)到的高度,或許畫筆與史筆的互補(bǔ)又分別惠助了兩峰的升華,或許正是這畫筆與史筆的合力塑造了他的形象,也體現(xiàn)了他不凡的成就。近日,我又通讀了先生的論著,看過《藝海風(fēng)云—王琦回憶錄》的校樣,深感獲益匪淺。在那些字里行間,透析出他的豐厚學(xué)養(yǎng)、思辨能力和理論聯(lián)系實際的學(xué)風(fēng)。他對外國美術(shù)史尤其西方現(xiàn)實主義、西方現(xiàn)代諸流派的研究,對中國現(xiàn)代美術(shù)史尤其現(xiàn)代版畫史論的研究,在當(dāng)代美術(shù)評論中對中國特色的社會主義美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的研究,都深刻地影響過中國現(xiàn)代美術(shù)的進(jìn)程。

限于篇幅,筆者只能談及印象最深的幾點(diǎn)。

王琦是位立足于中國現(xiàn)實的藝術(shù)家。畫筆如此,史筆亦如此。他早期的論文雖無特定的學(xué)術(shù)分類區(qū)限,卻有著極強(qiáng)的現(xiàn)實針對性,對于他自己更帶有探路性質(zhì),即為了創(chuàng)作去尋找真理,尋求藝術(shù)的目的和意義。特別是1949年之前因需要長期生活在國統(tǒng)區(qū)的他,在“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的論爭中,他始終站在為人生、為大眾和現(xiàn)實主義的一邊。1941年,他就曾明確地表示:“只有把自己投身在勞苦大眾人群的實際斗爭中的畫家,才是真正會運(yùn)用他表現(xiàn)才能的畫家。”1942年,他在研究魯迅的論文中,發(fā)出“藝術(shù)必須正視現(xiàn)實,表現(xiàn)斗爭,為廣大人群服務(wù)”的呼喚,繼續(xù)著魯迅的遺愿,寄希望于“中國的坷勒惠支,中國的戈雅,中國的克拉甫琴坷”。他受魯迅的啟示,熱情地介紹西方的現(xiàn)實主義畫家,是為了“從今天的現(xiàn)實去找尋新的創(chuàng)造道路”。他在4。年代有感于思想與藝術(shù)的脫節(jié)現(xiàn)象,已經(jīng)明確地意識到思想性和藝術(shù)性的辯證關(guān)系,并且提出“手面上的技術(shù)”(外在形式)與“腦子里的技術(shù)”(思想技術(shù))的概念,“把藝術(shù)技術(shù)理解為藝術(shù)家手腦運(yùn)用的總和”,主張“提高畫家的思想理論水平”,“通過畫家高度思想力指揮他的高度手面技術(shù)”,以造成“真正偉大感人的作品”。同時,他在方向、立場、現(xiàn)實主義、大眾化、民族化等藝術(shù)的共同問題與各部門藝術(shù)之特質(zhì)問題上,都有了自己明晰的辯證的觀點(diǎn),可以說是在國統(tǒng)區(qū)那特殊環(huán)境里自覺地學(xué)習(xí)和運(yùn)用馬克思主義理論的一位黨外的布爾什維克的青年美術(shù)理論家。

