王琦不僅是可以和李樺、力群、古元、彥涵比肩并立的版畫藝術(shù)大師，而且是一位素描大家、美術(shù)評論家、新興版畫運動和新美術(shù)運動的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，他對人民美術(shù)事業(yè)的貢獻是多方面、全方位的。限于能力和篇幅，本文所能涉及的，主要還是他在木刻藝術(shù)方面的成就和貢獻。
王琦的木刻創(chuàng)作，當(dāng)分早、中、晚三個時期。1938年至1949年為早期；1950年至 1976年為中期；1977年以后為晚期。
雖然王琦在延安魯藝就拿起了木刻刀，但他的首批木刻作品卻是在回到重慶才創(chuàng)作出來的。1939年2月28日，重慶《新華日報》副刊首次刊發(fā)了他的木刻《在冰天雪地中的我游擊隊》，后來，這幅作品便被視為他的處女作。王琦的早期木刻創(chuàng)作是大量的，僅收入《王琦版畫集》(人民美術(shù)出版社，1984年出版)者，就有70余幅。這些作品大多發(fā)表于《戰(zhàn)時青年》月刊以及由王琦主編的《新華日報》“木刻陣線”、《新蜀報》“半月木刻”、《國民公報》“木刻研究”等副刊上。1940年周恩來同志看了《戰(zhàn)時青年》后曾高興地說：“我們有這樣好的木刻家，以后可以請他為我們的刊物和報紙多提供些作品嘛！”
這些早期木刻，均屬黑白之作。按其內(nèi)容，可分兩類。一類是揭露和控訴敵人暴行的，如：《野蠻的屠殺》和組畫《敵機去后》、《不忘此仇》、《在卍字旗下》、《民主血》和單幅木刻《洪流》。另一類是描繪和反映戰(zhàn)時人民生活和后方建設(shè)的。這類作品有1939年 9月在莫斯科舉行的“中國抗戰(zhàn)美術(shù)作品展覽會”的參展作品《農(nóng)村之秋》、《買平價米歸來》和《嘉陵江上》；有1942年10月，被徐悲鴻在《全國木刻展》一文中所評“王琦之后方建設(shè)， 皆是精品”的《開山》、《鹽場》等；此外，還有依據(jù)素描和速寫之素材而創(chuàng)作的《馬車站》、《人市》、《候水》、《難民站上》、《山城一角》、《當(dāng)難民車停下的時候》、《車場成了難民的住宅》和《劈石》等。而《嘉陵江上》(1941年)、《石工》(1945年)、《洪流》(1947年)、《難民一群》(1948年)，則似應(yīng)視為王琦早期木刻的代表之作。
《嘉陵江上》所刻畫的是幾只停泊在江畔的小船裝煤運煤的情景。這幅作品曾出展于 1942年在莫斯科舉辦的“中國抗戰(zhàn)木刻作品展覽會”，并博得藝術(shù)評論家蘇沃洛夫的好評。他說：“一群小船，弦門，水——這一切都是用明確和有表現(xiàn)力的影繪來構(gòu)成的。這又是一個歌頌人類勞動的主題。”它，不刻背景，力避繁冗。在所刻五只小船中，尤以左右兩只更具裝飾情味，刀法也較為簡潔。而更加難能可貴的，則是整個畫面呈現(xiàn)著一種地域特色，頗為耐人尋味。
《石工》這幅早期代表作，為大英博物館等20多個國外藝術(shù)機構(gòu)收藏，且被該館東方部主任安妮女士認為：“是把黑白藝術(shù)的語言技巧發(fā)揮到最高度”的力作。畫面上煙氣燎繞，今天的觀眾也許以為作者是在表現(xiàn)石工們野炊的情景。不!這兒既無食品，也無餐具，談何野餐?幾位石工是在工地現(xiàn)場修理工具。他們頭頂烈日，不得不以大草帽遮陽。但是，烈火的烘烤，煙霧的熏炙，卻更加難忍。然而，石工們卻不怕苦，不避難，在認真地勞作著。畫面上，除了黑白對比的出色之外，則是人物形體結(jié)構(gòu)和解剖部位的把握極其準(zhǔn)確，特別是左上方那位站立的石工，其形體突出畫面，非常生動有力。
