數(shù)年前熊秉明先生在中央美院舉行講座，有人問到為何二戰(zhàn)以后西方當(dāng)代雕塑中很少見到人的形象。熊先生的回答很有唯物主義的味道，大意是說，二戰(zhàn)后雕塑家沒有條件做人物石膏、翻鑄青銅像，在城市的一片廢墟中，雕塑家只能找到各種廢鋼鐵，所以就用這些廢鋼鐵切割焊接，發(fā)展了一代抽象金屬雕塑。但是熊先生認(rèn)為，在這些金屬雕刻中仍然有人的存在，那就是人的精神、人的氣質(zhì)。熊先生的解釋雖然很新穎，但我仍然未能釋懷，為什么世界人口越來越多，雕塑家們卻對人物和人體越來越不感興趣，是不是羅丹、馬約爾、布德爾等人已經(jīng)把人做到了頭？這個(gè)問題其實(shí)揭示了西方藝術(shù)從古典主義到現(xiàn)代主義的重大轉(zhuǎn)型，這就是以人為中心的古典主義人文理想在現(xiàn)時(shí)代所遇到的重大挑戰(zhàn)，那種對人的贊美、對人的主體性的高揚(yáng)，以及由啟蒙主義所宣揚(yáng)的人對自然的征服性的主體地位，受到二戰(zhàn)后普遍的懷疑主義的質(zhì)疑和解構(gòu)，人體的美與個(gè)體形象的典型性遭遇到普遍性的人類的困境，不再成為雕塑家關(guān)注的重心。雖然還有賈柯梅蒂、西格爾對人的存在困境的關(guān)注，漢森和安德烈在六七十年代從真人身翻模，創(chuàng)造出一種模糊了真實(shí)與虛幻、生活與藝術(shù)的界限的超級寫實(shí)主義雕塑，但西方雕塑的主流不再是人體與寫實(shí)人物。
但是人的主題在西方藝術(shù)中從來就沒有淡出過。近20年來，西方當(dāng)代藝術(shù)中人的形象大量出現(xiàn)在攝影、影像、行為、裝置與觀念藝術(shù)中，例如貝克羅夫特（Vanessa Beecroft）組織一大批模特兒在展廳中肅立，其實(shí)可以理解為一種新的雕塑形式。它表明了藝術(shù)作為人的生存狀態(tài)的呈現(xiàn)，仍然是藝術(shù)家所不能忽視的，現(xiàn)代主義對材料與形式語言的關(guān)注，只是為當(dāng)代藝術(shù)準(zhǔn)備了更為有力的表達(dá)基礎(chǔ)。近十年來，雕塑藝術(shù)中人物形象特別是著色人物形象的出現(xiàn)有增加的趨勢，這表明當(dāng)代雕塑在后現(xiàn)代多元文化的影響下，正在以新的眼光審視藝術(shù)史中豐厚的寫實(shí)雕塑資源。在中國當(dāng)代雕塑中，隋建國、楊劍平、于凡、向京、瞿廣慈、李占洋、梁碩等人，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以新的方式重新闡釋人的主題，可以視為寫實(shí)雕塑的突圍，開拓了我們的思路。
蔡增斌等人作為中央美院雕塑系研究生學(xué)歷班的成員，正是在這樣的文化與藝術(shù)史背景下，展開了他們對寫實(shí)雕塑的探索。從他們的創(chuàng)作來看，當(dāng)代寫實(shí)性的雕塑有著廣泛的空間，從高保真的超級寫實(shí)到不乏戲謔的變形與夸張，從不同的材料到豐富的色彩，只要是面向生活，以人為本，就會(huì)有廣闊的題材，充分的表達(dá)空間。當(dāng)然，在他們的雕塑作品中，即使是有人的形象出現(xiàn)，也多是提煉出來的類型化與符號化的整體形象，這確實(shí)是當(dāng)代具象雕塑與五十年代以來的寫實(shí)雕塑的重要不同點(diǎn)。例如蔡增斌的《地鐵》與《車展》繼承了西方教堂中的彩塑人物傳統(tǒng)，但他所表達(dá)的與其是人物的雕塑，不如說是某種獨(dú)特的社會(huì)場景與商業(yè)氛圍，因此，作者甚至淡化了人物的五官刻畫，而著重于多人物的空間與戲劇性的場面再現(xiàn)。李忠的《藍(lán)色族群》表達(dá)了現(xiàn)代的青年生活，以高度概括的人物動(dòng)態(tài)，非常時(shí)尚化地表現(xiàn)了人在當(dāng)代流行文化與消費(fèi)潮流中被塑造成的無個(gè)性的勻質(zhì)化狀態(tài)。林子杰的《人與舟》構(gòu)思奇特，符號化的人物仰躺在舟中，舟又連續(xù)性地下滑，有一種強(qiáng)烈的動(dòng)勢，是上升還是墮落？正像作者在《行進(jìn)中的動(dòng)態(tài)》這一作品中所表現(xiàn)的兩個(gè)孩子，他們在高速的滑行中，要保持自身的平衡，這顯然不是一個(gè)日常生活的小景與贊美，而是表達(dá)了現(xiàn)代人在速度化的生活中的處境。比較起來，楊萬海算是相當(dāng)古典的，他老老實(shí)實(shí)地做男女人體，并將其作品展示出來，似乎習(xí)作性較強(qiáng)。其實(shí)不然，他將人物名之為《亞當(dāng)、夏娃》，具有相當(dāng)?shù)娜宋膬?nèi)涵，試想，將民工的形象置于高臺，賦予紀(jì)念碑的形式，醉翁之意豈在人體？葉仄輝的《有靈性》是一件讓我感動(dòng)的作品，它使我想到電影《馬語者》中的少女葛麗絲·麥克琳，馬與少女之間有著無聲的語言與默契，人與馬共舞，以身體語言親切對話，如此舒展與優(yōu)美的雕塑，是近年來不多見的詩意性的表達(dá)，它表現(xiàn)的是人與動(dòng)物、人與自然和諧相處的東方人文理想。也許田喜的《野蠻女友》最具有當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)，即表達(dá)當(dāng)代人的交往困境，高度逼真的人物與實(shí)物的運(yùn)用，在看似真實(shí)的感受中卻有某種陌生感，這是一種現(xiàn)時(shí)代的普遍感受，人與人之間的信息與人際交往日益密切，但內(nèi)心的情感交流卻日益困難，這在田喜的《黑白猜》中更為鮮明，在表現(xiàn)伊拉克戰(zhàn)爭與人質(zhì)的視頻作品的兩側(cè)，密集的不同手勢具有不祥的氣氛，暗喻了未來的不可知。
研究生學(xué)歷班的這幾位青年雕塑家的創(chuàng)作，驗(yàn)證并增強(qiáng)了我的一個(gè)信念。對于中國當(dāng)代雕塑來說，寫實(shí)性的雕塑不僅是學(xué)院里的教學(xué)基礎(chǔ)，它所具有的綿長而豐厚的歷史，是當(dāng)代藝術(shù)家表現(xiàn)時(shí)代生活的極為重要的文化資源。想一想蔡國強(qiáng)的裝置作品《寫生課》與《收租院》，我們就可以理解，只要從當(dāng)代文化的層面反思我們的生活，探索新的觀念與表達(dá)方式，具象雕塑完全可以對當(dāng)代生活做出有力的闡釋。
2004年7月15日