中華人民共和國成立之后,王琦在史論上的突出成就之一是對外國美術(shù)史尤其是文藝復(fù)興的意大利美術(shù)、19世紀(jì)法國現(xiàn)實主義和印象主義、20世紀(jì)現(xiàn)代諸流派和現(xiàn)代西方國家的現(xiàn)實主義美術(shù)的系統(tǒng)研究,這一成果見諸于他主編的《歐洲美術(shù)史》教材和《論外國畫家》等專著。王琦的學(xué)術(shù)特色在于對外國現(xiàn)實主義畫家的重視和對西方現(xiàn)代派的客觀分析。正像任何一個民族對他民族文化的開放是選擇性吸收那樣,王琦對米勒、麥綏萊勒、坷勒惠支、西蓋羅斯等外國現(xiàn)實主義畫家的情有獨(dú)鐘遠(yuǎn)遠(yuǎn)濃于對俄羅斯畫家的崇拜,又體現(xiàn)出他對藝術(shù)表現(xiàn)力的酷愛和對學(xué)院派較為漠視的個性,體現(xiàn)出他同時反對自然主義和形式主義的藝術(shù)觀。如果說,他對米勒的研究特點(diǎn)是在高度肯定米勒“我生為農(nóng)民,也將以農(nóng)民死”的藝術(shù)道路的同時,也歷史地分析了米勒的弱點(diǎn),指出“米勒在世界觀里所存在的深刻矛盾,是造成米勒的悲劇的真正原因”;他對坷勒惠支的研究則是出于對其“深刻的主題內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式”的傾倒,對其“驚人的藝術(shù)力量”的贊嘆:“一切美好的贊詞對于這位藝術(shù)匠師來說都不是過分”。如果說,他對麥綏萊勒的研究的著力點(diǎn)是其“不與頹廢的資產(chǎn)階級形式主義同流合污、勇于捍衛(wèi)現(xiàn)實主義原則”的立場;在評介西蓋羅斯時,則向我們推薦了一種開放的現(xiàn)代大眾藝術(shù)觀:一種既非學(xué)院派,又非現(xiàn)代派,然而又吸取現(xiàn)代派各種特點(diǎn)的“一種綜合的、完整的、囊括一切造形藝術(shù)的藝術(shù)。”這無疑也體現(xiàn)了王琦自己的開放的現(xiàn)實主義藝術(shù)理想。他多次談到:“我們主張對西方藝術(shù)開門,向他們的創(chuàng)新精神學(xué)習(xí),應(yīng)該把注意力多多放在這樣一些為現(xiàn)實主義而奮斗的藝術(shù)家的作品上,認(rèn)真去研究他們的創(chuàng)作經(jīng)驗,作為我們的良好借鑒。”

對印象派、西方現(xiàn)代派的研究是王琦的另一重點(diǎn)。因為,我們都曾經(jīng)歷過先后以印象派和現(xiàn)代派劃線的歷史,如何不陷人全盤肯定和全盤否定的兩極,認(rèn)真地分析尤為重要,而這種分析和反思也一直伴隨了他數(shù)十年。1979年我去杭州實習(xí),王琦先生特意要我向金冶先生問好時,我悟到他是對印象主義重新進(jìn)行了反思,也為前輩學(xué)術(shù)關(guān)系的改善而竊喜。他在近期將要出版的回憶錄中坦率地寫出了1957年對印象主義討論的教訓(xùn):雖然當(dāng)時“我是從藝術(shù)思想和創(chuàng)作原則上指出它的消極因素,從表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言上肯定它的積極因素”,后來“卻發(fā)現(xiàn)其中有的觀點(diǎn)和問題的提法,都多少受了當(dāng)時`左’的思潮的影響。把哲學(xué)上的實證主義和印象主義混為一談,并判定印象主義基本上屬于自然主義,都有些牽強(qiáng)附會,在理論上缺乏足夠的說服力。……把金冶同志有的具有獨(dú)立思考的合理的觀點(diǎn),也作為錯誤的觀點(diǎn)加以批判,這是很不妥當(dāng)?shù)?rdquo;。這種坦誠的學(xué)風(fēng),不斷反思的學(xué)風(fēng),學(xué)術(shù)的而非人際關(guān)系的指名道性的批評和自我批評,正是后學(xué)的榜樣。