如果說《嘉陵江上》和《石工》都是表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭時期大后方人民辛勤的勞動生活的話，那么《洪流》一幅，則是以解放戰(zhàn)爭時期南京學(xué)生的游行示威為題材，突出反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)的主題。作品極具直觀性。請看：當(dāng)游行隊伍和前來鎮(zhèn)壓的軍警沖突搏斗之時，兩名帶頭的“鬧事者”已被棍棒毆傷。一位騎自行車的青年已通過敵人的封鎖，招呼大隊人馬奮勇向前，后面另一位騎車者已心領(lǐng)神會，跟蹤而來。左側(cè)畫面的兩位女青年，看到“反內(nèi)戰(zhàn)”的旗幟已遭踐踏，看到戰(zhàn)友已倒在血泊中，都心急如火，要上前營救，但卻遭軍警無理阻攔。這些感人的細節(jié)，既伸張了民主斗爭的正義性，又揭露了反動當(dāng)局的殘暴性。不言而喻，場景的緊張性和情節(jié)的豐富性正是這幅力作的兩大特色?；蛟S，因為創(chuàng)作時間短促，在藝術(shù)加工方面還不夠精細，但由于其題材內(nèi)容恰是當(dāng)時廣大民眾之心魂所系，便能在最大范圍內(nèi)引發(fā)人們感情的共鳴，從而產(chǎn)生巨大的社會效應(yīng)。這說明，王琦的藝術(shù)所表達的正是人民大眾的感情和呼聲。藝術(shù)家必須和人民同呼吸、共命運，他才能代表人民，代表時代。
《難民一群》集中地表現(xiàn)了戰(zhàn)時人民的苦難。難民，是戰(zhàn)亂的產(chǎn)物。王琦在他的許多木刻中都刻畫了難民的形象。他的《難民站上》、《車場成了難民的住宅》、《歸期?》等，都十分尖銳地提出了難民問題。這些作品均可視作木刻藝術(shù)中的“流民圖”。假使說《石工》的成功并不在于人物的表情，而僅在于人物的姿態(tài)，那么，《難民一群》則是既重姿態(tài)，更重表情。她們有的面容愁苦，有的垂頭喪氣，有的還仿佛在背人飲泣，而且畫面人物，一律女性，多為中年，皆系小腳。這些特點，頗耐人尋味!這就不禁令人想到，男性大約是被當(dāng)局抓了壯丁，而老人和孩子，則不是被敵人殺害，便是被凍餓而死了?？窗?她們個個都骨肉離散，背井離鄉(xiāng)，食不裹腹，衣衫襤褸。她們的歸期在何時，歸處又何在呢?在這里，作者向難民的制造者——日本帝國主義和國民黨反動派提出了憤怒的抗議，同時也表達了他對人民命運的深刻同情和緊密關(guān)注。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，這幅力作的素材是來自實景寫生素描，也是一眼可見的。
概而言之，王琦的早期作品是戰(zhàn)時民眾生活的歷史畫卷，倘就藝術(shù)方法觀之，他所服膺的表現(xiàn)手法顯然是寫實主義。中國的現(xiàn)代版畫藝術(shù)，從本世紀30年代到70年代，專重內(nèi)容，忽視形式的傾向是存在的。講到形式，也一味地強調(diào)寫實、寫實、還是寫實，而難見夸張、變形、抽象的表現(xiàn)，形式為內(nèi)容所主宰，形近婢女。到如今，則又因內(nèi)容多被視為乏味的老調(diào)子，而遭厭棄，形式在某些作品中反以主子的姿態(tài)躍居要津。所以，在新潮而趨時的畫家看來，王琦的這些早期之作，也許因為拘于寫實，服務(wù)革命而被認為不足一觀?？墒?，我以為，倘使一味醉心于形式的變幻，則恐怕比專重內(nèi)容的結(jié)局還要可悲。