第7屆威尼斯國際建筑展的策劃人之一?？ㄋ固岢龅恼褂[主題是“少些美學(xué)因素，多些道德觀念”。這一觀念仍然反映著20世紀(jì)西方后現(xiàn)代藝術(shù)的主流趨勢，即在現(xiàn)代主義完成了形式語言的革命歷程之后，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)以材料和語言的綜合方式參與現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會，以此作為當(dāng)代藝術(shù)在社會整體精神生活中繼續(xù)保持其影響力的基礎(chǔ)。在這里，“道德觀念”即藝術(shù)的內(nèi)容成為當(dāng)代藝術(shù)的主體，而藝術(shù)語言的發(fā)展，作為藝術(shù)觀念表達(dá)的基礎(chǔ)，獲得了其應(yīng)有的位置。
回顧中國版畫在80年代以后的發(fā)展，我們看到的卻是一種以版種形式、藝術(shù)語言的豐富提高為主流的發(fā)展軌跡，它得益于日漸完善的學(xué)院版畫教育體系。而中國新興版畫曾經(jīng)有過的對社會現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈參與精神卻有著不同程度的弱化，問題的根源在于版畫家對于中國版畫曾經(jīng)有過的極強(qiáng)的工具性、功利性的逆反心理，也與中國當(dāng)代藝術(shù)在90年代以后不再以簡單的為政治服務(wù)為其價值重心的歷史轉(zhuǎn)變有關(guān)。這使得中國版畫在80年代以后的發(fā)展中一度與當(dāng)代中國的精神生活有所疏離。事實(shí)上，這里有一個重要的概念差異，即“精神生活”和“意識形態(tài)”的區(qū)別，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該在何種意義上保持對于內(nèi)容的關(guān)注。哲學(xué)家周國平認(rèn)為，80年代以來，日益開放的中國社會發(fā)生著深刻的變化。從精神層面看可以概括為兩個相關(guān)的方面，即意識形態(tài)的弱化和本來意義上的精神生活的覺醒。在他看來，精神生活與意識形態(tài)這兩個概念的區(qū)別在于：
“在內(nèi)容上，精神生活所尋求的是生命意義，被尋求的這個意義往往體現(xiàn)為某種超越于世俗的肉身生活和社會生活的精神價值，因而對它的尋求和守護(hù)往往具有終極關(guān)懷的性質(zhì)。意識形態(tài)則是為了維護(hù)特定的政治制度和經(jīng)濟(jì)制度而建立的觀念體系，作為上層建筑的一個重要組成部分，它無疑具有強(qiáng)烈的世俗性和功利性。
在形式上，精神生活在本質(zhì)上只能是以個人為本位的，是個人對生命意義的自覺尋求和對某種精神價值的自覺認(rèn)同，因而必須是一個內(nèi)在的自由的領(lǐng)域，在社會層面上則呈現(xiàn)多元化形態(tài)。如果一個人被強(qiáng)迫接受和強(qiáng)制灌輸某種思想，我們當(dāng)然不能說他是在過一種精神生活，而意識形態(tài)恰恰在不同程度上是這樣一個過程，它在本質(zhì)上不承認(rèn)個人，只把個人看作由它操縱的群體之一分子，因而具有強(qiáng)烈的一元化、整體化傾向。
正是通過與意識形態(tài)的對比，精神生活凸現(xiàn)了自己最鮮明的兩個特點(diǎn)，就是基于個人自由的自覺性和基于終極關(guān)懷的超越性。”【1】
中央美院版畫系在新世紀(jì)舉辦的第一個展覽，給予我一種不同尋常的感受，正是這樣一種精神生活的自由氛圍，它體現(xiàn)于藝術(shù)家基于個人自由的藝術(shù)自覺和對于當(dāng)代人的精神狀態(tài)的人文關(guān)懷。由此中央美院版畫系邁出了新世紀(jì)堅(jiān)實(shí)的一步，即在對于藝術(shù)語言的深入研究的基礎(chǔ)上，對于當(dāng)代社會的積極關(guān)注，對當(dāng)代人精神生活的參與和影響。而在藝術(shù)表現(xiàn)形式與材料運(yùn)用等方面則具有更加多樣化的表達(dá)。
在廣軍教授的巨幅作品中，線與面的黑白對比，具有版畫所特有的簡潔與概括，但舒展而又自由的線條，傳遞的卻是一種在陽光下對自由的向往和生命的朝氣。同樣具有浪漫想象的王華祥的作品《人類系列》，人物在空間中飄浮，卻在奇詭中透出幾分荒誕，人的社會性在此呈現(xiàn)為更多的生物性，使我們對人性有了更為復(fù)雜的認(rèn)識。