王琦對西方現(xiàn)代派是兩分法,既反對一筆抹殺,也反對全盤肯定,而主張像魯迅那樣實事求是地分析。他認(rèn)為現(xiàn)代派是復(fù)雜的充滿了矛盾的社會現(xiàn)象,為此,他從上層建筑與基礎(chǔ)的關(guān)系上剖析它:“總的看來,現(xiàn)代派藝術(shù)是屬于資產(chǎn)階級的上層建筑,但資本主義社會的上層建筑不一定都是資本主義的性質(zhì),上層建筑中的某些部分并不一定都是消極的東西”。他從藝術(shù)創(chuàng)作中主觀與客觀的角度,發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義在“主觀與客觀相對合”上的共性,也同時指出現(xiàn)實主義“客觀因素決定主觀因素”的立場和現(xiàn)代主義之“主觀因素決定客觀因素”的不同。他逐次分析了野獸派、表現(xiàn)派、立體派、未來派、超現(xiàn)實派分別在“個性”、“激情”、“形體”、“運(yùn)動感”、“想象”方面的特征,既指出這些因素與現(xiàn)實主義的聯(lián)系,同時指出在運(yùn)用這些因素的方式和藝術(shù)目的上與現(xiàn)代主義的本質(zhì)區(qū)別。王琦對現(xiàn)代派是學(xué)者的研究態(tài)度是藝術(shù)家的兼容并包態(tài)度,然而他又堅定地站在為人民而藝術(shù)的立場上,筆者認(rèn)為這正是我們應(yīng)該采取的立場和態(tài)度。他那史中有論、論中有史的治學(xué)方法,他那史論式的治史思維對我們后學(xué)也有深刻的影響。

由于篇幅的限制,筆者不得不割舍了大家較為熟悉的有關(guān)內(nèi)容,如他對中國現(xiàn)代美術(shù)史的研究,尤其對魯迅藝術(shù)思想的研究;他對各美術(shù)品類的特質(zhì)尤其版畫藝術(shù)規(guī)律的分析;還有他自60年代以來對現(xiàn)實主義容易忽略或也曾視為禁區(qū)的藝術(shù)形式問題的集中探索,并因此被當(dāng)作“鼓吹西方資產(chǎn)階級形式主義藝術(shù)”的罪魁禍?zhǔn)族e誤地受到批判……但是卻不能不再談一談他在新時期對中國特色的社會主義美術(shù)規(guī)律的探討,這是他近年對美術(shù)理論的突出貢獻(xiàn)。

王琦認(rèn)為,中國特色社會主義美術(shù)的總體特征是“思想內(nèi)容的革命性和形式風(fēng)格的民族性、大眾性”,它應(yīng)該是“中國化的美術(shù)”,“民族化、革命化、現(xiàn)代化”的美術(shù)。“革命化”指內(nèi)容,要緊的是要做革命人;“民族化”指形式,它需要繼承傳統(tǒng)形式,但又“不是一個狹隘的封閉的觀念,它隨著時代的更迭而在不斷豐富、更新它的內(nèi)涵;”現(xiàn)代化“是對內(nèi)容和形式的補(bǔ)充,它吸收各民族、各不同流派的可貴因素,給民族化以新的生命和活力,使之更加豐盛和更富于現(xiàn)代感”。他主張“以現(xiàn)代人的眼光來吸取傳統(tǒng),要用中國人的眼光來學(xué)習(xí)外國。”我想,立足于中國社會主義現(xiàn)實,立足于一個中國的現(xiàn)代人,正是他探索這一課題的出發(fā)點(diǎn),也是這一課題自身的“特色”所在。王琦認(rèn)為,要建設(shè)中國特色的社會主義美術(shù),須鼓勵思想性和藝術(shù)性統(tǒng)一的高水平的創(chuàng)造。談到“力作”時,他反對題材決定論,也反對題材無區(qū)別論,主張以“思想藝術(shù)水平的高低來決定”;談到藝術(shù)質(zhì)量的重要性時,他說:“思想性的深淺不能決定藝術(shù)性的高低,而藝術(shù)性的高低,倒能影響思想性的能否體現(xiàn)”。“社會主義藝術(shù)的成就和優(yōu)劣,不僅應(yīng)該表現(xiàn)在作品的思想內(nèi)容比其他藝術(shù)更顯得健康,更符合時代先進(jìn)思潮的流向,而且也表現(xiàn)在作品的形式、技巧、藝術(shù)語言的創(chuàng)新與提高并超越于前人”。我想,這對于近年出現(xiàn)的精神貧弱現(xiàn)象、懷舊復(fù)古現(xiàn)象、急功近利粗制濫造現(xiàn)象,都是一劑還陽的良藥。