我們應(yīng)當(dāng)想到，老一輩的藝術(shù)家們，當(dāng)年都是從象牙之塔走出來，邁步走向十字街頭的，他們厭棄了關(guān)在畫室中面對靜物、裸女和石膏模型作畫的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的生活，他們毅然決然地將視野轉(zhuǎn)向社會，轉(zhuǎn)向大眾，以自己的藝術(shù)服務(wù)于祖國，服務(wù)于人民。這在藝術(shù)史上是一場史無前例的革命啊!我們還應(yīng)當(dāng)想到，老一輩藝術(shù)家們經(jīng)過千辛萬苦所創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，無論有多少不足之處，但卻是具象而可懂的，它是時代的寫照，具有永恒的今昔對比、鑒古知今的作用，具有不朽的認識價值和藝術(shù)史料的價值。比之當(dāng)今那些天馬行空、怪異變形、抽象莫名、脫離群眾的畫作，到底誰個將會不朽，誰個能夠偉大，不是已經(jīng)不言自明了嗎!還是魯迅說得對，說得好，“如果內(nèi)容的充實，不與技巧并進，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的”。(見1935年2月4日致李樺信)
新中國建立之后，我國很快便轉(zhuǎn)入了社會主義建設(shè)時期。由于歷史的發(fā)展已由戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)向和平，由動蕩走向安定，由破壞走向建設(shè)，版畫藝術(shù)也就適應(yīng)著廣大群眾的審美需求向前發(fā)展。其特點首先是具有鮮明的歌頌性；其次是套色版畫的大量增加：再次則是詩情的抒發(fā)和意境的創(chuàng)造。這些變化也正是王琦這一時期木刻創(chuàng)作的特點。
新中國的文藝方向是由毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》導(dǎo)航的。王琦和許多文藝家一樣，是非常堅決、也非常認真地實踐毛主席的指示的。他遵照毛主席“人民生活……是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉”和文藝家“必須到群眾中去”的教導(dǎo)，先后深入到官廳水庫建設(shè)工地(1953年8月)、長辛店機車車輛修理廠(1953年11月)、阜新露天煤礦(1954年4月)，長春第一汽車制造廠(1955年5月和1956年6月)、十三陵水庫工地(1958年5月)、長白山林區(qū)(1963年5月)體驗生活，寫生作畫。他背著畫篋，走遍工地水庫，工廠林區(qū)，不怕風(fēng)吹日曬，潛心作畫。他以一個藝術(shù)家的眼光去審視生活，去發(fā)現(xiàn)生活中的美和詩意?；氐奖本?，又在教學(xué)之余把深入生活之所得轉(zhuǎn)化為木刻作品，來歌頌祖國的社會主義建設(shè)，歌頌工人階級建設(shè)祖國的英雄氣慨，歌頌祖國山川的奇?zhèn)ズ惋L(fēng)光的秀麗。就藝術(shù)方法而言，這一時期的版畫家們大都采用以寫實為基調(diào)的社會主義現(xiàn)實主義的方法，雖然各人的畫風(fēng)小有差異，但藝術(shù)方法的多元態(tài)勢，并不存在。藝術(shù)理論和方法的一元化，不免使版畫創(chuàng)作失之于標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)格化，帶有某些拘謹和雷同的傾向。 1958年9月，王琦和李樺、黃永玉等在接待宋華訪問的比利時木刻大師麥綏萊勒時，每人都拿出一些作品請麥?zhǔn)辖o予批評指導(dǎo)。