對于土地與鄉(xiāng)村的回憶和表述，歷來是中國版畫的主流，吳長江與祝彥春的作品，都是對于邊疆少數(shù)民族生活的表現(xiàn)，但吳長江以其深入細(xì)致的觀察和體驗(yàn)，將藏區(qū)牧民的生活加以概括，使之具有現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)謹(jǐn)和真實(shí)。而祝彥春的作品，卻是以新疆各民族的生活為載體，用充滿激情的色彩抒發(fā)他對于不同民族處在不同文化時空中的生存狀態(tài)的感受。也許我們不應(yīng)將李曉林的作品簡單地歸為現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)村贊歌，在他筆下的那些沉默耕耘、負(fù)重勞作的鄉(xiāng)民形象中，仍然有一種堅(jiān)韌不拔的生存意志，提示著我們不該忘記腳下的土地和我們共同的先輩。尤勁東的作品不僅僅是對大地的頌歌，他與前述幾位藝術(shù)家的區(qū)別在于，他的作品不是客觀的觀察和平靜的敘述，更具有某種自傳性的意味。作為個體精神生活的沉淀與積累，東北的黑土地凝聚了文革后青年一代的血汗與理想，但他走出了紀(jì)實(shí)性的敘述，而是在獨(dú)特的構(gòu)圖、濃重的色彩以及實(shí)物的組合中，傳達(dá)一種對于歷史的反思視角，從而在他的畫面上，空間的偏轉(zhuǎn)和土地的聯(lián)結(jié)具有了某種對于時空的超越。
近年來有關(guān)城市的發(fā)展和變遷以及城市對當(dāng)代人的精神生活的影響，日益成為版畫家關(guān)注的研究課題。張佩義的作品，是對北京作為古城在現(xiàn)代化過程中所發(fā)生的變化的平靜表述，在精練而細(xì)致的刀法組織中，傳達(dá)的是一種對和平生活的向往，由此作品延續(xù)了新中國版畫的抒情傳統(tǒng)。在周吉榮的作品中，街道與民居由于光影的變化而具有了生命有機(jī)體的活力，在蒼茫的暮色中，我們似乎看到了城市所特有的深沉與曖昧，“風(fēng)景的表情”成為周吉榮的研究對象，他的作品可以視為對城市的哲理性反思。蘇新平的作品《窺視者》和《回歸者》，揭示了城市對于現(xiàn)代人的欲望的激發(fā)，藝術(shù)家作為文化的守望者，應(yīng)該如何堅(jiān)守精神家園？在吳虛韜、王惠亮、韓衛(wèi)衛(wèi)等青年版畫家那里以享受閑暇、調(diào)侃幽默等不同方式對此做出了回答。吳虛韜的《歌手》系列是相當(dāng)優(yōu)秀的作品，他賦予了銅版畫這種古典的嚴(yán)謹(jǐn)形式以動蕩多變的光影與激情。
城市對當(dāng)代人的精神生活的影響在張桂林、林志肯、許向東等人的作品中也獲得了精神肖像式的表達(dá)，不過這種表達(dá)更具有符號化的復(fù)雜重疊，從而展示了文化的多義性和情緒化的表現(xiàn)。相比之下余陳與盧平對流行文化和傳統(tǒng)文化的再解釋更為平靜從容。劉麗萍的《殘荷》系列將眼光從社會轉(zhuǎn)向自然，其中所具有的傳統(tǒng)文人畫的精神操守在今天也還有其道德完善的價值。張燁對中國傳統(tǒng)文化的重新闡釋則體現(xiàn)出藝術(shù)家更為開闊的視野，他賦予這種對傳統(tǒng)文化的重新解讀以現(xiàn)代的形式感和材料的觸覺感，并且將傳統(tǒng)版畫從鏡框中解放出來，使之實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代美術(shù)館空間的充分占有。但我更加注意的是康劍飛的作品，對于人類在自然與社會發(fā)展過程中的活動痕跡的關(guān)注，使康劍飛的作品，在貌似輕松的表述中凝聚著更為深刻的思考，在他的作品中我看到對于人類生存環(huán)境更為強(qiáng)烈的關(guān)懷。環(huán)境與生物的多樣化生存，正在進(jìn)入青年藝術(shù)家的文化視野，他們的作品反映了新一代版畫家鮮明的問題意識，也預(yù)示著版畫創(chuàng)作的更加寬闊的空間。
中央美院版畫系展覽顯示了當(dāng)代版畫所具有的發(fā)展活力，它體現(xiàn)出新世紀(jì)中國版畫走向更加開放的多元化態(tài)勢，我相信，具有探索精神的中青年版畫家會在這一日益開放的時代中潛心創(chuàng)作，迎接中國版畫的再次繁榮與復(fù)興。
注：
【1】周國平《意識形態(tài)與精神生活》，載《開放的空間——四方工作室展覽畫集》，2001年6月第1版第16頁。
2001年12月5日