王琦還主張應(yīng)該研究社會主義初級階段審美觀念的變化。他認(rèn)為,新的審美要求不像30年代那樣單純,也不像5。、60年代那樣機(jī)械地穩(wěn)定和統(tǒng)一,“而帶有多方位、多層次、多樣性的特點(diǎn),而且具有探索性和創(chuàng)造性的特色”。“社會主義的方向必須堅持,但社會主義的審美理想,決不是單一的、封閉的、僵化的、固定的統(tǒng)一模式,而應(yīng)該是開放的、動態(tài)的、多變化的、高標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)追求的意向。”筆者認(rèn)為,這正是先生的敏感之處,也是他在堅持原則的同時思想解放的理論結(jié)晶。

王琦擔(dān)任美協(xié)的領(lǐng)導(dǎo),受命于反對資產(chǎn)階級自由化的歷史階段,但并不因此改變他兩面作戰(zhàn)的思想戰(zhàn)士的形象。關(guān)于中國特色社會主義美術(shù)規(guī)律的理論正是他在反思“左”、右兩種傾向中對真理的認(rèn)知。他多次認(rèn)真總結(jié)過我們在藝術(shù)與政治、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與群眾、內(nèi)容和形式以及組織領(lǐng)導(dǎo)和理論批評方面存在過的“左”的傾向,也同時指出資產(chǎn)階級自由化的傾向,專題論述過“創(chuàng)作自由與自由化”的本質(zhì)區(qū)別,當(dāng)“新潮美術(shù)”成為時髦之后又將其分為“積極的新潮派”和“消極的新潮派”加以區(qū)分,更把這一切傾向性問題的歸結(jié)為如何理解和貫徹“二為”與“雙百”這一核心問題。他認(rèn)為,“黨的`二為’和`雙百’方針,這兩者是不可分割的整體”,“偏重`二為’而忽視`雙百’,就出現(xiàn)有教條主義和創(chuàng)作思想僵化的傾向”,“只注重`雙百’而忘記了`二為’,于是就出現(xiàn)了偏離社會主義方向的失誤。”我認(rèn)為,他反對兩種傾向的辯證論述,正是總結(jié)和發(fā)展中國社會主義美術(shù)歷程和規(guī)律的寶貴經(jīng)驗。

80年代初,我曾隨先生編輯《中國新文藝大系(1976一1982)·美術(shù)卷》,他在該卷導(dǎo)言中說:“我們的美術(shù)理論工作者應(yīng)該堅持馬克思主義的原則立場,結(jié)合當(dāng)前的創(chuàng)作實際,不斷了解新的情況,研究新的問題,在批判`左’的教條主義和右的資產(chǎn)階級自由化傾向的同時,要認(rèn)真探討社會主義美術(shù)發(fā)展的規(guī)律,研究社會主義美術(shù)本身的性質(zhì)和特點(diǎn),對當(dāng)前美術(shù)界出現(xiàn)的一系列引起爭論的問題,要作出令人信服的馬克思主義的回答。”在我看來,許多理論家處在社會主義“體”中卻未將此作為“本體”,在強(qiáng)調(diào)“多元”時也未將社會主義美術(shù)作為“一元”,更較少有人像先生這樣投人和執(zhí)著地、系統(tǒng)地對這一課題作出了令人信服的馬克思主義的回答。先生從藝60年來,無論是畫筆和史筆不都是對這一課題的答卷嗎!

記得先生同我講過,他看過雨果的《悲慘世界》之后立定了“人活著是為了`給’,不是為了`取”,的格言,在錯誤地被批判為胡風(fēng)分子時以“多思”為座右銘,更以“為人民美術(shù)事業(yè)奮斗終生”為使命。先生雖不是完人,卻忠實地實踐了自己的諾言。他用兩桿大筆堅定、清醒地書寫了人民美術(shù)的春秋,他的業(yè)績也將永遠(yuǎn)地載人這人民美術(shù)的史冊。

——原載《美術(shù)》1998年01期