麥?zhǔn)险J為王琦等人的作品“在題材和內(nèi)容上是無可非議的，只是在藝術(shù)表現(xiàn)上顯得有些冗雜，還不夠簡潔有力，忠于對象的真實有余，發(fā)揮想像力不足，缺少浪漫主義的氣息。”還有一次，是王琦在接待羅馬尼亞的版畫家伊萬欽柯時，客人意味深長地說：“要堅持正確的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路也很不容易，在它的右邊是形式主義，在它的左邊是自然主義，稍有偏頗，便會墜入其中一條深溝里。”王琦對這兩位外國友人的看法都很贊同，并在后來自己寫的回憶錄里坦城地說：“當(dāng)時對我來說，特別要警惕自然主義的傾向。”又說，自己五、六十年代作品的主要特點是：“只看見現(xiàn)實主義的地面，未看到浪漫主義的天空：敘事性有余，抒情性不足；寫實有余，夸張不足。這種情況到了‘文革’以后才逐漸有所改變。”然而，盡管如此，王琦和我國的版畫家們依然八仙過海，各顯其能，在社會主義現(xiàn)實主義的既定框架內(nèi)，苦心經(jīng)營著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格，并且取得了各自不同的藝術(shù)成就。
魯迅在預(yù)言我國木刻藝術(shù)的發(fā)展路向時曾指出：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐富是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”(見《木刻紀程·小引》)研究新中國成立后我國版畫創(chuàng)作的藝術(shù)實踐，恰好證明了魯迅預(yù)言的正確。我以為，王琦和李樺、新波、古元、力群、彥涵等所走的是前一條路，而修軍、董其中等則走的是后一條路。所謂“采用外國的良規(guī)”，則主要是在技術(shù)方面注重素描功力和人體美術(shù)解剖，在構(gòu)圖方面講究遠近透視，在畫法和刀法方面講究光影層次和黑白對比等等。這些特點我們在王琦這一時期的木刻創(chuàng)作中，都不難獲得印證。
王琦這一時期的木刻作品，堪稱社會主義建設(shè)的藝術(shù)史詩。在收入《王琦版畫集》的大約60幅作品中，以工業(yè)和水利建設(shè)為題材的約近20幅，以林業(yè)建設(shè)為題材者約為10幅，反映農(nóng)村和城市人民生活的作品各約10幅，此外，則系書籍插圖和花卉小品等，而套色木刻在這60余幅中約占五分之二。為了充分地體現(xiàn)作品的歌頌性，這些作品大都構(gòu)圖開闊，氣象雄偉，色彩明麗，風(fēng)格寫實。
《露天煤礦一瞥》、《采煤》、《喜訊傳到礦區(qū)》、《在建設(shè)中的汽車廠》、《煤氣站》、《在熔化爐旁》、《高爐之夜》等，都是王琦歌頌祖國工業(yè)建設(shè)的力作，而套色木刻《爐前大戰(zhàn)》則堪稱是這類作品的代表。這幅作品體現(xiàn)了王琦“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮”的藝術(shù)特色。首先，是人物造型富有力度、力感，充滿力之美，體現(xiàn)出在人體美術(shù)解剖方面的功力；其次是刀法，左側(cè)的工人以陽刻的技法顯示其高大的身影，其余的人物，則以陽刻和陰刻并用的技法來展現(xiàn)他們爐前大戰(zhàn)的雄姿，而且刀法鏗鏘而瀟灑；再次，是作為背景的廠房極具透視感；而尤為畫面增色的，是套色的高明和得體。套色木刻所講究的是以較少的色版充分發(fā)揮色彩的作用和效果，從而造成畫面的顯明的調(diào)子為能事的。而王琦僅僅用了兩塊色版，便把煉鋼爐前豐富的光色變化表現(xiàn)得真切自然而又淋漓盡致。王琦的其他套色木刻也都體現(xiàn)了這一特色，這充分說明，他是深諳版畫套色技術(shù)的高手。
《移山造?！泛汀豆購d水庫的建設(shè)》都是水利建設(shè)的頌歌。兩者各具特色，而以前者更具代表性?！兑粕皆旌！芬曾B瞰式的全景構(gòu)圖展現(xiàn)了十三陵水庫工地的全貌。版面不大場面大，人物不大氣勢大，在黑白對比中，以富有組織和韻律的刻線，形成了灰調(diào)的過渡。飄動的紅旗、白色的帳篷、運送石料的車隊和挑著沙土的人流盡收眼底，不禁令人回顧那躍進的時代和青春的年華。而更為出色的是作者僅以一塊色版便完成了豐富色調(diào)的套色任務(wù)，收到了一以當(dāng)十的藝術(shù)效果。
以林業(yè)建設(shè)為題材的作品，有《森林之夜》、《叢林中的戰(zhàn)斗》、《森林的財富》、《貯木場》等，皆系精品力作，但更為出色的，當(dāng)是《森林春曉》。其前景是一些橫亙的木材，中景是兩輛運送木材的拖拉機，背景是茂密而參天的森林。作者以訓(xùn)練有素的刀法和富有表現(xiàn)力的單色套印，烘托出林海雪原中朝霞滿天的神妙意境，而在這林海深處打響的卻是一場發(fā)送木材的緊張戰(zhàn)斗。
《售余糧》、《飼?！?、《牧歸》、《騾馬店》等，都是農(nóng)村生活的剪影?！妒塾嗉Z》有連環(huán)畫的風(fēng)格：《飼?！泛汀赌翚w》有素描的特色，作風(fēng)以工細見長。但是，王琦農(nóng)業(yè)題材的代表作，當(dāng)推《晚歸》。畫面上運草的馬車一前一后形成呼應(yīng)，在熔金般晚霞的映照下，行進在歸途中，茂密的樹枝和驚飛的群鳥，營造出一種抒情詩般的優(yōu)美境界。這幅作品先后在國內(nèi)外報刊發(fā)表達30余次，可謂蜚聲中外。伊萬欽柯指出，《晚歸》的“整個畫面充滿了詩意，傍晚時分的逆光處理也十分美妙動人”。記得1955年秋，我剛到北京上大學(xué)時，在閱覽室一份文學(xué)期刊的封底上看到這幅作品時，便立刻被它的藝術(shù)魅力所震撼，喜歡得愛不釋手，并從那時起便記住了王琦先生的名字。即此一端，亦足見藝術(shù)家的成名往往是同他的代表作聯(lián)系在一起的。
如果悅《晚歸》是表現(xiàn)農(nóng)村生活的精品，那么，《北京前門風(fēng)景》和《北海之春》則是描繪城市風(fēng)光的杰作。前者為套色木刻，作風(fēng)寫實而完整，畫面下部刻劃人物的刀觸，卻頗有寫意之妙。后者是黑白木刻，黑處仿佛透出一種沁人心肺的涼意，白處則顯示出日照的強烈，刻劃人物的刀法簡練得體，功力不凡。
粉碎“四人幫”后，王琦年屆花甲，其藝術(shù)創(chuàng)作漸近晚期。1977至1979年內(nèi)，共創(chuàng)作木刻30余幅，形成一個新的高潮。這顯然是因為正常的創(chuàng)作欲受了長期的壓抑，一旦開禁，便激情奔涌，只爭朝夕，一發(fā)而不可收。在這批作品中，《林海巡邏》和《人民萬歲》無疑是出類拔萃之作。
《林海巡邏》刻出了雪原林海的博大和深邃，健壯的邊防戰(zhàn)士們從密林深處荷槍踏雪而來，一位年青的戰(zhàn)士手牽警犬，賦予畫面一種生動感。尤見功力的是樹干和樹枝的刀法，小圓口刀和三棱刀交互并用，將樹枝和樹身上的積雪，表現(xiàn)得極其自然，譽之為“巧奪天工”，亦不為過!組畫《人民萬歲》，刻畫1976年清明節(jié)百萬人民在天安門廣場悼念周總理，聲討“四人幫”的偉大斗爭。這6幅黑白木刻的構(gòu)圖，突顯了人民群眾是歷史的動力和主人這一深刻的真理，后兩幅更騰飛起想像的翅膀，運用了象征的藝術(shù)手法，描繪了大鵬和群鳥的形象，闡明了“四·五”運動的偉大意義。這種麥綏萊勒式的雄奇構(gòu)想和浪漫主義的藝術(shù)方法，在王琦的木刻創(chuàng)作中是極為罕見的，是他對向來所恪守的現(xiàn)實主義方法的突破，也是他藝術(shù)觀念蛻變的標(biāo)志，是十分難能可貴的。
80年代中期，隨著改變開放的形勢，西方藝術(shù)思潮襲來。新派美術(shù)青年歡呼雀躍，美其名曰：“八五藝術(shù)新潮。”他們的口號是“藝術(shù)是主觀心靈的表現(xiàn)”、“藝術(shù)應(yīng)該是藝術(shù)本身”扭曲、變形、變態(tài)、狂怪是他們所謳歌的畫風(fēng)。在一批藝術(shù)倒?fàn)斄Τ@種倒?fàn)斔囆g(shù)的時候，老一代的版畫家卻寄希望于來自改革漩渦的工業(yè)題材版畫。其時，王琦曾到大慶、大港等地參加版畫活動，日新月異的四化建設(shè)激勵他創(chuàng)作了一批新作——城市建設(shè)和工業(yè)題材組畫。1985至1987年間，他的組畫《大街上的旋律》六幅相繼問世，1987年，他又完成了工業(yè)題材組畫《鐵臂入云霄》、《海灣的早晨》等，此外，他還刻了《海濱之夏》、《古榕道上》、《古墻老藤》和《運河碼頭》。而在這批晚年的杰作中，《大街上的旋律·之六》和《古墻老藤》更獲得了普遍的贊譽。這說明，已是古稀之年的王琦，恰是寶刀不老，夕陽正紅！
《大街上的旋律之六》構(gòu)圖新穎，現(xiàn)代國際城市，高樓入云，車輛飛馳，觀之眼花繚亂，充滿動感，有時甚至感覺天旋地轉(zhuǎn)，視覺錯亂。這幅作品的新意就在于作者敢于突破透視法則的常規(guī)，使高樓或左傾，或右斜，但又互相支撐，互為補充，表現(xiàn)了視覺在強烈動感下的某種真實的失常，而又在失常的動感中歌頌了人民的偉大創(chuàng)造和改革開放的輝煌成就。作品里黑白對比強烈，示人以純凈之美，構(gòu)成了一曲都會的交響樂章。《古墻老藤》更加難得，老樹軀干蒼勁，枝條茂密，穿插流動多姿，刀法得心應(yīng)手，充分顯示了這位木刻藝術(shù)大師創(chuàng)作態(tài)度的嚴謹和木刻技藝的超群。生命是畏懼蒼老的，但蒼老卻又意味著久經(jīng)滄桑、成熟豐富。樹是如此，人也同樣。蒼老往往是缺乏外表的美感的，但蒼老的生命卻是經(jīng)過錘煉的，個性是堅韌的，甚至能煥發(fā)出生命的第二次青春。王琦刀下的老樹古墻，不正是生命青春的再次顯現(xiàn)嗎?盡管難以斷言其立意必定有自況自勉的情味，但其贊頌蒼勁之美、成熟之美、老辣之美的意欲，卻是分明可見的。
最后，讓我們簡略地談?wù)勍蹒壬乃孛鑴?chuàng)作。因為這本畫集中也收入了他的一批力作。
王琦早年在上海美專就讀時，曾從張弦老師學(xué)習(xí)素描。張老師本人的素描功力極好，當(dāng)時就出版有他的《素描活頁選》。他對學(xué)生素描基礎(chǔ)的訓(xùn)練極為重視，要求也十分嚴格，特別要大家重視人物形體結(jié)構(gòu)和解剖部位的把握和表現(xiàn)。素描功夫深厚的王式廓，也是張弦的學(xué)生。名師出高徒，受了老師的影響，王琦堅持素描創(chuàng)作達60年之久。
素描是一切繪畫藝術(shù)的入門和造型的基礎(chǔ)，作畫工具簡單，可以走到哪里畫到哪里。它借助單色線條和黑白關(guān)系來表現(xiàn)客觀物象和人體，能直接傳達作者瞬間的靈感和激情，并捕捉到所描繪對象的生動氣韻，出現(xiàn)妙筆生花的藝術(shù)效果。因之，杰出的素描作品便具有獨立的藝術(shù)價值。一般說宋，素描功夫并不簡單地等同于創(chuàng)作能力，但假使缺乏素描功力，藝術(shù)創(chuàng)作便不能得心應(yīng)手，揮灑自如。因而，魯迅一再強調(diào)：“木刻的根柢也仍然是素描，所以倘若線條和明暗沒有十分把握，木刻也刻不好。”(見1934年12月18日致金肇野信)
王琦的木刻藝術(shù)是始終與素描保持著緊密的聯(lián)系，甚至可以說是以素描為基礎(chǔ)，由素描脫胎而來的。比如早期作品《人市》、《馬車站》和《難民一群》等，中期之作《煤氣站》、《移山造?！返?，晚期之作《靜靜的海灣》、《鐵臂入云端》等，都是依據(jù)素描寫生稿刻成的。他的素描量多質(zhì)高，其中大部分是當(dāng)場寫生，是經(jīng)過周密觀察，做到成竹在胸，而后落筆而成的。其作畫過程，也就是進行提煉、取舍和藝術(shù)概括的過程。一般說來他的每一幅素描都要畫半天功夫。這些精心之作，也就與簡單的速寫不同而具有獨立的藝術(shù)價值。
不論是在重慶，還是在南京和香港，王琦都經(jīng)常在街頭、市場和貧民區(qū)寫生作畫，將當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和自己的感受留在畫面上。他的早期素描表現(xiàn)了下層人民的苦難以及他們在死亡線上的掙扎和悲憤。王琦把他的這些素描分別按地區(qū)稱之為“重慶素描”、“南京素描”和“香港素描”。比較而言，“重慶素描”以描繪山城的特有風(fēng)情見長，“南京素描”則以人物或人物群像取勝。黃新波曾在香港“人間畫會”一次討論會上贊揚他的“重慶素描”具有兩大特點：題材內(nèi)容的人民性和藝術(shù)形式風(fēng)格的地方性。當(dāng)時關(guān)山月和陽太陽很欣賞他“南京素描”的用筆和黑白關(guān)系，認為他的“素描和木刻表現(xiàn)技巧都處在同一的水平線上”。“香港素描”則側(cè)重表現(xiàn)市容市貌和平民生活，全是鋼筆畫，其藝術(shù)技巧高于重慶及南京之作。1997年香港回歸祖國前夕，王琦的這些素描曾在中央電視臺和北京音樂廳畫廊展出，反響甚為熱烈，已成為描繪老香港的一批難得的藝術(shù)資料。前面已經(jīng)提及，建國后，王琦先后深入到許多工地和工廠作畫，其素描的量和質(zhì)，都較前更上一層樓。王琦認為：“作者常去工農(nóng)業(yè)基地體驗生活，實地寫生作畫，鍛煉表現(xiàn)技巧是很有益處的。”他還認為：“素描也有各種不同的表現(xiàn)手法，不應(yīng)強求一律。古典派、浪漫派、印象派、現(xiàn)代諸流派的素描技巧和風(fēng)格也是千姿百態(tài)，各顯千秋，并非是整齊劃一的”。他1949年后的素描之作，經(jīng)常為許多報刊選用刊載。1960年上海人民美術(shù)出版社還特意為他出版了一本《建設(shè)工地寫生畫集》。我有幸在王琦先生的寓所欣賞過他的幾十幅素描，早期之作有《人市》 (1943年)、《山城遠眺》(1945年)，1949年后的有《長辛店車輛廠工人業(yè)余課堂》 (1953年)、《水庫工地之夜》(1958年)、《天安門廣場的早晨》(1959年)、《調(diào)運船頭》(1974年)、《大慶風(fēng)云》(1978年)等，皆是畫面相當(dāng)完整、漂亮，筆觸生動熟練，明暗色調(diào)處理得當(dāng)，把握生活中動態(tài)場面能力很強的精品力作。我至今還記得那幅描寫長辛店工人在業(yè)務(wù)課堂上課的素描，構(gòu)圖生動極了，人物背部的線條輕快而自如，隨意性很強，看去仿佛是偶然得之，然而畫意濃烈，魅力無窮。
王琦先生是我尊敬的前輩，他要我為他即將出版的畫集寫“序”，這是我從來不曾想到過的。我知道，這件事我不能推辭，但我同時知道，這件事我也不能勝任。我想，即使將拙文印在畫集之前，也不是什么序文，只能聊充讀后感一類的東西，并且懇請專家和讀者不吝賜教。
